錢鐘書論宋詩

◎焦印亭

錢鐘書論宋詩

◎焦印亭

錢鐘書先生深于宋詩，無論在宋詩的大判斷中，還是于小結裹里，都有精辟獨到的見解與評論，具有重要的詩學價值和理論意義，其《談藝錄》和《宋詩選注》是上世紀40到80年代大陸宋詩研究的最大收獲，為當今乃至后人的宋詩研究提供了全新的視角與有益的啟示，對今天正在進行的詩學建設和詩歌創作都有深刻的意義。錢先生涉及廣博，限于篇幅，本文擬從三個方面進行論述。

一、對宋詩宏觀整體的準確把握

說到宋詩，就不能不提到唐詩，唐詩與宋詩孰優孰劣，這是每一個宋詩研究者都無法回避的問題，也是千百年的一樁公案。

唐、宋詩之爭起自南宋。最早見于張戒的《歲寒堂詩話》對蘇、黃及江西派的發難，這拉開了唐、宋詩之爭的序幕，也深深地影響了后人對唐、宋詩之別的評價。時人評價宋詩時往往仍將其置于唐詩的參照系統之下，認為這一時代的詩歌不及唐代。而錢鐘書卻另辟蹊徑，從創作主體的“體格性分”之差異來進行劃分，他指出不能僅以唐、宋朝代的不同而區分唐、宋詩之優劣。“唐詩、宋詩亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊，天下有兩種人，斯分兩種詩。”[1](p2)然后他又高度概括了唐、宋詩之間“體格性分”之差異：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”[1](p2)這一立論站在宏觀的高度，向我們說明了詩分唐宋的關鍵不在于詩、不在于朝代、而在于創作主體，在于創作主體的“體格性分”之差異。這樣就通過表層現象把握著了問題的深層意蘊，為觀察認識一個朝代的詩歌的本質特征找到了一把鑰匙。

曰唐曰宋，特言大概而言，為稱謂之便。非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人。故唐之少陵、昌黎、香山、東野、實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者。[1](p2)

在錢鐘書眼中，唐宋詩只是稱謂之便，唐詩未必是唐人所寫，宋詩未必出自宋人之手，唐人可以寫宋詩，宋人也可以寫唐詩。杜甫、韓愈、白居易、孟郊，雖是唐人，但詩中議論化的傾向比較突出，且以散文的筆法入詩，雖是唐人，卻開啟了宋調。張耒、姜夔、九僧、四靈等,雖是宋人，但詩意境蘊藉、清空騷雅具有唐詩空靈飄逸之貌，實為唐音。既然詩的風格是由人的性情決定的，因此不同的人，不同的審美主體就會有不同的詩。“夫人稟性，各有偏至，發為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋；有不期而然者。”[1](p3)正

因為人的性情分為“高明”和“沉潛”，所以“自宋以來，歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆唐宋之畛域”。[1](p3)錢鐘書認為，自唐宋以后，所有的詩可分為兩類，一類偏重豐神情韻，一類偏重筋骨思理。所謂“詩分唐宋，本乎氣質之殊，非僅出于時代之判，故曠世而可同調。”[1](p313)真取心析骨之論。既然風格出于人的性情，性情會隨著時代、閱歷的不同而改變。詩人的風格會在不同時期有不同的變化和表現。例如人的一生，少年時代雄心勃勃，才氣英發，就喜歡寫唐詩。到了晚年，閱歷豐富，思想深沉就趨向宋調，即錢先生所謂“一集之內，一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調。若木之明，崦嵫之景，心光既異，心聲亦以先后不侔。”[1](p4)

錢鐘書從正、反兩個方面反復論證后，最后引出了清人蔣士詮的“唐宋皆偉人，各成一代詩。”作為結論，對唐宋詩未作軒輊之分。在他看來，“詩不當論時代，宋元各有優長，豈宜溝而出諸于外。”[1](p143)唐詩和宋詩不是孰優孰劣的問題，而是各有千秋、互有短長，“襲常蹈故、充其膚廓，而神理蔑如”是唐詩所短，“長鋪廣引，盤折生語”是宋詩所長。[1](p143)他的這一切理饜心之論和精見卓識，令人嘆服，為我們準確地把握宋詩的本質提出了全新的理論，體現了他不同流俗的理論勇氣和創新思想。世人在論及唐宋詩之別時，錢先生的話已成經典之語，被人多次征引。他對唐宋詩的認識，正如敏澤先生概括其為學特點時所說：“獨行其是，不顧人非，既不拾別人唾涎因襲陳言；更不托飛騰之勢，仰人鼻息。”[2]

對于宋詩的價值，錢鐘書在《宋詩選注·序》中做了精確的描述：“瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩，這句話并不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。”[3](p10)可見，宋詩為變唐詩而來，善變唐詩者只有宋，怎樣拓展、變化的特征是什么，錢鐘書亦進行了深刻的揭示：

“有唐詩做榜樣是宋人的大幸，也是大不幸。有了這個好榜樣，宋代詩人就學會了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性。”[3](p10)

“宋人能夠把唐人的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不肯去冒險開荒，沒有去發現新天地。用宋代文學批評的術語來說，憑借了唐詩，宋代作者在詩歌的‘小結裹’方面有了很多發明和和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透澈，某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩，然而在‘大判斷’或者藝術的整個方向上沒有什么特著的轉變，風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合的身上，總多多少少落在他們的勢力范圍里。”[3](p11)

“若只就取材廣博而論，宋人之視唐人，每有過而無不及也”。[1](p108)

在此，錢先生既肯定了宋詩對唐詩的發展和藝術創新，也指出了其在嬗變過程中的缺憾。

對宋詩的不足，他更有清醒的認識：宋詩的缺陷是，愛講道理，發議論；道理往往粗淺，議論往往陳舊，也煞費筆墨去發揮申說。……宋代五七言詩講“性理”或“道學”的多得惹厭，而寫愛情的少得可憐。[3](p7)其次：宋代的五七言詩雖然真實反映了歷史和社會，卻沒有全部反映出來。有許多情況宋詩里沒有描敘，而由其他文體來傳真留影。[3](p7)

錢先生肯定了宋詩對唐詩的發展，另辟新境，在題材內容上較唐詩廣闊，在技巧上較唐詩精細。他一方面肯定了宋詩的創新，同時也批評了宋詩的模仿和復古。

在對宋詩的成敗得失了然于胸后，錢先生給宋詩做了總體的評價：“整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以夸獎這個成就，但是無須夸張、夸大它。”[3](p10)與唐詩和宋詞的研究相比，宋詩的研究一直較為冷落，對其總體評價也不高，錢鐘書以獨特的視角觀照宋詩，發之有為，持之有故，對宋詩的定位可為超然持平的公允之論。

二、對宋詩重大問題的深刻揭示

1、以文為詩

以文為詩，指詩的散文化，是宋詩的一大特點，也是招致詬病之處。錢鐘書卻不以為然，在《談藝錄》中，他多次論及宋詩血緣上的兩個老祖宗——杜甫和韓愈對宋人的沾丐和影響，他引用李武曾《秋錦山房

外集》卷三的一句話來表達自己的觀點：“宋詩杰出者，其于杜韓諸家入而能出。”[1](p428—429)針對《后山詩話》批評韓愈的“以文為詩”，和蘇軾的“以詩為詞”，是失去詩、文、詞各自的“本色”、也是不可取的。錢鐘書則從文體演變和發展這一獨特視角，對其作了另一種闡釋：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之詞句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。”[1](p29-30)在《中國文學小史序論》中也有相同的觀點和論述，“以文為詩，乃刊落浮藻，盡歸質言之謂。”[4](p478)錢鐘書對南宋劉辰翁的評點不甚滿意，批評其“尋章摘句，小道恐泥。”但對《須溪集》卷六《趙仲仁詩序》所表現出的推崇文人之詩和強調文對詩的積極影響卻十分稱賞，劉辰翁論詩、詞，不同于《后山詩話》死守疆域，持比較通脫的態度，他稱贊韓愈、蘇軾的以文為詩“傾竭變化，如雷霆河漢，可驚可快，必無復可憾者。”因此錢鐘書說其“頗能眼光出牛背上。”[1](p34)隨后錢鐘書又援引西方文學的現象來進行比勘：“西方文學中，此例甚繁。就詩歌一體而論，如華茨華斯之力排詞藻，即欲以向不入詩之文字，運用入詩也。雨果言‘一切皆可作題目’，謂詩集諸學之大成，即欲以向不入詩之事物，采取入詩也。此皆當時浪漫主義文學之所以自異于古典文學者。后來寫實主義之立異標新，復有別于浪漫文學，亦不過本斯意而推廣加厲，實無他道。俄國形式論宗許可洛夫斯基論文謂：百凡新體，只是向來卑不足道之體忽然列品入流。……竊謂執此類推，雖百世以下，可揣而知。西方近人論以文為詩，亦有可與表圣、閑閑、須溪之說，相發明者。”[1](p35)基于此，他對王安石的這類詩是稱道的：“荊公五七古善用語助，有以文為詩、渾灝古茂之致，此秘尤得昌黎之傳。”[1](p70)

2、以禪喻詩

“宋人多好比學詩于學禪”、[1](p257)“比詩于禪，乃宋人常談”。[1](p258)錢鐘書對嚴羽的《滄浪詩話》很是贊美：“儀卿之書，洵足以放諸四海，俟諸百世者矣。”[1](p276)并對其“通禪于詩”的貢獻作了高度評價：“滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀角之獨覺，在學詩時工夫之外，另拈出成詩后之境界，妙悟之外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比諸學禪之事，并以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比于禪理之超絕語言文字。他人不過較詩于禪宗，滄浪遂欲通禪于詩。”[1](p258)與此同時，錢鐘書又破解了嚴羽“妙悟”說的玄妙神秘：錢鐘書認為，“悟”，無時無地不在，“凡體驗有得處，皆是悟”。他征引陸桴亭《思辨錄輯要》卷三來進行說明：“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。”[1](p99)

“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也，學道學詩，非悟不進。”[1](p98)在錢鐘書看來，“悟”者，就是今語所說的對事物內部規律的心領神會，既有先天的成分，更有后天的積累與學習，悟并不是禪家獨得之秘。“悟乃人性所本有，豈禪家所得而私。一切學問，深造有得，真積力久則入，禪家特就修行本分，拈出說明；非無禪宗，即并無悟也。”[1](p199)

詩和禪的相通就表現在“悟”，“禪與詩、所也，悟、能也。用心所在雖二，而心之作用則一。”無論是禪悟還是詩悟，“皆是思力洞澈阻障、破除艱難之謂；論其工夫既是學，言其境地即是寫悟。”[1](p101)因為禪悟與詩悟心理機制相同，所以“詩人覓句，如禪家參禪；及其有時自來，遂快而忘盡日不得之苦，知其至之忽，而不知其來之漸。”[1](p102)

錢鐘書一方面認識到了詩禪相通，同時也注意到了二者的區別：“了悟之后，禪可不著言說，詩比托諸文字。”“禪宗于文字，以膠盆黏著為大忌。”[1](p101)而“詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影。”“詩中神韻之異于禪機在此，去理路言詮，固無以寄神韻也。”[1](p100)“禪破除文字，更何須詞章之美；詩則非悟不能，與禪之悟，能同而所不同。”[1](p307)在《談藝錄》補遺中，錢鐘書又就詩和禪對待語言的不同做了詳細的闡發：“禪于文字語言無所執著愛惜，為接引方便而拈弄，亦當機煞活而拋棄。……祈向正在忘言。詩藉文字語言，安身立命；成文須如是，為言須如彼，方有文外傳神、言表悠韻，斯神斯韻，端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮、踴躍

而不踐地，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。”[1](p412)

因此他批評嚴羽“詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊”之說，“幾同無字天書”。嚴羽“以詩擬禪，意過于通，宜招鈍吟之糾謬，起漁洋之誤解，”[1](p100)也就不難理解而在情理之中了。在這里，錢鐘書既準確把握到了“學禪學詩，非悟不進”的相通之處和二者對于語言的不同態度，又揭示了“悟”在詩與禪之間的作用是不同的：禪以悟為止境，詩則不能止于悟。正如他所說的那樣：“禪家關捩子，故一悟盡悟，快人一言，快馬一鞭。一指頭禪可以終身受用不盡。詩家有篇什，故于理會法則外，觸景生情，即事漫興，有所作必隨時有所感，發大判斷外，尚需小結裹。”[1](p101)在此他指出了詩與禪在‘悟’后的重要區別：禪家一悟之后，終身受用；“詩雖悟后，仍需深造。”錢鐘書一方面注意到了詩和禪的相通，又未將二者混為一談，并對“以禪喻詩”者提出了忠告：“余竊以為潭藝者之于禪學，猶如先王之于仁義，可以一宿蘧廬，未宜久戀桑下。”[1](p104)否則，“禪以生縛，忘摩詰之誡，”“看朱成碧”。[1](p104)

3、活法

活法是江西詩派“脫胎換骨”、“點鐵成金”理論之外的又一談藝要旨。出自呂本中的《夏均父集序》：“學詩當識活法。活法者，規矩具備，而出于規矩之外，變化不測，而不背于規矩。謝玄暉有言：‘好詩流轉圓美如彈丸’，此真活法也。”錢鐘書對呂本中論詩講“活法”很有好感，評價它是“江西社”中人“傳授心法”。“活法”的來源與涵義，錢鐘書理解為它深受禪學的影響，是禪學與詩學相互融通的產物。佛家有“死語不離窠臼”之說，詩家有“文章切忌參死句”之說，（陸游《贈應秀才》）論詩有謝玄暉“好詩流轉圓美如彈丸”之說，“彈丸”形圓易動，是“活”生動形象的比喻。二者都是擺脫窠臼和束縛而越出規矩之外，“活”是它們追求的最高境界。盡管“嚴滄浪力排江西派，而其論‘詩法’，一則曰‘造語須圓’，再則曰‘須參活句’，與‘江西派圖’作者呂東萊之說無以異”。[1](p117)因此，錢鐘書斷言呂東萊之“活法”論是“借禪人‘死語不離窠臼’話頭，拍合謝玄暉“彈丸”名言，遂使派家有口訣、口號矣。”[1](p439)隨后，錢鐘書借用曾向呂本中請教過詩法的曾幾的詩對“活法”理論進行詮釋。《讀呂居仁舊詩有懷其人作詩寄之》：“學詩如參禪，慎勿參死句；縱橫無不可，乃在歡喜處。……其圓如金彈，所向如脫兔。”“勿參死句”就是參活句、“離窠臼”，曾幾所認為的“活”就是“縱橫無不可”，“活法”就是“其圓如金彈，所向如脫兔。”錢鐘書認為“其圓如金彈，所向如脫兔”兩句詩的內涵是“‘脫兔’正與‘金彈’同歸，而‘活法’復與‘圓’一致。圓言其體，譬如金彈；活言其用，譬如脫兔。”[1](p438)兔擺脫了束縛，當然就“縱橫無不可”無可了。而“金彈”的本質特性就是“圓”和“活”，就是“古人作詩有成法，句欲圓轉字欲活”。[1](p433)既然“活法”與“圓”一致，錢鐘書就參照《文心雕龍》中對“圓”的闡述來理解“活法”，“活法”應體現在五個方面：體勢要“自轉”（《定勢》）；結構要“圓合”（《熔裁》）；事理要“圓密”（《麗辭》）；辭句要“通圓”（《論說》）；聲韻要“轉圓”（《聲律》）。

針對呂本中的“活法”：“規矩具備，而出于規矩之外；變化不測，而不背于規矩。”錢鐘書作了這樣的闡發：前后兩語“乍視之若有語病，既‘出規矩外’，安能‘不背規矩’。細按之則兩語非互釋重言，乃更端相輔。前語謂越規矩而有沖天破壁之奇，后句謂守規矩而無束手縛腳之窘；要之非抹殺規矩而能神明乎規矩，能適合規矩而非拘攣乎規矩。東坡《書吳道子畫后》曰：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’；其后語略同于東萊前語，其前語略同于東萊后語。陸士衡《文賦》：‘雖離方而遁員，期窮形而盡相’，正東萊前語之旨也。東萊后語猶《論語·為政》所謂‘從心所欲不逾矩’恩格斯詮黑格爾所謂‘自由即規律之認識’。”[1](p439)可見，錢鐘書所理解的“活法”的核心是“變”，“活法”就是“變法”，但“變”要遵循一定的規矩而不能越出規定的范圍，猶如“明珠走盤而不出于盤”、“駿馬行蟻封而不蹉跌”。[1](p439)

在《管錐編》中，錢鐘書又對“活法”理論作了進一步的闡釋。他引東坡《書吳道子畫后》：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’后，認為這是“不囿陳規，力破余地”，“才氣雄豪不局趣于律度，邁越規矩，無法有法”。“規矩拘縛，不得盡才逞意，乃縱心放筆，及其至也，縱放即成規矩”。“破壞規矩乃精益求精之一術”。[5]（p1193）接著又用蘇轍《汝

州龍興寺修吳畫殿記》稱贊孫遇畫為“縱橫放肆，出于法度之外”，而又“有縱心不逾矩之妙”來比勘“活法”。又引黃伯思《東觀余論》卷上《論張長史書》評張旭的草書曰：“千狀萬變，雖左馳右騖，而不離繩矩之內。”由此可見，錢鐘書所理解的“活法”不僅僅用于論詩，也運用于其他藝術，“活法”是一種廣泛的文藝觀。[5]（p1193—1194）

錢鐘書還對“活法”理論作了補充與生發：詩人應該深入到生活實際當中去進行體驗，將心中的感觸和真實情感傳達出來，就是參活句，就不會落入前人的窠臼。如果“生吞活剝，句剽字竊，有如明七子所為，似者不是，豈非活句死參”？[1](p100)因此他十分贊賞楊萬里的“活法”：“‘活法’是江西派呂本中提出來的口號，意思是要詩人又不破壞規矩，又能夠變化不測，給讀者以圓轉而‘不費力’的印象。楊萬里所謂的‘活法’當然也包含有這種規律和自由的統一，但是還不僅如此。根據他的實踐以及‘萬象畢來’、‘生擒活捉’等話看來，可以說他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態。”[3](p161)在這種理論的支配下，錢鐘書以為“蓋藝之至者，縱心所欲，而不逾矩；師天寫實，而犁然有當于新；師心造境，而秩然勿倍于理”。[1](p61)

作詩、論詩有貴活句賤死句之說，錢鐘書認為，除此之外，讀詩亦有活參、死參之別。讀詩過泥，也是死參，故讀詩也有圓熟的問題，不能過于拘泥于字面意義的闡釋。他指出古人“謂切題而無寄托者為‘死句’，僅知作詩有活句死句之別，而不知讀詩亦有活參死參之分，茍能活參，斯可以作活句。譬如讀‘春江水暖鴨先知’之句而曰‘鵝豈不先知’便是死在句下。”[1](p305)可見，詩句的所謂“死活”除了作法之外，與讀者是否善于參與和鑒賞也有密切的關系。

4、脫胎換骨與點鐵成金

“奪胎”、“換骨”出自釋惠洪的《冷齋夜話》卷一，“點鐵成金”出自《豫章黃先生文集》卷十九《答洪駒父書》。錢鐘書說這兩句話最起影響、最足以解釋黃庭堅本人的風格和“山谷詩擅使事，以古語道今情”的特點，[1](p107)也算得上是江西派的綱領。“脫胎換骨”與“點鐵成金”之說，前人的批評是十分尖刻和嚴厲的，如金代王若虛曾云：“魯直論詩，有奪胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。”[6](p523)對宋詩作詩之奪胎換骨、點鐵成金之法，錢鐘書從用事與用辭方面進行剖析：如黃庭堅詩《演雅》：“絡緯何嘗省機織，布谷未應勤種播。”錢鐘書認為他的辭義出自《詩經·大東》：“睆彼牽牛，不以服箱。維南有萁，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿”；葛洪《抱樸子》外篇《博喻》有：“鋸齒不能咀嚼，萁舌不能辨味”一節等，這是“黃山谷承人機杼，自成組織，所謂‘奪胎換骨’者也。”[1](p6)錢鐘書又以蘇軾詩為例，說蘇詩多從唐詩那里推陳出新，如《東欄梨花》：“惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明。”錢鐘書引用陸游的《老學庵筆記》說它出自杜牧的“砌下梨花一堆雪，明年誰此憑欄干。”《海棠》詩：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝。”錢氏指出它化自香山之《惜牡丹》詩：“明朝風起應吹盡，夜惜衰紅把火看。”另有李商隱“酒醒夜闌人散后，更持紅燭賞殘花。”經過對照與比勘，可見蘇軾對唐詩的生發和點化，故錢鐘書說：“唐人衰颯之語，一入東坡筆下，便爾旖旎纏綿，真所謂點鐵成金、脫胎換骨者也。”[1](p121)

對王安石詩的用辭，錢鐘書也進行了取心析骨的挖掘和解剖，通過對荊公詩大量事例的分析，在《談藝錄》中，錢鐘書向我們展示了王安石詩“偷語”、“偷意”、“偷勢”的很多例子，其中不乏“點鐵成金”者，但也不可否認，“點金成鐵，亦復有之。”[1](p445)錢氏指出，王安石“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為己有；或襲其句，或改其字，或反其意。集中作賊，唐宋大家無如公之明目張膽者。”[1](p245)王安石脫胎換骨的辦法是儲存古人佳語，“占盡新詞妙句”，“代為保管”，“挪移采折”，甚至“久假不歸”。技巧是“或正摹，或反仿，或直襲，或反案。”[1](p247)從而做到“語言有色澤、增添深度、富于暗示力，好去引得讀者對詩的內容做更多的尋味”。[3](p43)因此，“后來宋詩的形式主義是他培養了根芽，他的詩往往是搬弄詞匯和典故的游戲、測驗學問的考題，借典故來講當前的情事”。[3](p41)

與“脫胎換骨”、“點鐵成金”密切相關和相通的是“以故為新”、“以俗為雅”。這兩句著名詩論見于黃庭堅的《山谷內集詩注》十二《次韻楊明叔并

引》，是黃庭堅論詩的妙旨，并為江西詩派所詠傳。經過考證，錢鐘書以為這兩句話最早出于梅堯臣之口，而非黃庭堅，蘇軾在《東坡題跋》卷二《題柳子厚詩》之二也說：“用事當以故為新、以俗為雅。”“南宋初人早徵古而忘祖”，以為其為山谷詩法。在論述這兩句著名詩論時，錢鐘書先征引《南齊書·文學傳論》：“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”故其認為它的精神實質是以“新變”達到“代雄”，近似于“使熟者生，或亦曰使文者野”。文章怕寫得平凡，俗指平庸陳舊，變庸俗為雅正，變陳舊為清新，即是“使熟者生”，即是變舊為新。“使文者野”即使華偽的文辭變得誠樸。將庸俗的變為雅正的，將陳舊的變為清新的，離不開選材取境，錢鐘書指出蘇軾僅在用事“以故為新、以俗為雅”是有局限的，若在選材取境上“以故為新、以俗為雅”則沒有局限。為更好地說明“以故為新、以俗為雅”，錢鐘書把它與陌生化的原則相對照：

近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野，竊謂圣俞二語夙悟先覺。夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾。……抑不獨修詞為然，選材取境，亦復如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里皆言觀事體物，當以故為新，即熟見生。[1](p320--321)

可見，“宋人詩好鉤新摘異，炫博矜奇”，[1](p207)是由于宋詩在修辭、選材、取境上做到了“新變”，而后與唐詩相頡頏并平分詩國秋色。從錢鐘書對宋詩詩學的見解中，不難發現，他對一些問題的總結和闡述，每每能一反流俗，在眾人的批判之處，拈出其長處，在眾人的尊奉之處發掘其不足。這對我們全面正確地認識宋詩的特點，有極為重要的學術價值和新人耳目的理論意義。

三、宋詩名家的精當評論

陸游是宋詩乃至中國詩史上作品數量最多、影響也很大的詩人，這自然引起了錢鐘書的充分關注。他在分析陸游詩時，首先抓著放翁詩藝的特點是“人所曾言，我擅言之，放翁之與古為新也”。[1](p118)如《游山西村》：“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村。”就來自強彥文寫紹興的風景詩：“遠山初見疑無路，取經徐行漸有村。”經過陸游的改造，詩的形象變的鮮明了，并蘊涵了豐富的人生哲理。陸游的寫景詩，錢鐘書贊揚不已：“放翁擅寫景”，“如畫圖之工筆”，[1](p118)“其模山范水，批風抹月，美備妙具，沾丐后人者不淺。每有流傳寫景妙句，實自放翁隱發之者”[1](p131)對放翁律詩工飭溫潤的特點，錢鐘書于《后村詩話》所評“古人好對仗，被放翁使盡”深以為然，并稱贊“放翁比偶組運之妙，冠冕兩宋”。[1](p118)于放翁詩所受影響的源流，錢鐘書敏銳地意識到“《劍南集》中詩，有顯仿宛陵者”。[1](p115)并進而指出，陸游《題蕭彥毓詩卷》、《夜坐示桑甥》、《讀近人詩》等所體現的詩學思想均來源于梅堯臣的《讀邵不疑詩卷》“作詩無古今，惟早平淡難。”盡管放翁口頭上批評晚唐，“違心作高論”，“鄙夷晚唐”，[1](p123)但錢鐘書發現他是“喬坐衙態，呵斥晚唐”，[1](p125)“放翁五七言律寫景敘事之工細圓勻者，與中晚唐人如香山（白居易）、浪仙（賈島）、飛卿（溫庭筠）、表圣（司空圖）、武功（姚合）、玄英（方干）格調皆極相似，又不特近丁卯（許渾）而已”。[1](p124)對放翁的愛國詩，錢鐘書也準確地揭示了他的顯著特征：“他不但寫愛國、憂國的情緒，并且聲明報國、衛國的膽量和決心。”“愛國情緒飽和在陸游的整個生命里，洋溢在他的全部作品里。”[3](p171--172)“放翁愛國詩中功名之念，勝于君國之思。”[1](p123)這和楊萬里等人相比顯然是不同的。

但錢鐘書并不因為陸游是偉大詩人而采取“諱尊”的方法來曲意衛護，他客觀地指出了放翁詩的不足與弊病：在制題、取境方面“寬泛因襲，千篇一律”。[1](p128)“詩中議論，亦復同病。”[1](p128)“意境實鮮變化”，“心思句法，復出互見”。[1](p125)“吟弄酬應之什，仍復層見疊出”。[1](p126)在藝術形式上：“似先組織對仗，然后拆補完篇，遂失檢點”。“八句之中，啼笑雜遝，兩聯之內，典實叢疊，于首擊尾應、尺接寸附之旨，相去甚遠。文氣不接，字面相犯。”“雖以其才大思巧，善于泯跡藏拙，而湊填之恨，每不可掩。”[1](p127)

對陸游詩隨意粗疏的不足，錢鐘書批評道：“一時興到，越世高談，不獨說詩。自語相違，慨然不惜。”[1](p451)其談兵詩“自負甚高，視事甚易”，“氣粗言語大，偶一觸緒取快，不失為豪情壯概。顧乃丁寧反復，看鏡頻嘆勛業，撫髀深慨功名，若示其真有雄才遠略、奇謀妙算，……不僅‘作態’，抑且‘作假’也。”[1](p457)還批評了放翁詩中“有二癡事：好譽兒，好說夢。兒實庸才，夢太得意，已令人生倦矣。復有二官腔，好談匡救之略，心性之學；一則矜誕無當，一則酸腐可厭。”[1](p132)從對陸游的公正評判中，我們可以看出真正學者的寬廣胸襟和氣度。

此外，他對梅堯臣、蘇軾、黃庭堅、王安石、陳師道、陳與義、楊萬里、朱熹等人的詩作，均有切當獨到的闡述和解析，尤其對他們詩歌藝術的總結與批評，對我們全面地評價宋詩的特征，具有獨特的認識意義。

總之，錢鐘書對宋詩的研究無論是宏觀的透視，還是具體問題的個案分析，都能從別樣的視角切入，議論精彩，見解卓越，啟人甚多，在學術史上頗有益人神智的詩學價值與理論意義。

[1]錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局.1984.

[2]敏澤.論錢學的基本精神和歷史貢獻——紀念鐘書先生[J].文學評論1999.(3)

[3]錢鐘書.宋詩選注[M].北京：人民文學出版社.1989.

[4]錢鐘書散文[M].杭州：浙江文藝出版社.1997.

[5]錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局.1986.

[6]王若虛.滹南詩話[A].丁福保.歷代詩話續編[M].北京：中華書局.1983.

（作者單位：云南民族大學文學與傳媒學院）

責任編輯：萬吉星

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