探究水墨意象繪畫與動畫角色形象創新

衣文志

（青島恒星科技學院藝術學院，山東 青島 266100）

探究水墨意象繪畫與動畫角色形象創新

衣文志

（青島恒星科技學院藝術學院，山東 青島 266100）

在中國的水墨意象繪畫領域中探究動畫角色形象的創新規律，從而增強動畫角色形象的藝術性、創新性。動畫角色外在形象設計是決定其有生命力、感染力、商業價值大小的重要因素之一。運用水墨意象繪畫的造型方法：不被現實客觀物象所束縛，融入自己的情感以此啟迪動畫角色形象創新，從中國水墨意象繪畫造型原理中探究動畫角色形象的創新來源，探究繪畫、動畫藝術兩者最本質的、共通的一些理念，從而推動動畫角色形象的創新設計。

水墨意象繪畫；動畫角色形象；創新；形神兼備

一、中國水墨意象繪畫與傳統美學思想

中國的儒、道、佛思想對傳統美學思想的形成產生深遠影響，水墨意象繪畫是中國傳統美學思想的結晶。

（一）意象美

“意象”在現代漢語詞典里的解釋是：客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西。中國水墨意象繪畫造型形式的獨特性——似與不似的意象為最美。這種對客觀世界的認識和表現，體現了萬物在畫者內心的交融后，并以托物言志、托物言情為主導超現實的主觀表現，致使外在造型形象的得意忘形、水墨意象繪畫的個性化創新在內在情感、心靈世界的凸顯和升華中實現，同時畫者在直覺感知下“忘我與忘形”的兩忘狀態下成就了意象美，也成就了水墨意象繪畫藝術酣暢淋漓的潑墨、氣韻生動的破墨、錯落有致的積墨等墨法，及游刃有余的行筆、起落頓挫的下筆和落筆等多種筆法的“勾線造型”法。因此，水墨意象繪畫是中國特有的表達客觀世界的造型方法與形式，它是以中國傳統哲學、傳統美學思想為基礎而形成并發展的特有藝術符號。

（二）氣韻美

“中國畫論中，以‘氣韻’生動為第一標準。氣韻高于形，氣韻高于物的界限和結構，萬物齊同。”莊子的萬物無分別、萬物成一氣的哲學思想解釋了氣韻美的審美感悟和表達：只可意會，不可言傳。“這并非說是中國畫在主觀制造，而是說畫家在消除了人與物的界限中突顯了自身的性情和理想，她呈露了畫家的真情真性與感悟，也就是畫入心境，貴在意到情適，抒情達意，不受自然之形所限制。”因此造就了中國水墨意象繪畫在題材表現上有囊括萬物的胸懷，萬物皆能入畫、無大小和貴賤之分；并形成了中國水墨意象繪畫對大自然體察入微的敬畏之心。氣韻美是中國水墨意象繪畫的審美理念，這使繪畫萬物的外在形象追求其神韻之美。

二、水墨意象繪畫的創新造型因素分析

（一）繪畫語言

繪畫語言包括：點、線、面、體、明暗、色彩、肌理、空間，或是繪畫工具、材料、或是運用某繪畫工具材料體現出的技術、技巧等。這些繪畫的語言只有通過人的運用，才能賦予給它們思想和情感，并以此來感召審美者。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”，靠的是內直覺和潛意識。西方現代繪畫之父塞尚也有同樣的感悟：“藝術不是直接描繪，而是我心靈的作品。”繪畫語言與“心靈語言”相比頓時失去光彩和活力，因此真正的畫家是能用“心靈語言”駕馭繪畫語言從而表達自己個性的人。

（二）心靈的語言

在中國傳統哲學、美學思想下形成水墨意象繪畫的造型理念，其心靈的語言是動畫角色形象創新的重要因素。意象造型是介于抽象造型和具象造型之間，有別于西方的以科學、解剖、透視的寫實造型。圣人“立象以盡意、意在筆先”講的是“意”的重要性，以“意”造型起到關鍵作用。以人的意識、情思來主導“象”，客體“象”是寄情的媒介物。中國文人畫是水墨意象繪畫的典范，文人士大夫通過客觀物象寓意思想、寄托情思、傳遞內心精神，是用心靈語言來繪畫的。

（三)物我兩忘的精神

人類是高級動物，有敏銳的感知覺和豐富的情感、思想，這才能在繪畫中融入“心靈語言”的表達，才能達到出神入畫的境界。道家思想主張的“天人合一、物我兩忘”，使心達到無欲無求、排除心中種種雜念，以對天地自然的秩序有

高度的理解和直覺，才能“觀象悟道”。中國水墨意象繪畫的人品即畫品，注重至高境界的心性修煉，不為功名利祿所左右，不受某家學派所左右，這樣來超越自我、超越世俗。禪宗告誡人：頓悟而明心性，中國禪宗派畫家梁楷借助水墨習畫來冥想，他們的初衷并不是要當傳千古的國畫大師，其畫《太白行吟圖》（圖2-1）。

（四）因時、因事、因人的客觀因素

一個民族的傳統思想文化、一個時代政治經濟等外部因素對畫家個性風格的形成有一定的影響。時代的召喚、大自然的召喚、內心情感的召喚，這是繪畫創新的基礎背景。因而，我們在賞析古今中外畫作時，我們也要研究畫家生活的時代、了解他的出身、本人的性情等。如徐悲鴻的《愚公移山》（圖2-2），創作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最后的勝利；同樣西班牙立體派畫家畢加索的《格爾尼卡》（圖2-3），這幅畫創作于1937年，這是畫家對德國納粹的抨擊、為無辜市民的吶喊。“因時、因事”是觸動畫家創作靈感的機緣，這樣才產生了“因人而異”的個性化作品。法國雕塑家羅丹說：“大師之所以是大師，是因為他能在人們司空見慣的物象中發現美”。

三、分析中外動畫角色形象的創新來源

圖2-2 《愚公移山》局部

圖2-3 《格爾尼卡》

（一）中國動畫角色形象創新來源分析

20世紀60年代，中國動畫片中孫悟空、哪吒這兩個既有神性、又有人個性的動畫角色形象，是中國土生土長的民族化形象。兩者的神通廣大、不畏力權、反對束縛、追求平等尊嚴的理想與行為，都是寄托著人們的精神思想與美好愿望。這兩個角色雖然出自中國不同的歷史朝代，但都是創作者根據古典文學作品想象、虛構的形象，是對中國傳統文化符號的再利用，還不完全屬于創新的形象。盡管兩者被觀眾認可系數大，但他們并不是直接出自個體動畫藝術家內心思想情感外化后的造型。而另一個我們熟知的動漫形象——三毛，其創新來源于藝術家張樂平內心思想情感：對戰爭的痛恨，對受迫害孤苦伶仃流浪兒童的強烈同情，激發了個體動畫藝術家的創新，此形象也成為那個時代的符號。劉巨德教授講到：“藝術家的作品則與傳統文化和個性相關，特別是個性直接影響產生獨特的作品”。由此可見，個性、思想對于形象的創新是極其寶貴的。動畫是個奇異的世界，能激起人類共有的本能——“想象力”，這如同中國水墨意象繪畫造型方法：不被現實客觀物象所束縛，經自己心靈的內化，使其最終通過繪畫語言形成視覺形象。動畫片中擬人化、現實中不存在的動畫角色形象的創意方法與“意象造型”法不謀而合。

（二）境外動畫角色形象創新來源分析

舒爾茨“史努比”送給我們的是一只讓我們感到溫暖的狗，它溫暖我們的心靈。“史努比”好像是勇敢向上但又屢戰屢敗，他頹廢形象好像是我們自己，這也是舒爾茨當年屢次投稿都退稿刻骨銘心的映照；華特·迪斯尼在屢遭失敗的境地中設計出了“米老鼠”形象，這只弱小、樂觀向上的“米老鼠”是華特·迪斯尼不畏艱難、樂觀、堅守自己理想的真實寫照；《小馬精靈》是美國夢工廠的經典之作，每次欣賞都被其萬馬奔騰的自由所感染，動畫角色小馬王的矯健灑脫、具有王者尊嚴的形象，總使我聯想到中國現代國畫大師徐悲鴻先生筆下的馬，其蘊含著無限力量與希望，在灑脫、自由中透出了勇往直前的堅定信念，“馬”早成為他繪畫藝術風格的符號。小馬王形象與徐悲鴻大師筆下的馬同樣都讓人震撼與感動，因為“無論表現形式、創作手段如何變換，好的藝術一定是能夠承載人們情感、撥動人們心弦之作，它不受任何專治立法的限制，自由的思想、獨立的精神才是藝術的真靈魂”。其實不管小馬王的形象設計者，在創意之前看沒看徐悲鴻大師畫的馬，但這都讓我們感悟到動畫角色設計創新可以在純藝術領域內尋找到激發靈感的素材源，更重要的是水墨的意象造型法啟發其設計的動畫角色具有個性化藝術風格。在數字藝術迅猛發展的今天，高效、便利的繪畫工具固然重要，但高品位的動畫片其藝術特質是不可缺少的。

四、從水墨意象繪畫中探究動畫角色形象創新因素

水墨意象繪畫家富有生命力的畫作，重新啟迪我們被科技枯萎的精神。徘徊在動畫角色形象的設計領域中感受到的困惑：缺乏創造力或是模仿抄襲行為，為夸張而夸張的空洞設計。動畫角色形象設計師不妨從水墨意象繪畫藝術中探究動畫角色形象創新的因素。

（一）從色彩因素

水墨意象繪畫對動畫角色形象設計的啟發還體現在色彩設計運用上，色彩不求寫實但要與劇情氣氛相吻合，也體現了意象造型以色寄情、寓意的主觀性繪畫方法、及審美特征。如《三個和尚》（圖2-4）、《九色鹿》（圖2-5、圖2-6）中的主觀、寓意、夸張的用色。

（二）從造型因素

在動畫角色的形、色上進行夸張表現，這可以說是對動畫角色靜態形象的把握階段，這要結合動畫生產制作上的特點；而對于動態形象的把握，就是給靜態的形象注入生命，其解決方法是：我們還是要繪畫寫生，在寫生過程中，從寫生對象的大量信息中得到靈感，大量多變的力量、形式、形狀、

紋理和色彩，使動畫角色的鮮活成為可能。動畫角色的靜態形象和動態形象這兩個創意過程沒有嚴格的界限，也可以說是一個問題的兩個方面。要使動畫角色設計的形象有生命力，這兩個階段是都必不可少的。

圖2-1 《太白行吟》

圖2-4 《三個和尚》

圖2-5 《九色鹿》

圖2-6 《九色鹿》

水墨意象繪畫注重用繪畫語言來表達自己的內心情感、直覺感受及精神狀況，在造型方法上加入不同程度的主觀表現。動畫角色形象一直以寫生人物形象作為創新來源，對人物的外在形體、比例夸張、概括簡化，對內在精神、思想與情感進行不同程度的主觀處理，融入的是設計者自己對動畫主題內容的理解、對角色內心情感、思想和精神的主觀分析。在靜止的畫面上，這種看似簡單的繪畫語言能使我們感受到角色形象的動感和力量，這種表現設計本人主觀感受的造型理念與水墨意象繪畫造型之間有本質上的共通之處。

1.通過寫生來創造新的角色形象成為可能

因為從水墨意象繪畫的作品來看，一方面形象雖是寫生，但一樣可以進行藝術的夸張；另一方面這些寫生的角色形象很有個性特點，這也是動畫片中所需要的——夸張而且有自己的個性特點。夸張是符合動畫的藝術特征和制作要求，有個性特點使角色形象具有了生命力和內在的精神。就是放棄“再現自然”的藝術表現觀念，而是采用主觀自我的“表現主義手法”，用最有說服力的夸張藝術語言，給靜態的形象注入“筋骨血肉”，也就是在這個過程中，創作者把自己要表達的思想、意識、精神和情感等個性化的要素傳遞給靜態形象。

2.夸張的藝術手法，能提煉物象形態最本質的、最具有生命力的個性特點

藝術家通過主觀對繪畫要素色、線、形、比例等進行藝術夸張，用以少勝多夸張的藝術語言來表達藝術家內心情感、精神、思想等。如法國動畫片《美麗城三重奏》中動畫角色形象讓我們感受夸張的角色設計手法的運用，其生動性、藝術感染力的強烈。

3.深入其靈魂的體驗

動畫角色形象設計者對劇本中所表述的靜態角色形象有深度的思考，挖掘其背后所要承載的精神和內涵。如美國動畫片《埃及王子》中，摩西和蘭姆西斯的個性設計、埃及女王與摩西的妻子西坡拉的形象設計非常精彩，他們的外在形象與這個形象所承載的角色任務是相符的，是鮮活而深入人心的。

4.動畫角色形象是外在的“形”與內在的“神”的結合體

我國的影視動畫要走能彰顯我國民族文化、民族精神的創意之路，創作者就要在其動態影像“神”的創意下功夫。我們在創意時對形神兼備的結合體假設性的分離，對兩者的創意要素分析、把握是非常必要的。

我們綜觀世界影視動畫，無論是哪個國家、哪個時期的動畫片，總會有一個個鮮活、飽滿的動畫角色形象浮現在我們腦海中，他們引發我們笑、深思，引發我們心靈深處種種情感的共鳴與回味。我們感受、細究這些動畫角色形象的藝術造型，發現他們都是外在“形”與內在“神”的結合體。因此，我們對其創意可以進行假設性的方向細化，也就是要求我們在設計創意時，從“形”和“神”這兩個方向下功夫。“形”可以具體為角色靜態造型的創意設計要素；“神”可以具體為動態影像創意的“表現性”要素。這兩個要素是相輔相成、相互滲透的，“形”是“神”的載體，“神”是“形”生命力的延續和提升。對于動畫角色形象設計的這兩個要素是缺一不可的，但我認為對于靜態“形”的形象設計創意應該領先于“神”的影像，這是決定動畫角色有生命力、感染力、商業價值大小的重要因素，也是體現創作者藝術才能、藝術素養、藝術創作責任心的重要因素之一。

動畫是個能夠演繹奇異想象的世界，從中國水墨意象造型原理中探究動畫角色形象的創意方法，無論是“真人”“擬人”，還是“超人”的動畫角色形象，其角色的創造手法與水墨意象造型法不謀而合：動畫角色形象在夸張、變形、概括的設計表現上是主觀的、不被現實客觀物象所束縛；水墨意象造型原理是要注入繪畫者思想、情感、精神并經自己心靈的內化，使其最終通過繪畫語言形成視覺形象。

[1]劉巨德.藝術、科學與文化創新[M].清華大學新文人講座第四輯，2010：172—199.

[2]鮑詩度.西方現代派美術[J].中國青年出版社，1995.

[3]李黎陽.歷史真實與藝術本質—西方現當代藝術述評[M].金城出版社，2013，1（2）.

J20-05

A

本文系“山東省高校人文社會科學研究計劃”課題，課題編號是：J15WF47。