上海弄堂的味道與悲涼——論金宇澄長篇小說《繁花》

→胡良桂

?

上海弄堂的味道與悲涼——論金宇澄長篇小說《繁花》

→胡良桂

《繁花》是中國當代文學中一部特立獨行、攝人心魄的優秀長篇小說。它以二十世紀六十年代到九十年代都市頻繁交替出現在兩個時空中的人與事，來記錄上海普通人的生活，表現普通人的人生價值與審美追求。它以特有的上海腔調與言說，“從平凡物事中辨識出非凡奇異的品質，開辟了一條重新認識日常經驗世界細節的新路”。它在一種微觀美學的籠罩下，恣意盛開，低回婉約，緩緩舒展開來，具有一種深入骨髓的都市情緣與氣味。

一、一軸當代上海風俗畫長卷

原創型的《繁花》其思想意蘊和精神內涵，是容易被忽視、被遮蔽的。但只要聯系近幾十年中國社會的歷史變遷，就能從散淡之中發現它飄逸出的思想風骨；只要細察近半個世紀上海弄堂的風云變幻，就能發現蘊含其中鮮活而飽滿的精神內涵。在這軸當代上海風俗畫卷中，有吳風習俗的再現，也有文化知識的展示；有政治風云的歷史，也有欲望現實的批判。

《繁花》描繪出了一軸廣袤精細的文化風俗畫卷。小說的地域描繪十分廣闊。從寶善街到棋盤街，從尚仁里到公陽里；從市中心到工人新村，從浙江嘉興到江蘇常熟；從新疆到黑龍江，從安徽到吉林，從香港到澳門，甚至把某人某日從什么路到什么街，乘哪路電車公車，都展示了出來。既有鋪開生活面的過程，又有故事人物的偶觀地點，以致各自的生活圈子和生活足跡，都像一張大網，慢慢籠絡起這個城市的各種不同人生。看起來大相徑庭，卻又不是涇渭分明，通過各種潛在關系扭結在一起，形成一個強大的生活流，從而還原了上海的生活地圖和人情世故，既瑣碎，又卑微；既廣袤遼闊，又充斥著人間煙火氣。它的生活環境刻畫異常精細。“兩萬戶”的工人新村“到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前窗后，每天大人小孩，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽吐老痰，量米燒飯炒小菜，整副新鮮豬肺，套進自來水龍頭，嘭嘭嘭拍打。鋼鐘鑊蓋，鐵鑊子聲音，斬餛飩餡子，痰盂罐拉來拉去，倒腳盆，拎鉛桶，拖地板，馬桶間門砰一記關上，砰一記又一記。”“兩萬戶”的“馬桶間”，計有三萬六千私人窺視孔等等，這正透視著一種上海的味道，閣樓的靜謐，老虎窗的昏暗，霓虹燈管的赤光等，作者都把它描繪得細致入微，質樸粗俗。它的知識蘊含格外豐厚。不僅有民間歌謠、流行歌曲、外國歌曲、紅旗歌謠，還有江淮戲、彈詞、滬劇、現代詩、古典詩詞；不僅有《彭公案》《平冤記》《英臺哭靈》《萬有文庫》《穆旦的詩》《現代詩抄》等國內圖書，還有《士敏土》《三個穿灰大衣的人》《拖拉機站站長與女農藝師》《愛的科學》《竹取物語》等外國名著；不僅有《兩只小蜜蜂》《莉莉馬蓮》《蘋果花白·櫻桃粉紅》《小奏鳴曲OP.36》等音樂，還有《百萬英鎊》《第四十一》《攻克柏林》等電影；不僅有黎莉莉、阮玲玉、鄧麗君等藝術明星，還有張南莊、周天籟、韓邦慶等著名作家；不僅有會引用葉芝詩句的姝華，提到陳白露的阿寶，還有把《亭子間嫂嫂》讀過三遍的亭子間阿嫂，文學或電影無不頻繁出現在人物的天方夜譚之中。即使在特殊年代，仍可看到淮海路上的偉民集郵公司里，從交換郵票讓人受到商品經濟的洗禮，通過櫥窗陳列的郵票讓人神游世界；那南京路上的翼風航模店、盧灣區圖書館、頭輪二輪電影乃至來自香港的明信片；那通宵排隊買《紅與黑》電影票等，都有一種深厚的文化氛圍，讓人無不感到一種知識的熏陶，一種視野的開闊，一種美的享受。

《繁花》是一曲寓意深邃的政治風云錄。小說以細膩的筆觸，還原了一幅動亂年代普通上海市民政治生活畫卷。伽達默爾在《真理與方法》中說：“現在是時候了，該讓記憶現象擺脫能力心理學對它的平庸化了。該把它當作人的有限歷史存在的一個根本特征加以認識了”。他同樣指出：“實際上，不是歷史屬于我們，而是我們屬于歷史。早在我們試圖在回顧中理解自己之前，我們就早已不言而喻地在我們生活其中的家庭、社會和國家里理解自己了。主體性是一面哈哈鏡。在歷史生活的整體回路中，個體的自我決定只是一點搖曳的微光。”①小說中的“文革”敘事最為典型，既寫外區學生來淮海路“破四舊”，剪長波波的鬈發、大包頭、包屁股褲子、尖頭皮鞋，又寫斗“香港小姐”，到淮海路的國營舊貨店替蓓蒂尋找被抄家抄走的鋼琴等；既有“河濱大樓天天有人跳樓、自絕于人民”，又有“長樂路瑞金路的天主教堂忽然被鏟平了”；既有“弄堂里，天天斗四類分子、斗甫師太、斗逃亡地主”，又有“大妹妹的娘，舊社會做過一年半拿摩溫（隱瞞），運動一來，聽到鑼鼓家生鏗鏘一響，就鉆到床底下”；既有“隔壁煙紙店小業主，一自首，打得半死”，又目擊了一個教師撞車自殺，“一粒孤零零眼睛，一顆眼球，連了血筋，白漿、滴滴血水。”眼前浮現出紛紛擾擾的歷史場景，是多么慘烈而殘酷。那不同的抄家方式，那路名的演變，那不同的“搶房子”行為，以及姝華去吉林務農半年后的來信，談到南市區一個女學生在去吉林上火車時，不慎跌進車廂與月臺的夾縫里，信中寫道：“我當時就在這節車上，眼看他一條大腿軋斷。火車緊急剎車。女生的腿皮完全翻開了，像剝開的豬皮背面，有白顏顆粒，高低不平，看不到血跡，女生很清醒，一直大叫媽媽，立刻被救護車送走了。火車重新啟動。我昨天聽說，她已經痊愈了，變成一個獨腳女人，無法下鄉，恢復了上海的戶口，在南市一家煤球店里記賬，幾個女同學都很羨慕，她可以留在上海上班了。這事叫人難忘。”言談閑聊之間，這些“文革”中的故事，都是一種政治風云的再現。這些哀怨、悲愁、無奈和纏繞不去的曲調常常在撥動著讀者的心弦。因為這些故事不僅是與過去聯系的、反思過去的一種心理方式，而且是接觸一種消逝的社會和歷史存在的方法。小說中的“文革”敘事既有時代特征，又有上海腔調，雖非完全的全景書寫，卻也寫得十分沉痛。這里既沒有關于社會批判的議論，也沒有摻雜事后反思的評說，有的只是具體而瑣碎的陳述。在這種捕捉與陳述中，展現了一個時代政治風云的歷史反思。

《繁花》有對欲望現實的清醒認識，冷靜把握，尖銳批判。欲望既是一種無情的命運，又是一種無目標的情緒。在這疲憊不堪、世俗化了的世界中，生活受到了一種永久漂浮的欲望支配，欲望則是焦慮和無聊的合成場。金宇澄的欲望故事從引子就開始了，但真正的展開是“拾柒章”了。一方面主人公進入了青春期，另一方面欲望總是缺失的轉喻。當令人窒息的各種各樣的運動襲來時，當束縛人心的清教主義引領這座城市時，欲望便成了幸福的懲罰和幸運的墮落。欲望總是被假設的不可滿足的力量，正是它向心靈的變形機制供給燃料。所以，欲望就在現實中到處燃燒、蔓延。5室阿姨與黃毛在車間的偷情，銀鳳與小毛在二樓那狹小的空間里通奸等欲望故事都源于壓抑。“拳頭師父說，樊胖子，屁不懂一只，啥叫童子雞，女人，是不講年齡大小，只要對男人好，就可以了，做人，為啥不可以回頭，回頭有味道，有氣量……小毛看過了女人淴浴，吃到了甜頭，有了經驗，就是男人了，師父表揚小毛。”這位師傅不僅不與樊師傅一道去制止徒弟的偷情，反而鼓勵徒弟的不道德行為；不僅和女徒弟不干不凈，而且在師徒聚餐中津津樂道他多年的老師傅怎么讓弟子去看女人的裸體，都是一種欲望的泛濫。到了八九十年代，上海的都市性更加明顯，欲望的表現更加強烈。小說中那些人物的出處就五花八門，常熟的徐總，江蘇的范總，臺灣的陸總，等等，他們聚集上海，演繹出上海上層社會的另一種生活。也正是因為有了這種都市性的存在，小說才有了進一步建構的可能。于是，資訊的發達、交通的便捷、價值觀的趨同等諸多現代性因素相互綜合、融通，這使得上海與香港、與東京、與巴黎、與紐約等大都市的差異在縮小。但金宇澄寫的卻是這座城市中蕓蕓眾生的個體性的生存面貌。它既包括對自由、平等、民主、理性的過分追求，同時也表現為保守、自私、明哲保身、膽小怕事，無止境的欲望和處處要彰顯作為大城市居民的優越感。因此，以經濟建設為中心，刺激并引導欲望沿著無形的資本流水線流淌。聚會、飯局和旅游變成了典型的場景。商品經濟正在把社會現實變形為鏡子中的荒野。在這個世界里，一切都成了廣告和品牌所要顯示的東西。消費主義及隨之而來的消費行為就像語言一樣，靠的就是供需的問答關系。“原件存在的根本條件是永遠在場的副本實體，到處是可以模仿的聲音，可以復制的舞步。”②那一場接一場的飯局，就是一場又一場偷情。康總、徐總、丁老板、鐘大師、林太古太陸太、汪小姐、華亭路小琴、小開、青島秦小姐、新加坡人等等，真實姓名的人都被符號化的人。這種基于食色的欲望化的生活既是高度流動的，也是高度靜止的，小說意義上的“人”不復存在，生命的成長已然終結，一切支離破碎，猙獰可怖——在腥氣陰森的汪小姐的故事中，她懷上的不是孩子，而是雙頭蛇般的怪胎，對于欲望的追逐最終讓人淪為獸，欲望的故事最終必然走向虛無。臨終前的小毛像一個瀕死的哲學家一樣慨嘆，為一代人作出了總結：“上流人必須是虛假，下流人必是虛空”，無疑是對欲望現實的深刻批判與鞭撻。

二、世俗欲望中的上海女人

《繁花》塑造了一批繾綣細膩、癡迷沉醉；風騷絕情，哀苦悲涼的女性形象。她們既蕩氣回腸，柔美溫潤，又自私放蕩，變態愚昧；既風情萬種，散發鉆石般的高貴光華，又自然素顏，釋放出霜葉似的繁花欲謝。作者對女性的想象方式、描述方式以及女性人性內涵、文化意味、歷史意蘊等，都有深度的挖掘，而在美學的范疇上，則是一種繁花落盡，悲涼叢生。

雪芝精致而優雅，含蓄而婉約，散發著一股淡淡的幽香。作者以古典口吻形容她是“吐露溫婉，淺笑明眸”，“像從古典時代穿越到上海的少女，喜歡臨帖、打棋譜、集郵，稱乎對聯為‘堂翼’”。③她既像是一輪嫵媚的月亮，又似一顆耀眼的星辰。那么栩栩如生，氣韻生動：“雪芝背了光，回首凝眸，窈窕通明，楚楚奪目，穿一件織錦緞棉襖，袖籠與前胸，留有整齊折痕，是箱子里的過年衣裳，藍底子夾金，紅，黃，紫，綠花草圖案，景泰藍的氣質，灑滿陽光金星。”作者對雪芝的描寫，就像雕琢一件藝術珍品，反復渲染，讓雪芝在小說中就是一個活靈活現的真實的人，可感可觸。這就像是一處隱喻：對于現代的上海人，古典時代是幸福的時代，“世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性。”④借用特里林在《城與真》中的論述，那是現代之前的時代，是自我尚未分裂的時代，是高于“真實”與“真誠”的時代。在古典的秩序中“心靈的每一行動都變得充滿意義。”⑤然而，由于父親的反對，哥哥的阻撓，當雪芝與阿寶最終分手時，小說那段回歸古典式的寫法，既滿含深情，又極為感人：

“雪芝靠近一點，靠近過來。阿寶朝后退，但雪芝還是貼上來，伸出雙手，抱緊了阿寶，面孔緊貼阿寶胸口。阿寶輕聲說，松開，松開呀。雪芝不響，阿寶說，全身是油。雪芝一句不響，抱緊了阿寶。陽光淡下來，照亮了臺面上，阿寶寄來的信。雪芝幾乎埋身于阿寶油膩的工裝褲，輕聲說，阿寶，不要難過，開心點。雪芝抱緊阿寶。復雜的空氣，復雜的氣味。阿寶慢慢掰開雪芝的手，朝后退了一步，仔細看雪芝的前襟與袖口。”

感動總是和“愛”與“恨”這類籠罩在“上帝”世界中的永恒主題相關。在“上帝”即核心價值維系的世界里，個體和他人是被聯系的，我們能夠感知陌生人的喜怒悲歡。有意味的是，小說的結尾，少年時代的繁花近乎枯萎，作者卻又布施了一點希望，雪芝和阿寶經歷了各自人生的歷練，在凝滯的中年似乎又出現一絲可能：“此刻，河風習，阿寶接到一個陌生電話，一個女聲說，喂喂。阿寶說，我是阿寶。女聲說，我雪芝呀。阿寶嗯了一聲，回憶涌上心頭。阿寶，低聲說，現在不方便，再講好吧，再聯系。”盡管雪芝已然嫁做商人婦，我們也能感覺到一個生命在孤寂黑夜的世界的掙扎和栩栩躍動以及激情的暗暗涌動、澎湃。在婚姻問題上她聽從了家庭的安排而沒有與心愛的阿寶結合。在她給阿寶打來電話的那一瞬間，我們被深深觸動的還是雪芝對商人婦的深深失望，對自身凄迷生存境遇喪失精神、欲望支撐的雙重悲涼，以至她最終被阿寶所憐惜。雪芝的形象透射著一股哀艷凄惻的頹靡之氣，既給人一種凄楚之美，“也給世界和社會生活的行為以意義。”⑥

姝華美麗而智慧，文靜而儒雅。她的悲劇，是“文革”的災難，也是命運的悲涼。姝華是“文革”時代少有的有自己獨立思想的年輕人。她既喜歡“政治書，灰布面《列寧全集》、咖啡面子《史達林全集》”，而且“書櫥比較雜，航空技術資料，關于船塢，軍艦，軍港碼頭，吃水線，洋流氣象種種名目，俄文版多”，又愛好“蘇聯小說，《士敏土》，《三個穿灰大衣的人》，《拖拉機站站長與總農藝師》，阿爾志跋綏夫著《沙寧》，肖洛霍夫的《頓河故事》；既喜歡法國作曲家儒勒·馬思南的曲子，又熟悉長篇傳記《杰克·倫敦傳》、舊報等。”姝華思想的形成與她當時大量閱讀老書、外國書有直接的關系。可在“文革”破四舊的革命年代，大量地閱讀老書、外國書，是會給自己帶來災禍和不幸的，滬生很早就意識到這一點，并對姝華表現出極大的擔心。他不方便告知姝華，便囑咐小毛，一旦姝華來信，就“勸勸姝華，少看老書、外國書”。結果，到了知青下鄉的時候，姝華就被發派到了遙遠的吉林。在吉林，姝華嫁給了一個當地朝鮮族男人，并且成了三個孩子的母親。等到滬生在車站偶遇姝華的時候，姝華的精神已經失常：“滬生一看，一個披頭散發的女人，手拎人造革旅行袋，棉大衣像咸菜，人瘦極，眼神恍惚。滬生定睛一看，叫一聲說，姝華，女人一呆說，是我呀，這是啥地方。滬生說，此地是上海公興路，姝華說，無錫火車站關我進去，現在放我出來了。滬生聞到姝華身上一股惡臭。”盡管作者并沒有交代姝華到吉林后有什么痛苦的遭遇與災難的不幸，但從滬生再次見到姝華時她精神錯亂的狀況，就完全能夠想象得到，下鄉插隊這些年姝華的肉體與精神受到多少無情的摧殘。同樣，穿著考究的大妹妹，也是多么優雅而幸福！她與蘭蘭像“兩只雌蝶”“飛到馬路上”，引來雄蝶，還驚動了警察。她就是那么放肆、活潑、可愛。可是，這個“當年是蝴蝶到處飛，結果飛到安徽，翅膀拗斷，守道了，生了兩個小囡，幾年前調回上海，完全變了樣，過街樓下面，擺一只方臺子，兩條長凳，平心靜氣賣餛飩，賣小籠，不戴胸罩，掛一條圍裙，大褲腳管，皺皮疙瘩，頭發開叉，手像紫爿，每日買汏燒，已經滿足。”想當年，這位穿著打扮骨子里都考究，得知分配到安徽要穿大褲腳管褲子都感覺生不如死的大妹妹，終于完成了人生宿命般的“改造”。人生幾何？難以預料。有的人能自己駕馭人生，有的人只能聽從命運擺布。

李李是新一代風塵女子的典型形象。她漂亮而殘忍，迷惘而剛烈。李李年齡不大，就被自己的小姊妹小芙蓉誘騙到澳門。盡管她百般的反抗，但終于被強制性地在身上刺了青：“李李說，臍下三寸，一行刺青英文，‘FUCKME’。翻譯過來，我不講了，另外一枝血紅的玫瑰花，兩片刺青葉子，一只蝴蝶。”后來回到大陸，通過整容手術下半身玫瑰連同字樣的刺青已被消去，意味重新做人。當阿寶在她居處初度良宵時，看見一大堆“舊缺殘破”的洋娃娃，便引出了她如何在澳門墮入風塵的往事：“男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡……或者比基尼外國小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人魚，牛仔，天使……斷手斷腳，獨眼，頭已經壓扁，只余上身，種種殘缺，恐怖歌劇主角，人頭獸身，怪胎，擺得密密層層。”李李講她為何收集這些洋娃娃，起初到香港等地做陪酒女，后來到澳門被迫接客，從前的說法是落了火坑，脫不了身，留下記憶，見證她永久的傷痛。當說到她在淪落之際，發現一個大紙箱，“里面有各種各樣，大大小小洋囡囡，應該是以前姊妹遺棄的寶貝，原本帶到身邊，枕邊，寶寶肉肉，放進行李，帶進此地，也許是哭哭啼啼拿出來，天天看，天天摸，天天掐。弄得破破爛爛。”我們終于明白這些洋娃娃浸透著集體記憶，新一代風塵女子的悲歌。李李在阿寶懷中痛憶墮落風塵的往事，阿寶不由得講起她心中的天堂真相：

“阿寶說，佛菩薩根本是不管的，據說每天，只是看看天堂花園的荷花。李李不響。阿寶說，天堂的水面上，陽光明媚，水深萬丈，深到地獄里，冷到極點，暗到極點，一根一根荷花根須，一直伸下去，伸到地獄，根須上，全部吊滿了人，拼命往上爬，人人想上來，爬到天堂來看荷花，爭先恐后，吵吵鬧鬧，好不容易爬了一點，看到上面一點微光，因為人多，毫不相讓，分量越來越重，荷花根就斷了，大家重新跌到黑暗泥濘里，鬼哭狼嚎，地獄一直就是這種情況，天堂花園里的菩薩，根本是看不見的，只是笑瞇瞇，發覺天堂空氣好，蜜蜂飛，蜻蜓飛，一朵荷花要開了，紅花蓮子，白花藕。李李說，太殘酷了，難道我抱的不是阿寶，是荷花根，阿寶太壞了。阿寶抱了李李，覺得李李的身體，完全軟下來。”

上海，就是造在地獄上的天堂。于是，阿寶與李李“兩個人慢慢倒到床墊上。房間四面完全黑暗，頂上同樣深不見底，而此刻，忽然春色滿園，頂棚出現一部春光短片，暗地里升發的明朗，漲綠深煙，綰盡垂楊。黑暗里，一切是皮膚，觸覺，想象。”李李心中那復仇的火焰也是殘忍的。她找人對小芙蓉采取了極端的報復手段：“前十天的清早，我已經得知，小芙蓉徹底消失了，應該是現澆混凝土，小芙蓉已經澆到地底深處，不會再哭，再抽香煙，再說謊了。”這表現出李李內心深深的殘酷。但她又意識到自身內心難以救贖的罪。“當然，這是我一生中最大罪孽，但問心無愧，我必須讓小芙蓉徹底消失。”直到小說的結尾，李李突然皈依佛門，邀請朋友見證她落發為尼、撇掉紅塵的過程，主持的方丈是個和尚，李李落發后離眾人而去。阿寶“看李李的背影，越來越遠，越來越淡薄，微縮為一只鳥，張開灰色翅膀，慢慢飄向遠方……但現在，阿寶雙拳空空。庵外好鳥時鳴，華明木茂，昏暗走廊里，李李逐漸變淡，飄向左面，消失。”空虛而迷惘，凋敝又悲涼。

梅瑞是一個喜新厭舊、見異思遷的上海女人。她最早的男朋友本來是滬生。“滬生經常去新閘路，看女朋友梅瑞。兩人是法律夜校同學，吃過幾趟咖啡，就開始談。”“八十年代男女見面，習慣坐私人小咖啡，地方暗，靜，但有蟑螂。一天夜里，兩人坐進一家小咖啡館……梅瑞的身體，也就靠過來。”有時“看電影，逛公園”；有時“剛剛一抱，”“滬生感覺到梅瑞身體發硬，發抖。”之后，不是經常去“吃點心”“蕩馬路”，就是“滬生再送梅瑞進弄堂，獨自回武定路。”但是，梅瑞在與滬生的好朋友阿寶結識之后，或許阿寶是一家私人公司老總的緣故，她對阿寶產生了濃厚的興趣。竟然對滬生說：“我第一趟看見寶總，就出了一身汗，以后每趟看見寶總，我就出汗，渾身有螞蟻爬，一直這副樣子，我不想再瞞了……梅瑞說，我已經想好了，我要跟定寶總，毫無辦法了，我崇拜實在太深了。”其實，阿寶內心里深藏著蓓蒂，滬生又是他的好朋友，最終肯定無果而終。此后，她雖然與北四川路“有房子”的男朋友結婚成家，但卻又與康總“一切默契非常”，康總帶著梅瑞，不是去“江南曉寒，迷濛細雨，濕云四集”的鄉下度假，就是與康總進了“雨跡滯檐，芭蕉滴動”的“綠云”茶坊。梅瑞又嫌棄“寶總”了，說“寶總，也就是一般生意人，普通上海男人，康總隨和多了。”于是，她與康總的感情就像“那燈短夜長、老床老帳子，層層疊疊的褶皺，逐漸變濃，變重，逐漸模糊。”最后，梅瑞徹底地卷入了與自己姆媽、小開三人之間感情與生意糾葛復雜纏繞之中。小開是梅瑞姆媽的前男友，兩人在八十年代久別重逢，二人舊情復燃，梅瑞姆媽和丈夫離婚后嫁給了小開。沒想到的是，與梅瑞姆媽成婚后的小開，卻對梅瑞發生了濃烈興趣。就這樣，梅瑞母女二人與小開就發生了某種感情與生意的復雜糾葛。結果，梅瑞被自己母親騙，被母親的繼任丈夫騙，萬貫家財瞬間灰飛煙滅。“梅瑞說，滬生，我老實講，梅瑞我現在，已經全部壞光了，西北流水線，加上連帶項目，小開融資，圈款子的情況，已經漏風了，捉了不少人，估計要吃十多年牢飯。滬生一嚇。梅瑞抽泣說，現在，我全部壞光了，我的面子襯里，樣樣剝光，我等于，是一個赤膊女人了。”最后，她只能寄人籬下，看前夫和前婆婆臉色過日子。多么凄慘，多么尷尬。梅瑞這樣一個執著于物欲的追求者，到頭來面對的只能是一種樣樣剝光的悲劇性結局，成為上海灘一個女癟三。汪小姐更是一個朝三暮四的風流女人。她跟梅瑞爭奪寶總、跟李李爭奪徐總、跟蘇安爭奪徐總……凡此種種，單純用情感是無法解釋的。她去常熟游玩與徐總在羅生門式的一夜情后懷上了孩子，而且要堅持生下孩子。孩子的父親不知是現任老公還是徐總，老公離婚，徐總回避，為了給孩子一個合法身份，汪小姐跟小毛假結婚，而這個在一團矛盾中來到的孩子還沒出生就被查出是一個怪胎。人生有多少難堪，但只要一想到是自己拎不清，送上門去給人占便宜，借著生二胎的機會出軌，背叛丈夫，其凄涼的結局是不言而喻的。

三、溫潤寧靜的上海男人

《繁花》塑造了一批不急不躁，坦蕩自然；溫和隨性，努力向上的都市男人，但卻也是一些缺乏深度內心生活的人；他們中既有萬貫家財者，又有技術精湛人；既有“上只角”的上海少年，又有“下只角”的都市癟三，但整體上卻沒有一個擔得上叱咤風云的威名。他們淡泊名利，隨遇而安；瀟灑率性，互相體諒，是一批既掙扎又放任的上海男人。

阿寶、滬生是貫穿全書的主要人物。阿寶出身于一個資本家家庭，他的祖父可謂擁有家財萬貫。他遭遇“文革”，只能夾著尾巴做人。滬生出身于一個軍人革命干部家庭，如此一種在革命時代非常驕傲的出身。遭遇“文革”，也只能打入另冊。如果對照阿寶、滬生的童年與成年，他們潛意識沒有歷史，潛意識的壓抑就是高度的歷史化——正是“文革”的暴力，沖擊著阿寶一代人童年的消逝。“人”與“上帝”的解約，正是“文革”的結果——不僅體現在阿寶的口頭禪“我不禁要問”，“文革”腔調的語言銘刻在靈魂深處；更是在精神分析的意義上體現在“父親們”的缺席中。因此，“文革”對于秩序的顛倒，導致阿寶、滬生對于“父之名”的秩序認同混亂。而且，阿寶、滬生愛戀的女孩，無論姝華、蓓蒂，還是雪芝，都是文靜、精致，帶有冬妮婭氣質的，而這種“愛”也被“文革”所禁止。故而，無論對于“父親”的認同，還是對“愛”的渴念，都被“文革”壓抑了。這就使得阿寶、滬生對于世界是冷冷地觀望。他們無法進入“語言”世界，他們無法言說，只能沉默。正如梅瑞所說，滬生結婚大半年，老婆跑到國外不回來，滬生肯定有生理毛病。而阿寶，梅瑞懷疑他有心理問題，因為兩人一直有聯系，到關鍵階段就裝糊涂。由此也可看出兩位的生活態度，都在有意無意地逃避那個世人所趨之若鶩的“正常”。進入八九十年代，阿寶成了老總，滬生當了律師。他們仍流連于各種各樣的聚會宴席，也應了小說以對話為主要呈現方式，人生就是旁聽側談。但阿寶與香港哥哥通信，收集香港風景明信片、電影說明書、集郵，聽蓓蒂彈鋼琴，來往的弄堂里的資產階級小姐的一批朋友“吃得好，穿得好，腳踏車牌子不是‘三槍’，就是‘蘭苓’，聽進口唱片，外方電臺”。而滬生是個外來者，他及家庭的存在和上海這座城市沒有多少文化上的血緣聯系，離上海的原汁原味總隔著一層。他對追過他愛過他的女生，基本采取不主動、不拒絕、不負責的“三不主義”，也沒有為這些關系努力過，也從不責怪對方。相反，當對方有難，如姝華精神失常回到上海，他碰到會小心照顧；梅瑞最終落魄也是滬生來安慰，提供金錢資助。作者這就把他們生性懦弱，隨遇而安，缺乏擔當的人，描述成了有膽有識、有情有義的好男人。可見，《繁花》的表面化，不是一個偶然的選擇，而是歷史的結果。小說解構了人物的深度模式，拒絕對于內心世界的追問，在小說的結尾滬生和阿寶站在蘇州河畔，滬生問道：“阿寶的心里，究竟想啥呢。”阿寶笑笑大家彼此彼此；當然，也“搞不懂滬生的心里，到底想啥呢。”在九十年代的故事里，他們無論穿越怎么熱鬧的生活，骨子里也是沉默的，這份內心的沉默也維系著成年的阿寶和滬生唯一的尊嚴。正如有評論說的“滬生和阿寶其實也混得不怎么樣，人前沒有多少風光，背后同樣有很多心事和煩惱，但作者總是把他們寫得體體面面，懂世故，知人情，不卑不亢。”⑦從而“構成了小說的經緯，搭起了整部小說的框架。”

如果說，小毛是一個流氓無產者；那么，陶陶就是地攤暴發戶。小毛工人家庭出身，他父親曾經是電車司機、上鋼八廠工人。由于工人階級家庭，他不曾受到“文革”的影響。于是，他不由自主陷入了一種過于自由的處境中，他的欲望也因沒有約束而沸騰，竟然與一個比他大的有夫之婦長期通奸。只要小毛坐到理發店里，就感受到樓上“銀鳳的熱氣直逼下頭，滾燙，貼近小毛，枕頭一樣的蓬松前胸，絲綿一樣軟弱呼吸……”誰知，他與鄰居、海員的妻子銀鳳偷情，全被二樓爺叔偷看了去，銀鳳受到威脅與小毛突然斷了關系。小毛在不明原因分手后，又跟滬生和阿寶產生誤會，傷心大慟，決定拗斷與二人的友情，徹底離開原來的生活環境和友情世界。于是，小毛在母親的安排下，與春香結婚，春香像是耶穌送來的一個搭救他的女人，讓他走上了一條循規蹈矩的庸常生活。春香在小毛處境困難的時候突然降臨小毛的生活，琴瑟相和，過了一段神仙眷侶的生活，在與滬生、阿寶拗斷的時光里，春香一直安慰小毛。其實，他跟滬生、阿寶的決裂看起來與其情人銀鳳有極大關系，但實際上真正讓他傷心的并不是銀鳳的翻臉無情，而是痛感結義弟兄對自己的心境毫無體會，在背后調笑。自小毛娶了春香，對銀鳳日益淡忘，但滬生、阿寶在他的心目中一直不可抹去。知夫莫若妻，一個對丈夫深愛的女子是能體會到的，即使丈夫對此緘口不言，春香也會感覺出來的。于是，她多次暗示乃至明示要請滬生和阿寶來玩，就是在臨死前還囑咐：“老公太孤單了……老公要答應我，不可以忘記自家的好朋友。”結果，春香死于難產，留下小毛單身一人。就在小毛病重后，阿寶和滬生恢復了跟小毛的聯系，小毛斷斷續續說，我只想擺一桌飯，請大家笑笑談談。這既是上海城市生活中閃耀的韻致，也是記憶中一種跳躍的精神。小毛就是這樣一個時刻關心別人的人。他不僅住在三層閣樓時，經常替別人排隊買電影票，一早到“紅房子”排隊領吃飯的“就餐票”；替自己家擺磚頭，排隊買菜，買記卡供應的豆制品、生煤爐；就在知青回城潮中，他非常講義氣，代人拍X光片，“一個月吃了七八次的放射線，命還要吧。”即使到了光棍一個，當汪小姐為了一個風流孩子能順利生下來，要與小毛假結婚，等待孩子生下來辦好戶口，再離婚，他又一口應承下來。這真是一個放蕩而又有愛心的人。在作者筆下他既是一個魔鬼，又是一個天使。陶陶則是小說中在變革年代魚龍混雜、沉渣泛起的“八卦性質的主角”。他在菜市場擺地攤，賣大閘蟹，是一個生意場上的暴發戶。發了的陶陶開始玩起了追夢一族的風月寶鑒。不僅“以前幾把女人的鑰匙，一般預先放于后墊，花盆下面，牛奶箱頂上，有一把，是包了報紙，塞到門旁腳踏車坐墊里，想出這個辦法的女人，事后證明，確實心思縝密。”而且，他還在芳妹、潘靜的三角糾葛中，既有投懷送抱，又有假戲真做；既有有情無緣，又有虛假莫測。后來陶陶又在夜東京遇到小琴，陶陶終于發現小琴讓他欲罷不能，他又要離開芳妹，和小琴廝守、私奔。惱羞成怒的芳妹與陶陶展開了拉鋸戰，家庭大戰，一幕幕鬧劇上演，陶陶樂在其中不疾不徐，芳妹終于同意離婚，陶陶獲得自由身，如愿以償抱得美人歸，不想樂極生悲，小琴跌落陽臺殞命，陶陶從警察那里看到小琴的日記，原來自己幻想的好女人與愛情都是鏡中風景，折騰到最后，居然是一場空。這就是那些缺乏素質的暴發戶沉迷聲色的必然命運。

阿寶父親是一個積極投身革命而被扭曲性格的失敗的革命者。他父親是資本家，“這種出身直接導致他一生經歷坎坷和復雜。但他卻不因為自己的出身就放棄希望，反而積極參加革命。這個曾經的革命青年，看不起金錢地位，與祖父決裂。爸爸認為，只有資產階級出身的人，是真正的革命者，先在上海活動，后去蘇北根據地受訓，然后回上海，歷經沉浮。等上海解放，高興幾年，立刻審查關押，兩年后釋放，剝奪一切待遇，安排到雜貨公司做會計。”這是一個革命者，卻得不到革命的認可；這是一個資產階級的叛逆者，卻又在歷次運動中被劃入資產階級陣營。“文革”開始，阿寶父親更是在劫難逃，“每到夜里，阿寶爸爸像是做賬，其實寫申訴材料。”天天都得掛著認罪書，自覺接受思想改造。成年累月沉迷于寫申訴材料，寫檢查，寫交代，內心卻生活在遙遠的革命歲月。“在祖父眼里，阿寶爸爸吃辛吃苦，革到現在，有啥名分好處吧”。可是，這種長期“被革命”的革命經歷，在很大程度上扭曲了阿寶父親的正常心性。如此一種被扭曲的狀況，在對待小兒子的態度上，“阿寶說，我想去香港，將來做貿易。阿寶爸爸說，資本主義一套，碰也不許碰。”阿寶爸爸一開口，就是一片正氣凜然。后來又極其鮮明地表現在對待從香港回國探親的哥哥嫂嫂的身上。面對兒子送上的鈔票、香煙和藥品，他一樣不要，斬釘截鐵統統退回去。“不要忘記，我以前做地下工作，有警惕心”。哥哥說，我曉得。阿寶爸爸冷笑說，“得不到詳細情報，哪里會曉得我有胃病，有風濕，肩胛有老傷。”懷疑兒子是間諜，并把他們趕出了家門。唯恐惹禍上身。后來，才會有小阿姨的激烈反應：“姐夫，神經發作了，阿姐還未回來，親骨肉還未看到，真是鐵石心腸，腦子讓汽車輪盤軋過了。阿寶爸爸不響”。難道說阿寶爸爸果然就是無視親情的鐵石心腸么？一句“不響”隱隱地透露出了他內心的些微悸動。但有一點是不容否認的，那就是阿寶爸爸對于親情的決絕姿態，無疑是所謂革命思維對正常人的一種扭曲異化。不過，他也并非不近人情，平反之后，阿寶爸爸遇見的老上級歐陽先生和黎老師的遭遇，都不可謂驚心動魄，撕心裂肺。后來又尋根訪幽地一個個去探望從前老同事老朋友。盡管他對要歸還的思南路洋房沒有興趣，但為阿寶將來結婚著想，態度軟了下來。阿寶的爸爸就是這樣一個立體而又復雜的人物。而阿寶的祖父，曾是一個雄心勃勃、精力充沛、剛毅果敢，既有現代科學經濟管理才能，又有法蘭西資產階級那般轟轟烈烈功績的資本家。公私合營后主要靠利息。“祖父唯一的作用，是掌握銀箱。只有這個小地方，可以保存原樣。”三年困難時期，“這幢大房子，每星期消耗雞鴨蛋品等等，是黑市最緊俏物資。海外親戚不間斷郵寄食品到上海，包括十磅裝富強粉，通心粉，茄汁肉醬，聽裝豬油，白脫，咖啡，可可，煉乳”，阿寶眼里的祖父，是由具體的物質文化烘托起來的一種文明的象征。

四、上海敘事的語境、結構與韻致

《繁花》給中國當代文學的藝術啟示，就是敘事語境的上海方言，以及方言本身附著的歷史內涵。結構的獨特，則是擺脫了小說的常規套路，達到了大俗大雅，不露雕琢之痕跡；不驚不乍，內斂含蓄之境界。都市敘事神秘氛圍的創造給小說帶來了一種混沌、夢幻、滄桑感。而宴會、K房、服飾則寫出了上海的味道與色彩，激活了上海的體溫與脈象。它傳統而又迥異，創新又有延續。

《繁花》最具特色是短語，三至五言，甚至一言，精準、簡潔、朗朗上口。既是電報式的，又像詞曲；既非常口語化，又富于詩意；既有平實的敘述，又有簡練的對話；既有節奏感，又閱讀方便。它“使日常生活場景似有一種舞曲在輕輕伴舞，藝術化了”；它使世俗生活在文學眼光的觀照下帶上了詩詞曲牌的韻味，雅致化了。這種語言藝術的自覺，有話本小說的遺風，也有西洋文學的影子，它是中西融匯的結果。這種語言的創新，顯示著一種新的語境、新的文化的生成。小說中“阿寶說，舊書里講花，就是女人，比方‘姚女’，是水仙花，‘女史’，也是水仙花。‘帝女’，菊花。‘命婦’，重瓣海棠。‘女郎’，木蘭花。‘季女’，玉簪花。‘療愁’，是萱草。‘倒影’，鳳仙花，‘望江南’，是決明花。‘雪團圞’繡球花……蓓蒂說，贊，還有呢。阿寶說，法國梧桐，做四方聯”等等，像電報，又像詞曲，句短、字小；自然、貼切。上海方言，更是魅力無窮。從張南莊到周天籟，從韓慶邦到王安憶，都曾用過方言，結果不是閱讀受到影響，就是重新回到普通話上。《繁花》則“采用了上海話本方式，也避免外地讀者難懂的上海話擬音字，顯現江南語態的敘事氣質和味道，腳踏實地的語氣氛圍。小說從頭到尾，以上海話思考、寫作、最大程度體現了上海人講話的語言方式與角度，整部小說可以用上海話從頭到尾，不必夾帶普通話發音的書面語，卻是文本的方言色彩，卻是輕度，非上海語言讀者群完全可以接受。”⑧小說中有原汁原味的“叉賴三”“摸殼子”“軋三胡”“我有事體”“瞎三話四”“放軟擋”“條脈”“拗斷”“老派”；也有改造過的，把“標勁”改為“膘勁”，“淴浴”改為“汰浴”，“寫意”改為“適意”，“邪氣”改為“霞氣”。有暗用方言，“橄欖屁股”“黃魚腦子”“叫化子吃蟹，只只鮮”“拾到皮夾子”“鐵板新村”；也有肢體語言，“挺尸”“死腔”“腦子進水”“吃酸”“死蟹一只”等等。讀著這些會有一種舒緩、溫潤、柔婉、俏皮、性感等一并涌來，那欲言又止，一語雙關；那調情與調笑、挑逗與風流的腔調、語序、聲調別有韻味。敘述語言的詩化，表現為語言的音樂性、新奇而含混的隱喻、象征和暗示，造成與日常語言，傳統文學語言的疏離效果而產生特別的審美感覺和深邃意味。它有異域語調與白描式語言神韻的交相雜糅，直覺、意識流動、隱喻魔幻等語言表達方式激活了的語言光芒，形成了金宇澄所特有的都市話語風格。既有華麗、婉約、神秘輕曼的語句，也有典雅、洗練、傳神、柔和的語式。“窗外，似開未開的油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語細說之間，風景永恒不動。春帶愁來，春歸何處，春使人平靜，也叫人如何平靜……小舸載酒，一水皆香，水路寬狹變幻，波粼茫茫……四人抬頭舉目，山色如娥，水光如頰，無盡桑田……船到了林墅，眼前出現一座寂寞鄉村，陰冷潮濕。”這里，作者對每一個字詞的選取斟酌，是無一字無來歷。作為景色描寫，也是極高品境的文字了。它訴諸聽覺，體現為一種純熟的典雅，有韌性，也有彈性，有自己的聲音，也有詩意的表達。

《繁花》交叉穿插的敘事結構，既是一種濃縮而凝聚、散落而紛繁的敘事風格，也是一種復雜而精巧、新穎而別致的結構形態。全書共三十一章，前二十八章當中，單數章，敘述的是六七十年代的故事，是一條線索，各章的題標用繁體字號出。它代表過去時、代表了一個沉重的時代。六七十年代的上海，在從一個舊時代向新時代轉換過程中，其都市性被逐漸消解了。作者呈現的盡是一些瑣碎的日常生活，卻帶有沉重的追問。從蓓蒂到阿婆的消失，到姝華的瘋癲，再到阿寶一家、滬生一家的生活變遷，沒有一件事情讓我們變得輕松愉快。作者使用了大量的筆墨描寫了消失的鋼琴、古詩、家庭舞會和青年人懵懂的愛情，象征了尊貴與高雅的淪落和在滄桑中對某些珍貴事物的緬懷。當然，市民生活雖然粗鄙，卻處處閃耀著高雅的光芒。而偶數章，敘事的是八九十年代的故事，是另一條線索，其標題使用都是目前國內通用的簡體字。而簡體字則代表了一個輕佻的時代。八九十年代的上海是一個都市重建的時代，那時的社會生活，一方面迫使人們追求即時的滿足，另一方面又強迫所有的人把滿足的實現無限推遲。功利主義所持有的那種貧血的幸福觀，“從上世紀八九十年代開始滋生并蔓延。在許多人眼中，幸福是指日可待，根本不成問題的概念，幸福就是快樂。”⑨隨著商業化大潮所興起的是無聊和無止境的欲望，一切都赤裸裸地簡化了。這種城市生活在華麗的旗袍覆蓋之下逐漸滲析出新腐的意味。同時，小說偶爾也運用歷史時來展開敘事，采用插敘閃回的方法。比如阿婆嘴里太平天國時候的天王府，一九六七年滬生陪姝華去看一百年前意大利人種在中山公園的梧桐，五十年前的阿寶父親的地下工作，歐陽先生一口四十年代的上海腔，現實中的滬生一面與陶陶一起聊天，一面開始回憶過去的時光，想到的是和前女友梅瑞交往的情景等，這里運用的歷史時的表現手法，既是對現實生活與人物塑造的補充，也是對傳統的、容易被讀者理解而方便運用的客觀現在時的深化。歷史就細化在此時此刻你一言我一語的對話中，而不是在那些事后編識好的結構框架中。到了二十八章以后，兩條線索合二為一直至尾聲。小說的最后幾章，隨著小毛的死去，李李的出家，梅瑞的落魄和汪小姐腹中怪胎的醞釀，而那一對如期而至的法國青年卻和滬生、阿寶在蘇州河邊上不著邊際地討論著電影劇本的真假與生死，阿寶突然接到舊情人雪芝的電話，藕斷絲連，讓讀者頓生懸念。雖然純真高雅的年代徹底結束，所謂海上繁花也煙消云散。盡管如此，這些結尾畢竟顯得太重、太悲涼。為何那些小人物不得善終，而讓那些老總，無論徐總、康總還是陸總，都還好好活著？它或許如阿寶說的，“人等于動物，有人做牛馬，天天吃苦，否則吃不到飯，有人做貓跟蝴蝶，一輩子好吃懶做，東張西望，照樣享福。”何嘗不是一種人生的宿命，世俗的哲學？

《繁花》神秘氛圍的創造，是一種酌奇卻不失其真的藝術手段。神話的藝術創造。“神話是以神為敘事中心的話語交流，它表征著人類的原始思維觀念，是人類文化生活的一種隱喻和象征。它服務于宗教信仰、風俗和藝術，滿足于人們對一切神秘事物的好奇。”⑩這既是一種宗教信仰和圖騰崇拜，也讓生活回到了它的神秘而混沌的存在之中。小說中蓓蒂的故事，“完全亂夢堆疊，看見裙子變輕，分開了，是金魚尾巴，水池旁邊，月光下面有一只貓，銜了蓓蒂，到外面走了一圈，再回來。姝華說，當時，天完全暗下來了，蓓蒂身上發亮。蓓蒂講，姐姐，我跟阿婆走了。”阿寶則突然想到“小貓叨了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風，一直朝南走，穿過多條馬路，到了黃浦江邊，江風撲面，兩條魚跳進水里。”阿寶覺得這是神話。但生活并不給出解釋，能給出的解釋居然是一個夢境一樣的“神話”。這一年正好是一九六七年，那么這個美麗的“神話”般的解釋，正透露出生活底色的無可解釋以及深重的災難。童話的藝術刻畫。童話具有濃厚的幻想色彩的虛構故事，通過豐富的聯想、幻想、夸張、象征的手段來塑造形象，反映生活。其語言通俗、生動，故事情節往往生動可愛，引人入勝，一般童話有很多自然的物，如會說話的動物、精靈、仙子、巨人、巫婆等。《繁花》那世俗的日常，舊生活的痕跡，時代的特征，像一種陰影落在它的字里行間而不肯離去，就是童話。它將恐懼人性化，就像那個時代使人變得恐懼一樣，但它的簡化是如此驚人。比如蓓蒂與阿婆之間并沒有血緣關系，但這類似主仆的關系又勝似一切關系。阿婆最輝煌的故事就是自己的外婆在南京的天王府宮女及帶著黃金逃難，紹興家鄉的老墳則是她唯一的牽掛。但當阿婆一九六六年帶著蓓蒂和阿寶來到家鄉時，“老墳，真真一只不見了”，“1958年做豐收田，缺肥料，掘開一只一只老墳，挖出死人骨頭，燒灰做肥料。”蓓蒂的父母則參加社教運動，有人舉報收聽敵臺回不來了”。唯一可以相伴的鋼琴在“文革”中被抄家抄走了。這一少一老的社會邊緣者轉眼間成了被遺棄者，無處安身的流浪者。她們只能生活在彼此不斷重復的夢中，蓓蒂做夢看到阿婆變成一條鯽魚，而阿婆的夢看見蓓蒂變成一根魚，直到最后她們都突然失蹤了，她們的故事就是一個“冬天里的童話”。“不響”的藝術效果。“不響”的意象是莫測萬端的。有不悅、尷尬、裝糊涂、耍無賴、不贊成、不認同、不方便，也有無趣、忍耐逃避、不感興趣、高高掛起、道貌岸然，等等，它在不同的語境中，傳達出不同的意義，既能產生一種神秘莫測的氛圍，起到引領場景和情節發展的作用；又能把說話者、敘述者的神態準確地傳達出來，在敘事脈絡中各有具體意涵。作為一種修辭手法，“不響”可省卻多少筆墨。小說的題跋：“上帝不響，像一切全由我定……”一個上帝不響就是一種神奇的氛圍籠罩了整個世界。所有人物、所有場合，任何敘述、任何做法，都成了一個謎，滄海茫茫，無邊無垠。又如第八章寫阿寶、李李、汪小姐等一起去常熟徐府玩。后來汪小姐喝醉，徐總陪她上樓休息，再無動靜，其余的人在天井里喝茶，聽評彈。曲調悠揚，吳語纏綿。這一段里，“李李不響”用了三次，“蘇安不響”用了四次，它既把矛盾交代清楚了，卻又暗藏玄機。

《繁花》的飯局、K房、服飾藝術，有上海內在的活動與神采，也呈現出豐富多彩的生活樣態和美學趣味。作為上海的都市生活，描寫飯局是不可或缺的藝術手段。它既是小說中的重要內容，也是小說講述的形式。“面對是一張圓臺，十多雙筷子，一桌酒，人多且雜，一并在背景里流過去，注重調動，編織人物關系”。笑語喧嘩中，每個人的言語里都有隱情有留白。花開數朵，各表一番，一個人的講述之后另一個人從另一角度講敘，大故事套著小故事，飯局的流動便是情感的流動。小說描寫大大小小的飯局數十場。這些飯局既有沒有明確目的的，僅僅為了友誼而請客，為了閑聊而聚會；也有聚會背后充塞著隱秘的玄機和復雜的糾葛，這些聚會和飯局就是人性的舞臺，世相的舞臺，是人生和世相的交集地。前者如小毛的飯局，他請了少年好友阿寶、滬生兩位精英人物，還邀了二樓薛阿姨、招娣、菊芬、蘭蘭、發廊三姊妹底層人物。這次飯局在場所、參加人員以及對聊的內容等方面都沒有明確的目的，也沒有身份的焦慮。他們的神侃、閑聊，有底層人的粗俗，但都不夸張，透著真誠，有人間溫暖，有世俗溫情。后者如梅瑞組織的宴會，參加者幾乎都是“上層人物”。這場宴會功利性十分明確。于是，整場聚會中充斥著爭風吃醋、爾虞我詐、魚死網破和隔岸觀火的味道，大有曲終人散盡之勢，充分展示了市民生活中大俗與小惡的一面。這些不同類型的飯局或聚會，既把市民階層的欲望、斤斤計較、自我中心、自我保護、明哲保身等諸種特性表現了出來，又讓人有“花花世界，鴛鴦蝴蝶，在人間已是癲，何苦要上青天，不如溫柔同眠”那種“人生如夢”“天下沒有不散的筵席”的感覺。小說K房文化的藝術描寫，是對都市世俗化觀念的解剖，也是敘事中最集中觀看的視角。盡管K房不會劇烈的外部動作，卻有紙醉金迷的感官刺激；不會有心智角斗的刀光劍影，卻常常出現精神的恍惚、理性的迷惘與人格的分裂。在K房特有的釋放狂歡氛圍中，欲望的壓抑或舒展是變化多端的。情天孽海，牽絲攀藤，技節橫生，由是繁花朵朵，見人見性。比如老總們在昆山談定生意后，進K房消遣。陸總雖“五音不全”，卻“情緒徹底投入，身體一伏一仰，聲嘶力竭，唱到最后蹲于地上，幾乎咯血”。“康總覺得，面前就是一個狼人，一個惡魔，喊到極點，唱到身體四分五裂，五臟六腑崩潰為止”。當他見到媽咪帶來一個又一個有著豐滿的酥胸，裸露的臂膊、穿透明絲襪、不著長褲的小姐時，他對待小姐的那張種惡性惡狀，渾然一個欲海中浸泡的行尸走肉。可當他見到白裙子小妹時，卻又像見到“冰清玉潔”的“天使”，他甚至認為“做家族企業，我都看透了，我完全墮落，一直找這感覺，一直找不見，沒想到，這回來南邊，碰見了小妹，讓我回到少年時代。”雖然小妹已從后門溜之大吉。但這里卻有多少陰謀策劃，多少迷惘躊躇；多少百無聊賴的嘆息，多少醉生夢死的調笑，都在K房這一規定性場景里展開演出，K房就這樣成為《繁花》洞察都市文化模式和追蹤其發展動向的一個獨特的窗口。小說的服飾藝術，既是時尚的標志，也是時代的印痕。時尚作為一種歷史現象的出現，它與時代性緊密聯系在一起的。時代的發展，影響不斷“逐新”的社會趨向。時尚就是“永恒重生的新”。因為服飾是時尚的物質基礎，也是人們身體的延伸。時尚即服裝，其款式的變遷，正是歷史時代變革的結果與產物。《繁花》特別關照單數章服飾時尚的顫動，如描繪大翻領、小翻領的拉鏈運動衫，是一九六七到一九七○年代“上海浪蕊浮花最時髦的裝束”，一九七五年市面時髦喇叭褲，上海女子的裝束細節，逐漸變化，既是列寧裝，又是江青裙；既是跳舞鞋，又是藍運動衫。后來是“軍裝軍帽軍褲……包括軍用皮鞋，騎兵馬靴，為服飾新貴，是身價時尚翹楚，也是精神力量信仰的綜合標志”。于是，“有人專搶軍帽”“軍帽價值，在極短時間內，地位高到極致”。還有那些“紅運動長褲、軍裝拎在手里，腳穿雪白田徑靴，照例抽去鞋帶，鞋舌翻去鞋里，鞋面露出三角形的明黃襪子”。因上海“上體師”紅衛兵一枝獨秀，這些軍裝與運動裝的趣味結合，成了上世紀六十年代末七十年代初上海青年最時髦的裝束標本。這種流行既是“革命運動”的遺產，也是一個時代的形象記錄。它原汁原味，形象逼真。

①[德]哈拉爾·韋爾策編：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》第13頁，北京大學出版社2007年版。

②⑧⑨程德培：《你講我講他講，閑聊對聊神聊—〈繁花〉的上海敘事》，《收獲》2012年秋冬卷。

③黃平：《從“傳奇”到“故事”—〈繁花〉與上海敘事》，《當代作家評論》2013年第4期。

④⑤[匈]盧卡奇：《小說理論》第1頁，第2頁，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2012年版。

⑥[加]查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》第3頁，程煉譯，上海三聯書店2012年版。

⑦陳亞亞：《春與繁花俱欲謝，愁如中酒不能醒——〈繁花〉中的性別意識解析》，《中國圖書評論》2014年第3期。

⑩李詠吟：《審美的創造》第199頁，沈陽出版社1999年版。

責任編輯：遠人