短篇，可以用短篇的形式亂來——讀《我的朋友堂吉訶德》

→武歆

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短篇，可以用短篇的形式亂來——讀《我的朋友堂吉訶德》

→武歆

一

徐則臣是一位極具理想追求的小說家。在引起廣泛關注的長篇小說《耶路撒冷》和書齋意蘊的隨筆集《把大師掛在嘴上》相繼出版后，以中短篇小說走上文壇并依靠強勁底蘊而迅疾成名的徐則臣，把自己十年來頗具特色的短篇小說集合成冊——《我的朋友堂吉訶德》。

這部由花城出版社最新出版的小說集，共收錄了徐則臣的十二個短篇小說，這不僅是他近年來短篇小說創作的一次回望和總結，同時也是他多年創作思考后的一次自我檢閱。正如他在代跋《我的短篇時間》中所講的，“短篇的確不能用長篇的方式亂來，但短篇可以用短篇的形式亂來”，這句數理化公式一樣的創作心得，確實令人眼前一亮。

我們深入到這部小說集的文本中，看一看徐則臣是如何“亂來”的。

在徐則臣的這部小說集中，既有獲得魯迅文學獎的《如果大雪封門》和作為小說集書名的《我的朋友唐吉訶德》，還有多篇頗有影響的“花街系列”小說，我都不想評說，早有人說了不少。尤其是《如果大雪封門》的“寶來被打成傻子回了花街，北京的冬天就來了”的開篇，已經在青年作家中口口傳頌，已經成為一個經典開篇的模式。

但從個人欣賞角度出發，我還是喜歡這部小說集中書寫情愛的三部小說——《露天電影》《我們的老海》和《養蜂場旅館》。

二

《露天電影》把短篇小說需要注意的兩點事項——也是徐則臣格外關注的節制和留白——掌握得好像已經無可挑剔了。

一個早年的露天電影放映師秦山原，因為長途路上撒尿而發現了曾經與無數鄉村女人歡愛的村莊“扎下”，于是他放棄了原本前往的目的地，改到“扎下”住下來，最后被一個等他很多年的準備復仇的男人孫伯讓，用請他看家庭電影并不準撒尿的蓄謀已久的方式懲罰了他。復仇緣由，是孫伯讓的老婆曾經與秦山原有染，并且跟了同樣是露天電影放映師的家伙跑走了。用孫伯讓的話說，“她要死要活地鬧，姓丁的那樣她都跟，就因為是個放電影的”。

《露天電影》從始至終從容不迫，用“留白”作“懸念”，吸引讀者強烈地閱讀下去。這篇小說截取了秦山原——早年游走鄉村的電影放映員——當下一個生活斷面來布局，而主角秦山原的當下現狀，除了“在省城”和“在大學里教教書、閑了也寫幾本”的信息之外，作者沒有再多涉及，小說上來就留下大塊的“白”。其中還有諸多隱秘的“白”。比如看去有些隨意行走的秦山原要到那個叫海陵的地方做什么？他現在有家庭、有妻子、有孩子嗎？當然還有臭蛋的爸爸、那個沒有出場卻帶著一身謎團的顧大年。因為顧大年當年也給秦山原看過放映機，那么顧大年老婆與秦山原有染嗎？假如有染的話，現在顧大年現狀如何？孫伯讓為什么把臭蛋收為干兒子？為什么沒有見過露天電影的臭蛋，卻對不相識的一個早年的電影放映員那么充滿興趣？臭蛋的生父到底是誰，會是秦山原嗎……等等，諸多沒有講明的事情就像小說的背面，讀者努力看、努力想，似有模樣但又模糊不清。明知讀者極力想要了解這些問題，但作者置之不理或是故意引而不表，在看不到人工痕跡的“極為節制的敘述”中，只把一段思索的路徑指引給讀者，讓焦慮的讀者時刻在琢磨、時刻在思考，總想快點知道下面的事。此刻，“懸念”也變成“留白”。徐則臣游刃有余地將二者之間相互轉化、相互作用，并在互相轉化中，完成了一次意味深長的敘述任務。

同樣在敘事意義上，《露天電影》集合了多種意味，政治的、歷史的、現實的、人性的……等等。譬如，秦山原走在村莊里的瀟灑隨意、看見村人后的居高臨下的表現，讓人們看到秦山原似乎還活在往昔“輝煌歲月”里。而所謂的輝煌又恰是人的悲劇；而人的悲劇又來源于當年的歷史。并不是所有人都忘記了那段歷史，至今還有人念念不忘——得意者和復仇者。那個被當年“電影放映師”的顯赫職業奪走了妻子的人，還在忍受著屈辱而苦痛的日子。

這部小說的敘述進程始終緊湊并且前后呼應，在漫不經心的敘述中開篇，在臭蛋一句“他尿褲子啦”的喊叫中戛然而止。老謀深算的作者在極為節制地書寫中、恰到好處的隱喻中，不動聲色地完成了對人性的“審視和反思”。

小說的敘述還有諸多值得稱道的地方，比如秦山原、孫伯讓、臭蛋幾個人物，都是用了幾個簡單的動作、幾句話就準確地表現出來他們的內心狀態。敘述的凝練和精致在這部小說中隨處可見。

比如“孫伯讓指著一家窗戶里泄在地上的一塊燈光說，這兒是放映機的位置”；還比如“孫伯讓的一面白墻讓秦山原吃驚。毫無必要的又大又白”；再比如最令人稱道的拍案叫絕的細節“他當然記得，他經常把她們帶到林子里，到了夏天，亂作一團的時候他還會騰出一只手抓爬到樹上的知了猴”，這些看似沒有形容詞、沒有比喻的平靜敘述，卻把孫伯讓和秦山原各自“現在和過去”的生活狀態、心理狀態，描寫得淋漓盡致，一個或兩個場景，就完全把“歷史與當下”毫無障礙地打通了。

精彩的描寫舉不勝舉。例如，孫伯讓把秦山原“請到”家里來，開始實施準備了十幾年的復仇計劃時，特別描寫了秦山原和椅子的關系。“秦山原站起來”“秦山原又要站起來”“秦山原激動得帶著椅子亂顫”。這樣節制的描寫在小說中還有許多，寥寥幾句，復仇者和作惡者的彼此關系，甚至雙方的表情，都給閱讀者留下了逼真的畫面感以及強烈沖擊。

徐則臣曾就短篇小說的創作談過自己的看法。他說，節制是寫作的美德，但準確是更大的美德，如果為節制而損害準確，吾未見其明也。

應該講，這部小說的敘述完成了他的理想——“準確的節制”和“節制的準確”。

三

《我們的老海》依然是一部值得稱贊的短篇小說，就像徐則臣想要的那樣“就像是我把它們從地上撿起來”的本已存在的小說。

小說大意是：“我”到“情人胡小魚”家去，胡小魚出主意，來看她的理由，是“做了個社會調查之后路過”的，想看稱作“老海”的海。“我”當然見到了胡小魚的丈夫、鎮子里最年輕的船老大海生。“我”和胡小魚的隱秘戀情被海生發現，海生先是“熱情”地用暴食海鮮的辦法，讓“我”拉肚子提不起褲子，爾后帶我去游泳，在老海中“我”的雙腳被人死死攥住，不省人事。當“我”醒來的時候，胡小魚還有許多人都告訴我，為了營救“我”，海生使盡最后一點力氣，把“我”推上救生圈，可是……海生卻失蹤在老海里。小說結尾，“我”發出疑問，“海生怎么可能會不見了？他在老海里活了一輩子，走在水里如履平地，老海就像他的家，他怎么可能在家里把自己丟了呢”。

這部小說，同樣讀得驚心動魄，跌宕起伏。尤其是最后海生的死，是這位年輕有為的船老大在想要殺死“我”的過程中幡然醒悟，還是他對愛情、婚姻的失望從而導致他毅然奔赴他摯愛的老海？作者沒有交代。巨大的“生死”謎團，讓這部小說的意蘊一下子提升了起來，有了遼遠、闊大的氣勢。

這部小說還有許多值得我們在創作中特別借鑒的地方：一部驚心動魄的小說應該具備的敘述姿態——敘述節奏盡可能順暢，精益求精地瞄準每個字、每句話，不讓敘述的車輪停下來、不讓敘述的腳步亂了方寸，一切、一切都不能影響敘事的進程。

試舉幾例。

“摘下墨鏡問我是不是小魚的朋友”。有許多寫作者，可能會在這句話里加上一個逗號，在“摘下墨鏡”的后面，或是在“摘下墨鏡問我”的后面，但是徐則臣沒有使用逗號，讀來感覺很好。

“我不知道我為什么要迫不及待地告訴他”。這句話里，肯定也會有寫作者在“我不知道”的后面加上逗號。但是徐則臣還是沒有使用逗號，讀來感覺依舊很好。

徐則臣同樣謹慎使用引號。比如這一句，“抱著兩個大西瓜噔噔噔跑上了樓”。肯定會有寫作者把噔噔噔三個字加上引號的。但是徐則臣吝嗇得還是沒有使用標點。

還有許多句子，我們一直認為應該在某些地方加上標點，否則自己都不能通過，總感覺有些不妥的樣子。但是徐則臣依舊固執地拒絕使用。譬如這兩句，“洗完了我就進了小魚給我收拾好的房間”“游完了泳他騎自行車帶我回去”。這兩個句子，肯定會有人不假思索地使用標點的。

徐則臣謹慎地使用標點符號，使得敘述節奏始終在一個“點”上，沒有一絲紊亂，從而也讓短篇小說真正地“短了下來”。只有拒絕啰嗦和繁亂，短篇小說才會具有短篇小說的美感。

還需強調的是，《我們的老海》與《露天電影》一樣，也是通過動作和場景表現人物的心理狀態，還是一句話或是兩句話，一個場景或是兩個場景，節制而又準確地完成。比如小說中“我”馬上要見到熱戀情人胡小魚了，應該是怎樣的心態？徐則臣是這樣描寫的，“我總覺得路面上有星星點點的小東西在閃著銀光，盯著一個跑上去看，是落在路上的一個魚鱗”。這樣的情形，肯定不是一個失戀者的狀態，把這樣的狀態寫在一個偷情者身上，還能不叫“準確”嗎？而且準確得已經一箭雙雕了，即完成了小漁村街面上的描寫，還“順便”把人物心理狀態給完成了；在呈現出來畫面感的同時，還能讓讀者去想象人物的表情。

以上所講的這些，假如沒有作者曾經的深刻而又嚴謹的修改、打磨，不可能擁有這樣“潔凈的感覺”。也只有經過許多的嚴謹之后，才能呈現出來現今的“不是雕琢的意蘊”。

最后再說一說《我們的老海》結尾，和《露天電影》結尾一樣，都是具備了“闊大的想象空間”。為了讓小說的“想象空間”愈發闊大、愈發深入，徐則臣動用了諸多手段，包括標點符號的謹慎使用。應該承認，他達到了自己的寫作追求。

如果你不相信我的感覺，那你就去閱讀《我們的老海》吧，相信你和我會有同樣的感受。

四

最后，再說一說《養蜂場旅館》。

這個短篇小說和另兩個短篇一樣，具有同樣的風格和特點。能明顯看出來，與前兩篇小說具備一樣的思路和寫作手法。但是《養蜂場旅館》好像在故事構思上走得更遠一些，更加玄幻一些。

小說人物同樣不多，旅館老板、老板娘，還有“我”以及沒有出場的情人搖搖。“好像來過，又好像沒有來過養蜂場旅館”的“我”，帶著八年前與情人搖搖的記憶再次來到養蜂場旅館。可是老板娘一直認為“我”與她在旅館有過一段難忘的身體接觸的記憶，而且還是在“我”與搖搖共同來到旅館的那個夜晚，而更令“我”驚詫的是，老板娘和“我”還有一個兒子，但“我”卻不記得與老板娘的一切，我只記得與搖搖一起在旅館的時光。小說就是在“出門就可以看到蜜蜂的養蜂場旅館”虛實不定的恍惚中，由“我”和“老板娘”共同講述了一段“記憶錯位的情愛故事”。

在我不太準確的記憶中，我閱讀過的徐則臣的中短篇小說里，可能這樣的帶有先鋒意味的寫作手法，大概只有這一篇。也就是從這一篇開始，徐則臣開始變換了另一種寫法，也就是后來《跑步穿過中關村》等一系列比較寫實一些的作品。

還需說明的是，這篇小說在寫作時間上，又稍早于前兩篇。由此也可以看出來，這篇小說是徐則臣“短篇，可以用短篇形式亂來”的最早的短篇實驗。應該承認，這篇小說是“理念在前、敘事在后”，好像沒有《露天電影》和《我們的老海》的操作更加完善一些。但，作為徐則臣短篇寫作的試驗，好像也能理解。

關于這篇小說的諸多感想，應該與前兩篇差不多，在此不再贅述了。

五

徐則臣在這部短篇小說集的“代跋”中講，他最初總是覺得講述一個完整故事太老土，于是開始經營“斷面”理念，尋找對一個故事攔腰一刀的最確切的位置。

閱讀這部小說集，可以清晰看到徐則臣的這個“尋找”過程。他在“尋找斷面”的基礎上，發出了“亂來是因為文無定法，亂來是因為這些年我對短篇這個文體的理解一直在變”的感嘆。同時，他又在“理解一直在變”的過程中，“后來我意識到，我過于強調斷面與完整、局部與整體的對立”。于是，他又開始繼續尋找路徑、繼續調整思路。

通過這部小說集，可以看到徐則臣大約十年的短篇創作探尋。截止今天，我們通過閱讀他的其他小說，可以看到，基本上達到了他所追求的那樣——可能故事講了一半，可能故事只說了一個橫切面，但你要表達的東西實現了，亦即小說的意蘊實現了。

作為一個有遠大文學追求的青年作家，徐則臣保持著“在路上”的清醒狀態，他始終在邊寫邊總結、邊總結邊前進。無法預測未來什么時候，徐則臣又會“亂來”一下，我們真的希望他能不斷追求，因為這樣的“亂來”能給當下短篇小說創作帶來一種驚喜。

文學大師略薩曾經贊譽阿根廷女作家薩曼塔·施維伯林是“西語文學的未來希望”。我做一個設想，假如某一年略薩看了徐則臣的小說之后，是不是也會發出類似的贊譽呢？

特別需要說明的是，薩曼塔·施維伯林也出生于一九七八年，與徐則臣同齡。

責任編輯：易清華