鄧星照和他的《星語心弦》

→施晗

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鄧星照和他的《星語心弦》

→施晗

老實說我對鄧星照并不了解，故不敢對他本人做任何贅述之詞，只能透過那些有限的詩文感覺到一顆熱烈的心在跳躍，這完全違背了我知人喜文后作評的原則。在有且只有知曉他半邊作品的前提下，我的貿然動筆，不知會否引來讀者的誤讀，而導致無謂的猜測？我曾多次這樣問自己。與此同時，一種莫名的堅定之念開始擊打我，這無形的力量只因來自《星語心弦》中某些不經意的文字。

我可以進來嗎

門外的人問

沒有回聲

那么，我可以走了嗎

門外的人又問

仍沒有回聲

門外的人輕輕一推

門便開了

原來是一座空房子

我以為這是作者寫得尤為用力的一首詩。因為在這里我看到了“空房子”背后很多東西。是的，這就是詩人鄧星照的“空房子”。當我第一次看到這幾行文字時，我并未把它作為一首詩歌來讀，而是一種朦朧且真實的感受，時遠時近，張力十足，那么強烈撞擊著我的心靈。每一個文字仿佛都在昭示著人類可能實現與不可實現的必然，包括人類的生存狀態及其對自身和外在世界的認知。在這種意象的抒寫中，人已非人，房亦非房，人類和宇宙的一切縮影都在這短短的幾行文字里被貼上了鄧星照的標簽。

同所有人一樣，鄧星照生命里也有三種無法突破的困境：一是孤獨，人從脫離母體就與他者產生距離，注定無法與他人徹底溝通；二是痛苦，因為人能夠實現欲望的能力總是跟不上產生這種欲望的步伐；三是恐懼，因為人一出生死亡就開始了，以一種不易覺察的方式伴隨人的一生，這種恐懼是與生俱來的。這些無法逾越的困境具有永恒性，同時構成了鄧星照作品中無法擺脫的藝術背景；作者筆下的空房子所要表達的興許就是一種人生的殘缺、荒謬和不圓滿。正如黑格爾所說：“束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。就是這種守住自我的鎮定，才可以使人在痛苦本身里也可以保持住而且顯現出靜穆的和悅。”

詩人鄧星照十八歲發表詩歌作品，應該算早慧詩人。他不是一味仰望天空，也不是那種牲口詩人，倒像一個頭頂天空，吃著現實的米，把詩歌系在鞋帶上的詩人，每一個步伐里都帶有詩意的種子，處處撒播，又每每傳情，用自己的情思為生活把弦。讀他的詩歌就像撫摸著結痂的傷口，它給你溫暖，同時又略帶些許沉痛。

剝掉鄧星照凝重冷峻的詩歌外衣，我們看到了時代的憂慮和精神的挽歌。這種憂慮不是蜻蜓點水的質疑和反思，是一種打斷了骨頭還連著筋的自我與民族精神內核的拷問。詩人的這種挽留來自對人類最初的精神品格無限的追思和堅守。因此我們看到《星語心弦》中很多作品散發著表面的疼痛，甚至蔓延到腰部以下，但是作品的精神高度一直往上努力地張揚。這既需要對語言的精準把握，更需要對那些潛伏在骨子里的神圣品格敏銳的捕捉。

讀到《馬桶》時我想到了史蒂文斯的《壇子的秩事》，“我把一只壇放在田納西，/它是圓的，置在山巔。/它使凌亂的荒野/圍著山峰排列。/于是荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽，/壇子圓圓地置在地上，/高高屹立，巍峨莊嚴。它君臨著四面八方。”史蒂文斯把一個可能的壇子放在信仰的山頂，雖然其他一切沒有改變，但是一種全新的秩序誕生了，這種既混亂又統一的秩序創造了一個嶄新的世界：圍繞著它的“凌亂的荒野”似乎立即向這里涌來，這只壇子變成了一種焦點或中心。《馬桶》這首詩顯然沒有這樣規整世界秩序的宏大主題，但是也被賦予了相當重大的意義。

以虔誠的跪姿

我接近一只馬桶

為的是把它

擦干凈

默默為人類吞咽排泄物

馬桶

并沒有贏得一個好名聲

連擦馬桶的人

也不好意思聲張

馬桶很泰然自若

穩穩地矗在廁所的中央

在這個以丑為美的時代，好多美好的人和事往往被遮蔽，甚至遭受踐踏。有時候純凈的東西被忽視或蒙羞比遭受迫害給心靈帶來的打擊更深，而我們的馬桶，那么瓷白的外表和質地被人類不斷地污穢，甚至嗤之以鼻，它蒙受不白之冤，并沒有與人為敵，而是張開大口為人吞咽污穢。從這個寓意來說，馬桶可以譽為坐佛，我們蹲廁就應該拜佛，如果我們有馬桶的精神，那這個世界就不會如此爾虞我詐、互相傾軋。詩人鄧星照以人的定義懺悔自己，并以虔誠的心敬仰馬桶，為人類的無恥和丑行感到羞愧，詩人擦洗馬桶一如自己純潔的思想。如果每個人都學習馬桶，敬重馬桶，那人世間還有什么紛爭不能平息呢？真正的藝術在于揭示耳熟能詳的事物背后令人驚鴻一瞥的瞬間。鄧星照在詩集《星語心弦》里做到了，他也許正是我們在苦心尋覓的那個把良心當作木魚敲打誦經的虔誠佛徒。

不忘本是走向純粹藝術的開始，在日常生活中，詩人鄧星照爽快地把詩歌從神龕里拿下來，這是其他許多固執的詩人所做不到的。些許的妥協往往是有力地反擊。詩人就像生活的記事本，把別人無法入詩的雞零狗碎，甚至有些忌憚的事物巧妙地入詩，讀起來給人一種滿不在乎的感覺，讓你感到微創和戲謔，如果生活沒有痛感和快感，那么世人皆成行將就木。詩歌有時候就是人類的拐杖，你走不動了或者殘廢了，它在精神上可以讓你自食其力，甚至富可敵國。詩歌與繆斯女神無關，那是西方扯淡的神話，它就在我們生活周邊，就像梵·高的畫作，不為人知的時候，它可以是踏腳布，一旦你供奉的時候，它就是最美的王。

鄧星照在詩集《星語心弦》奔走的心路歷程幾乎都在鋼筋水泥和田土之間，這也是當代中國人心靈徘徊的方向。人的一生就是畫圈，這個比喻，在《阿Q正傳》里魯迅作了深刻的寓意。人天生就喜歡看天，它是無常的，未知的，所以人對于高度和遠方容易產生向往，因此人一出生就往外折騰，先是掙脫母體，然后掙脫家園，最后掙脫人世。往往在折騰完畢之時，都希望回到自己的出發地，所以人們都希望轉世投胎，從一個新的起點開始。讀著鄧星照涂布黑漆的幽默詩句，它給你一種挑戰殘酷的愉悅，這種愉悅來自骨子里那種不屈服的疼痛。

再者說到格調；格調就是在司空見慣的生活中用力地往上一跳。我喜歡的詩歌介于天地之間，但要高于生活，便于仰望，同時又要扎根塵土。能夠仰望給我們以力量和信心，能夠扎根讓我們不忘來處，終有所歸。真正的藝術除了作者透骨的體悟，尤為重要的是對生活進行藝術打磨，給讀者某些方向的牽引，同時它又是唯美抒情的。鄧星照的作品顯而易見有這些內核，所以謂之有格調。

不能自已的時候，

我插貧血的十指，

與深深的發叢，

仿佛這些年什么也沒發生，

沒有人低泣，

沒有人歌吟。

從上面的詩句可以看出詩人把詩歌的精神內核像竹簽深深地扎進生活，直抵人類的靈魂深處。它的每一聲悲吟都是在詩人的心靈撕下血肉的，這種極度的痛感近乎悲壯，可是這樣的瞬間，詩人自己這些年回想起來好像什么也沒發生過，對別人更加無從知曉。這就把當代社會的人情冷漠刻寫出來，人越多的時候，詩人越發感到孤獨，這是當下每個人都深有同感，但都像刺猬一樣，誰都不愿意犧牲自己來得到同類的理解和溫暖。詩人對這種微不足道的悲壯拔得越高，越能彰顯時代的人情冷漠。

另一個很重要的方面，我發現鄧星照對生活的描摹總是顯得不露聲色，甚至有偷拍的嫌疑。詩人敢于暴露自己和他人的生活，不只是對人類生活和命運的同情，還有更深層次的尋思，對這個時代的憂慮，對命運無常的探尋。這是鄧星照真實的心靈狀態，也是他詩歌的精神基座。好的作品需要詩人近乎瘋狂的覓見能力；塵世大美無處不在，詩意在生活中客觀存在，這就在于我們能否覓見，也許我們相遇十年，而覓見就在一瞬。它需要一顆敏銳和善于感動的心，就像快刀斷發，首先要求詩人內心質地是清凈的，只有純凈才能保證心底無私的捕捉速度。做個性情中人是激發靈感的酵母，鄧星照就是這樣的一個人，只要周邊風吹草動，內心就能掀起狂暴來，從雞毛蒜皮中敲打出詩意，沒有正義感和同情心的人是做不到的。

詩人煉字煉句也是很費一番工夫。比如短詩《安葬》：“土呀樸素的黃金/比所有的淚水珍貴/比所有的語言富裕/堆起一個矮矮的現在和傷悲……”一首詩，三五幾句，就給人很強的撞擊力，你可能一時記不起詩句，但一定能說出其中表達的情愫。鄧星照就是一個把語言當風箱、淬火打鐵的人，即使有這種雕刻語言的能力，他還是注重詩句的氣韻流暢，古人說，煉字不如煉句，煉句不如煉意。“我不做樹不做風/就做一只夜游的鳥/棲在賈島瘦瘦的手指上/高一聲低一聲地啼喚。/——推敲——推敲。”鄧星照在語言方面的技法更為熱衷詩歌整體的樹勢，因此他的詩歌總是給人逼真的畫面感，很容易引起視覺的沖擊力，這是詩人煉意的延伸和再現。

誠然，鄧星照是唯一的，作為詩人身份，他的率性而為，促使他成為了一個面對星空和生活鼓弦而作的強者，于是在他的詩歌里讀者見不到煽情，有的只是冷峻低調，甚至骨子里滿是張揚。不沉溺于生活細節，但是某些瑣碎又寫得有聲有色，這就是他的高明之處。在這個追逐名韁利鎖的時代，詩人總是脆弱的，塵世的任何一個欲望可能中斷他對詩意的敬仰，而鄧星照能在喧囂中靜心他的空房子生活，用詩歌擦洗自己的心靈，同時關注時代和人類的命運，對于詩歌本身已經是一種超越了，但對于這個時代也許只能算是本分的傾訴，權當一種精神寄托，說得自戀一點的話，就叫做精神的救贖吧！

責任編輯：趙燕飛