殖民時期澳大利亞戲劇述論*

韓曦（北京大學對外漢語教育學院，北京　100871）

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殖民時期澳大利亞戲劇述論*

韓曦
（北京大學對外漢語教育學院，北京100871）

摘要：殖民時期的澳大利亞戲劇最初是流放者自娛娛人的嘗試，后來逐漸變成母國英國戲劇的引入品、移植品，此時期澳大利亞亦成為其母國戲劇的海外演出市場。在澳大利亞百余年的殖民時期戲劇發展歷程中，本土化和獨立性一直是戲劇家們的努力方向，然成效欠佳，而劇場管理和演出體制現代化則從肇始之初就成為其特色。

關鍵詞：殖民時期；澳大利亞戲劇；移植；本土化；劇場管理；演出體制

本刊網址·在線雜志：www．jhlt．net．cn

英國對澳大利亞的殖民史（1788—1900）在世界文明的版圖中具有特殊地位。這個首先由英國船民和流放囚犯拓殖的島國，在后來的122年間，成為英國和西歐諸國居民蜂擁而至的樂土。相較于英國其他殖民地在人種、文化上的斑駁繁雜和多樣性，早期澳大利亞的社會底色和文化主流是盎格魯-凱爾特移民文化，其社會風尚、娛樂消費以及文化血脈上維持著與母國英國的聯系。反映在戲劇創作和舞臺藝術上，“舶來品”和借鑒移植，以及客觀上成為歐洲尤其是英國戲劇的海外市場，構成其百年間主要特色。而本土化、獨立性以及形成澳洲戲劇的國家譜系，在澳大利亞殖民時期的戲劇中亦出現萌芽和可貴的嘗試。

一、先聲：舞劇與流犯戲劇

考古和文獻顯示，早在4000年以前，土著居民就已生活在澳洲土地上。當時部落慶祝勝利的舞蹈晚會，已經出現講述故事的舞劇萌芽。土著人把這些舞劇視作一種宗教文化傳統，認為其中傳遞著祖先精神、圖騰崇拜、神話儀式、創始傳說。早期的舞劇藝術中融合了音樂、舞蹈、戲劇等成分，從表演風格上可分為東南澳洲的嚴謹程式、北澳洲的松散程式以及個人的獨舞程式。往往是男人群舞、男女混舞或男女分舞，舞者手執枝條，應節拍打，圍觀者鼓噪應和。在北澳，舞者常用色彩斑斕的赭石文身并飾以羽毛和植物，隱蔽在寬大樹葉組成的屏風之后，在火把引導下，歌唱著涌向舞池，翩翩起舞。一種木制的喇叭是主要伴奏樂器。［1］舞蹈模擬動物活動，夸飾圍獵場面，歌頌獵手的健美和勇敢，歡呼狩獵勝利。舞者極富特征的舞步，奔放熱烈的肢體語言，歡騰喧鬧的場面，既包括了戲劇性和娛樂性，也凸現了宗教儀式特征。目前由于白人居住面已經基本覆蓋了東南澳洲，土著居民日益稀少，這些舞劇也銷聲匿跡；但在澳洲其他地區殘存的文明和傳統中，還能看到這些舞劇的表演。

1788年，歐洲定居者開始進入澳大利亞。第一支由英國船長菲利普率領的船隊在植物園灣靠岸。1530位船民中有736人是流放的囚犯。后來英國在悉尼建立了流放監禁地，為期整整一代人的罪犯遷移活動從此拉開帷幕。戲劇表演和其他娛樂形式一樣，首先在監禁地開展起來。據載，第一次戲劇性表演發生在1789年，為了慶祝英國國王的生日，愛爾蘭劇作家喬治·法夸爾（Farquhar）的《征募官》（The Recruiting Officer）在一座用樹皮裝飾舞臺的監房里上演了。而悉尼第一家戲院是1796年由鮑勃特·西德威（Bobert Sidaway）這個因偷盜而被流放到澳洲的苦役犯開設的。他在枯燥繁重的勞役中看到了商機，囚犯們可以用肉類、面粉、烈酒來換取戲票，但是這幫人的粗魯舉止和放縱喧鬧導致了該戲院在兩年后被迫關閉。而建立于1800年的專為公職人員服務的戲院也壽命短促。1793年至1794年，諾福克島的囚犯表演獲得了當局的允許。1826年悉尼監獄一個名叫“欠債人房屋”的地方，成為戲劇表演的固定場所。1825年的鴯鹋平原，在自由定居者的庇護下，囚犯們組建了專業性質的戲劇社團，進行了一系列演出活動，直到1830年才解散。［2］

二、序曲：移植母國的劇目與專業劇院

真正意義上的專業劇場產生于新南威爾士地區，是在與當局官員和社區偏見的斗爭中建立起來的。1827年一個喜愛舞臺藝術的悉尼商人巴奈特·利維（Barnett Levey）刊登廣告，希望與人合伙籌建劇場。三年之后他終于在自己的磨房和倉庫基礎上，辦起了名叫“克切斯特倉庫”的劇場，并推出娛樂節目。經過反復申請并恰遇州長換屆，利維終于獲得了劇場經營許可證，新來的殖民大臣成為該劇院的庇護人之一。第一場專業性演出在圣誕節的次日晚上粉墨登場，上演劇目是英國劇作家道格拉斯·杰爾德（Douglas William Jerrold）的《黑人艾德·蘇珊》（Black Ey’d Susan）。1833年10月5日，這是殖民時期澳大利亞戲劇史上值得紀念的日子，利維的皇家劇院在悉尼市中心正式開張，上演的劇目是根據伊索寓言改編的《磨坊主和他的兒子》（The Miller and his Men）。利維與許多人合作過，演員有康拉德·諾爾斯（Conrad Knowles）、喬治·白金漢（George Buckingham）、約翰·墨魯里斯（John Mereolith），導演和經營者有約瑟夫·西蒙斯（Joseph Simmons）、約瑟夫·懷亞特（Joseph Wyatt）等。他們團結在利維周圍，在后來的10年多時間里，鞏固了悉尼和其他地區的專業化戲劇演出地位，利維的皇家劇院一直經營到1838年才結束。此時悉尼出現了第二家劇院，名叫維多利亞皇家劇院，擁有2000個座位，約瑟夫·懷亞特領導下的專業駐院劇團。此期還出現了一批互相競爭但規模較小、壽命短促的劇團，但只有維多利亞皇家劇院堅持經營到1880年以后。

1830年至1840年，在澳洲的其他殖民地也出現了一些劇團。如被巴斯海峽隔開的塔斯馬尼亞，是早期澳洲集中關押犯人的監禁地。1837年在這里建立起了霍巴特皇家劇院，使這個曾經令流放囚犯聞之膽寒的孤島，成為澳洲早期殖民地最活躍的劇場之一。港市阿德雷德是一個自由殖民地，1838年擁有第一家專業劇院。1841年，在卡梅魯斯和白金漢的領導下，該市又開辦了女王劇院和莎士比亞劇院。此外還出現了一些為戲劇愛好者提供自娛娛人的專門場所。如阿德雷德地區1842年建立的“莊稼漢客棧”就是這樣的劇社形式。但此時期的娛樂消費中心無疑仍是悉尼，而表演團體和藝術家均來自英國本土。著名的有薩姆森·卡梅魯斯（Samson Camerous）、西奧多西亞·耶茨（Theodosia Yates）、弗朗西斯·內斯比特（Francis Nesbitt）、弗朗西斯·貝爾菲爾德（Francis Belfield）、古斯塔夫·斯阿拉賓（Gustavus Arabin）、安妮·克拉克（Anne Clarke）等人。他們除了駐扎在悉尼外，還穿梭巡演于相互割裂的居留地之間，帶去讓那些遠離都市文明、仍處于荒蠻之地的人們所驚喜的娛樂節目：音樂會、歌舞表演、舞臺劇。即使一些邊遠小鎮也能看到這些大腕的身影。

殖民地早期的澳洲劇院上演的劇目主要來自英國舞臺。從莎士比亞詩劇到情節佳構劇、笑劇、滑稽歌舞劇，概莫如此。利維的戲劇許可證上就明文規定，只能上演倫敦經過審查的劇目。然而，戲劇本土化的嘗試，從1828年戴維·伯恩（David Burn）創作并搬上舞臺的情節劇《叢林強盜》（The Bushrangers，1839）就開始了。伯恩的其他反映澳洲本地生活和傳奇故事的劇作，1840年前后分別在悉尼、墨爾本舞臺公演。這兩地的劇院也接納了一些本地作家的劇本。

1840年的悉尼，由于囚犯人數的急劇增長，對戲劇娛樂的要求也比過去更加迫切，一些新劇團應運而生。但是張伯倫（Chamberlain）議員在倫敦所主持的戲劇審查制度，對澳洲戲劇舞臺產生的直接影響是：無論是模仿倫敦舞臺的劇目，還是改編來自英國的劇本，表現的都是英國的、歐洲的生活場景，講述的都是異國他鄉的悲歡離合，反映的也都是流行英國和歐洲的思潮和時尚，其中穿插著邊疆探險、叢林故事等元素。當然，這與觀眾大多是英國囚犯和移民有關。囚犯愛德華·蓋根（Edward Geoghegan）是當時悉尼最多產的劇作家，為維多利亞皇家劇院改編或創作了10多個劇本，著名的如采用了悉尼的標志性布景和民謠插曲、反映本土少女題材的喜劇《流行的小姑娘》（The Currency Lass,1844）。蓋根的大多數劇本與前面提到的康拉德·諾爾斯（Conrad Knowles）、約瑟夫·西蒙斯（Joseph Simmons）的創作一樣，在背景設計、舞臺裝置、音樂處理的構想上，都帶有濃郁的異國情調和浪漫色彩，這顯然迎合了“獨在異鄉為異客”的觀眾心理。在澳洲上演的由本地人創作的第一部音樂劇，是艾薩克·內森（Isaac Nathan）的《奧地利的約翰》（Don John of Austria,1847）。對殖民地生活情狀描述的最生動、最有特色的劇作，是無名氏的喜劇《杰米·格林在澳大利亞》（Jemmy Green in Australia,1845），劇中塑造的囚犯詹姆斯·塔克，取材于蒙克里夫（W.T.Moncrreff）《湯姆與杰里》（Tom and Jerry）中舉止放蕩但憨厚可愛的倫敦人形象，描寫了他在新南威爾士地區的冒險經歷，其中與神經質的警探、粗獷的叢林大盜之間的沖突，情節曲折，詼諧可笑，具有強烈的動作性，受到觀眾的歡迎。

三、復調：商業化運營機制的完備

從19世紀50年代的早期開始，經過一些探索和實踐，澳大利亞戲劇在劇團管理、劇本制作和演員招募以及財務分賬形式等方面，向著娛樂市場化和商業化方向前進。這種發展的態勢，是伴隨著新南威爾士、維多利亞、昆士蘭地區先后發現金礦而出現的。比如墨爾本，這個僅有15年歷史的城市，幾乎在一夜之間就成長為世界性的都會。其他一些發展較快的、成為金礦開采中心的城市，如中部的本迪戈、礦都巴勒拉特，也都為娛樂業的繁盛和大型劇場的涌現創造了機遇。

1855年，愛爾蘭女演員和舞者洛拉·蒙特茲（Lola Montez）在悉尼皇家劇院上演她色情裸露的“蜘蛛舞劇”，雖然遭到報紙批評和老派家庭的抵制，但她的舞團在各地巡演時依然吸引了大批年輕的追捧者。在19世紀50年代的中期以及后來的相當時間里，英國演員兼劇場經理喬治·科平（George Coppin）成為悉尼地區最有號召力和最孚名望的戲劇家，同時也建立起其全澳最有影響力的娛樂營運商的地位。科平早年在英國擔任兒童劇和喜劇角色，成就一般。1843年他和朋友來到悉尼，演劇之外開始涉足劇院管理，卻顯示了非凡才能。科平先后在澳洲的幾個殖民地開辦劇院，到了1850左右，僅在墨爾本，他就擁有四家劇院，其中最著名的是完全模仿英國曼切斯特劇場的“鐵鍋”劇院。科平以墨爾本皇家劇院為基地，建立起以邀請國際演員加盟的巡演院線，在經濟上和社會影響上都取得成功。后來，科平成為維多利亞州的議員和社會知名人士，他旗下的劇院直到19世紀90年代，仍然引領著澳洲戲劇的潮流。科平運作并邀請成功的第一個國外演員來澳演出項目，是愛爾蘭的悲劇明星古斯塔夫斯·布魯克（Gustavus Vaughan Brook）在墨爾本女皇劇院的掛牌公演，對推動嚴肅高雅的悲劇藝術在澳洲的傳播，起到很好的效果。在以后的20年間，許多代表歐洲戲劇水平的著名演員，都帶著他們的成名劇作來澳洲巡演，科平是他們的代理商，為他們提供巡演院線和全套服務。［1］如從英國和歐洲戲劇界來的演員有：1863年的查爾斯·基恩（Charles Kean）、埃倫·特里（Ellen Tree），1862—1866年的莎劇名角巴里·沙里文（Barry Sullivan），1867—1869年的沃爾特·蒙哥馬利（Walter Montgomery）、查爾斯·詹姆斯·馬修斯（Charles James Mathaws）、西萊斯特女士（Madame C’eleste）；從美國舞臺來巡演的有約瑟夫·杰斐遜（Joseph Jefferson）、阿德萊德·庫格漢姆（Adelaid Jeoy Cougenheim）、埃德溫·布思（Edwin Booth）等人。其他還有一些二三流的演員涌入澳洲。在科平等人撮合下進入澳洲戲劇市場的這些演員，盡管知名度有高低，演技也參差不齊，但他們的藝術活動對于提高整個澳洲戲劇的水平，作用無疑是巨大的。另外，這些演員的到來，也培養了一種澳洲觀眾的鑒賞口味：必須從歐美引入最流行、最時尚的戲劇劇目和戲劇演員。因此，從接受角度說，這樣的代理體制在技術層面上把澳洲戲劇嵌入歐美戲劇的模式里，無論是創作、演出，還是評價和鑒賞，澳洲戲劇在客觀上都與這些風靡歐美劇壇的美學品位接軌了。

在1860年到1870年的10年間，一批大型的戲劇演出基地也建立起來。其中的佼佼者如威廉·利斯特（William Saurin Lyster）領導的大歌劇院，一直在澳洲推廣歌劇藝術，從而使這項高雅藝術在殖民地生根開花，成為世界歌劇最繁榮的地區之一。由于海外劇目和演員的大量涌入，導致此期澳洲的本地戲劇作品孤寂凋零，只有一些表現當地生活剪影的笑劇、喜劇余興（加演短劇）在舞臺上偶爾可見。但是一些經過改編的啞劇小品，由于具有濃郁的地方特色和本土主題而頗受歡迎。另外，多產作家威廉·阿克赫斯特（William Mower Akhurst），以及稍后出現的馬庫斯·克拉克（Marcus Clarke）、加尼特·沃索（Garnet Walth）等人，創作了大量的現代啞劇和華麗鋪張的狂劇，通過虛構的故事和神話背景，塑造了令人啼笑皆非的殖民地人物形象，諷刺了澳洲社會的都市病和虛榮浮華。當然這種諷刺是溫敦的，無傷大雅的，幽默詼諧的，因而也有一些演出市場。

四、高潮：多元發展的繁榮局面

從1870年到第一次世界大戰爆發，是澳洲戲劇發展的興盛時期。以悉尼為例，在19世紀70年代的早期，只有兩、三家常設的戲劇演出地點。到了80年代的后期，就已迅速發展為六家主要劇院，另外還有一些小規模的供多種藝術形式表演使用的場所。進入1890年代以后，澳洲戲劇呈現出全方位、多樣性、多層次的繁榮局面。從莎劇為代表的詩劇、大型歌劇，到小歌劇、情節劇、滑稽戲，以及其他類別的戲劇表演，應有盡有，各逞其能。從1870年起，澳洲本地出生的人口，已經超過了移民數量。演藝圈中雖然也產生了有“狂人”之稱的本土明星內利·斯圖爾特（Nellie Stewart），（1）但是在劇院擔綱主演和富有經驗的經理們，大多數依然來自國外。澳洲仍不過是英國戲劇在邊陲鄉鎮舞臺的延伸，是國際娛樂業巡演圈里迅速成長起來海外市場之一。一些國際明星曾前往澳洲進行短暫但聲勢浩大的訪問演出。如1877年是埃米莉·索登尼（Emily Soldene）與她的歌伶,1889年珍妮特·阿克切（Janet Achurch）帶來了當時在倫敦結束演出、頗受爭議的易卜生《玩偶之家》，1891年是薩拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）、布朗·波特（Brown Potter）與克爾·貝柳（Kyrle Bellew），1897年是朱利葉斯·奈特（Julius Knight），1909年是流放國外的奧斯卡·阿施（Oscar Asche）和莉莉·布雷頓（Lily Brayton），1911年是亨利·歐文（Henry Irving）的兒子H·B·歐文（H. B.Irving）等。

另外還有一些經常往返或在澳洲長住的戲劇藝術家，他們已與澳洲舞臺融為一體，難解難分。比如演員兼劇院經理喬治·里格諾德（George Rignold），著名的情節劇演員戴恩·布沙考特（Dion Boucicault）于1885年攜兒子、女兒來到澳洲定居，后來小布沙考特與羅伯特·布拉夫（Robert Brough）一起組建了墨爾本的“布拉夫-布沙考特”劇院，十余年間一直致力于新劇的創作和演出，建立起一套精致而規范的新劇標準，影響很大。

這些表演藝術家中的一些人，被科平和他的繼任者培養成澳洲一流的娛樂業老板。如美國人J·C·威廉姆森（J.C.Williamson）是1874年由科平邀請入澳演出的首批戲劇明星中的一位。威廉姆森出生于美國的賓夕法尼亞，來澳洲之前，他與妻子同在《鉆探石油》（Struck Oil）劇中擔任演員，于紐約和舊金山一帶演出。進入澳大利亞后，威廉姆森于1882年和另外兩個合伙人建立了“三人執政”演出公司。該公司一直堅持到1890年，才由威廉姆森獨資管理經營，整整掌控了澳洲演出市場近20年。1913年威廉姆森逝世時，為了彰現他對澳大利亞戲劇的貢獻并表達對他的敬意，澳大利亞境內的所有劇場停業一天，整夜熄燈，全體演職人員默坐在黑暗中，懷念這位先驅者。其實威廉姆森的主要腳色還是一位精明的商人。他對嚴肅戲劇不感興趣，甚至對他所歸化的國家也缺乏足夠熱情，卻建立起一整套行之有效的引入海外明星的機制和模式。他為自己行為辯解的格言就是：“澳大利亞觀眾不需要澳大利亞演員。”［1］威廉姆森崇拜歐美戲劇舞臺、輕視本土戲劇的觀點，在當時澳洲戲劇界和觀眾群中具有代表性，他的那套借雞生蛋的做法也一直被其他演出公司襲用，外國劇目和演員占據澳洲戲劇舞臺的現象，延續到20世紀中葉才算徹底改觀。

威廉姆森代表的中產階級娛樂口味，在標榜“高尚文化”的壯觀宏大的演出季當中得到激活和發酵。比如1911年他的墨爾本大歌劇巡演，創建了一種商業戲劇的運作模式，一直沿用到20世紀50年代。具有諷刺意味的是，他所貶斥的本土劇作家在觀眾對情節劇的觀賞熱情中，激發了創作沖動并尋找到演出的土壤，逐漸成長起來。不可否認，這個時期的本土戲劇無論數量還是質量上，依然沒有擺脫海外成功劇作的陰影。沃爾特·庫伯（Walter Cooper）是一位新聞記者并身兼議員和劇作家，在19世紀70年代創作了一批喜劇和情節劇，集中描述新移民的生活經歷，劇中經常出現山林火災和洪水的宏大場景，新人耳目，頗受歡迎；喬治·達雷爾（George Darrell），一個出生英國的演員、編劇和劇院經理，傾心于創作反映英裔澳洲人的心態和情感的情節劇，如《無望的希望》（Forlorn Hope,1879）描寫一群殖民地居民前往英國，幫助宗主國打一場發生在未來的歐洲戰爭；《充滿陽光的南方》（The Sunny South,1883）講述了一個沒落的英國貴族，在金礦開采中暴富，歷經殖民地的種種冒險之后勝利返回英國的故事。

在19世紀90年代和20世紀初，艾爾弗雷德·丹皮爾（Alfred Dampier）、布蘭德·霍爾特（Bland Holt）、威廉·安德森（William Anderson）通過改編名著、模仿創作的形式，在舞臺上推出了一批情節劇，反映具有澳洲風光和灌木叢林場景的鄉村傳奇，塑造了叢林匪盜、流浪漢、牧羊場主、山地居民和旅行者、挖金人、勇敢的殖民地女性等人物形象。丹皮爾的叢林土匪劇《持械搶劫》（Robbery Under Arms,1890）、描寫海斯德·拉德（Hayseed Rudd）家族的編年史劇作《根據我們的選擇》（On Our Selection,1912），直到20世紀20年代仍然盛演不衰。這個時期，澳洲劇壇并沒有出現類似英國舞臺的“社會問題劇”。而獨具本土特色、表現海濱風光和世態溫情的音樂劇則十分流行。另外，具有笑劇特征的情節劇一直是澳洲流行戲劇的主體形式，直到后來有聲電影的問世才取代了它獨霸娛樂舞臺的地位。

余音：本土化的自覺

1915澳新軍團出征土耳其，參加了加利波利半島登陸作戰，這不僅是澳大利亞軍隊在第一次世界大戰中的一個光榮戰役，還標志著這個曾遠離宗主國的“南方大陸”真正開始融入全球政治版圖并煥發出獨立的個性與精神。多元移民文化、人口高度都市化、“坐在礦車”和“騎在羊背”上的發達資本主義，成為20世紀澳大利亞的獨特標簽。而戲劇在這樣一個歷史變遷中，逐步從引進、移植、模仿、借鑒的窠臼中脫穎而出，在本土化、文學化和戲劇性方面逐漸形成了澳洲特色，尤其是發軔于二戰之后，勃興于20世紀60年代“新浪潮”（New Wave）運動，給澳大利亞戲劇思潮和戲劇舞臺注入了強大的活力。［3］在這前后出現的戲劇家如帕特里克·懷特（Patrick White）、多羅西·休伊特（Dorothy Hewett）、杰克·希伯德（Jack Hibberd）、約翰·羅默里爾（John Romeril）、戴維·威廉森（David Willaimson）等人，不僅為澳大利亞戲劇貢獻出具有現代化和本土意蘊的佳作，也為世界劇壇的繁榮增添了異樣風采。

注釋：

（1）內利·斯圖爾特（Nellie Stewart），1858—1931，澳大利亞女演員，生于演藝世家，5歲時就和名演員查爾斯·基恩在墨爾本同臺演出。作為走紅童星，她在專門為斯圖爾特家族創作的《彩虹狂歡》中扮演角色，在國外巡回演出。她第一次在舞劇《星巴德》中擔任角色是在1880年。后來她在許多歌舞劇中扮演主要人物。她的演劇生涯主要是在澳大利亞、英國、美國度過的。直到她生命結束的前夕，她還在莎劇《羅密歐與朱利葉》中的“陽臺會”一場戲里扮演羅密歐。

參考文獻：

［1］Martin Barham．The Cambridge Guide to Theatre ［M］．London：Cambridge University Press，1995：57-59.

［2］Leslie Rees．The Making of Australian Drama，from the 1830s to the late 1960s［M］．Australia：Angus & Robertson Publishers，1978：11.

［3］李英．當代澳大利亞戲劇趨勢探究［J］．學術交流，

2010，（4）．

（責任編輯黃勝江）

作者簡介：韓曦（1962—），女，江蘇揚州人，文學博士，北京大學對外漢語教育學院副教授、碩士生導師，主要研究方向：比較文學與世界文學。

*基金項目：國家社科基金藝術類一般項目“當代美國戲劇思潮研究”（13BB014）

中圖分類號：J802

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X（2016）01－0171－005