導演群體蛻變及其對黃梅戲藝術風貌的影響*

丁芳（黃岡師范學院，湖北黃岡　438000）

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導演群體蛻變及其對黃梅戲藝術風貌的影響*

丁芳
（黃岡師范學院，湖北黃岡438000）

摘要：建國后正式建立的導演制對黃梅戲藝術風貌產生了深遠影響。“十七年時期”，導演多有著京劇從藝背景，但斯坦尼戲劇思想的流行，抑制了他們照搬京昆程式的沖動，從而使黃梅戲形成生活氣息濃厚、有程式美而無形式主義之弊的藝術風貌。上世紀八十年代，黃梅戲導演基本是各個劇團的自有導演，他們一般有戲曲從藝經歷，但文化程度不高，缺乏藝術自覺，深受“十七年”導演、藝人的影響，藝術上以靠攏“十七年”為基本取向。從上世紀九十年代開始，有著不同藝術主張與思想觀念的名導紛紛介入黃梅戲，使黃梅戲進入深度探索期，藝術風格日趨多元化。

關鍵詞：黃梅戲；導演制；程式；藝術風貌

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建國前黃梅戲尚是名不見經傳的地方小戲，在由二小戲、三小戲發展到具備較強敘事能力的本戲過程中，對于黃梅戲藝人而言，導演是一個完全陌生的詞匯。20世紀50年代導演制確立后，極大地提升了黃梅戲的藝術水準，并一直影響著黃梅戲的藝術風貌。

一、“十七年”：導演制初建與黃梅戲藝術風貌的確立

“建國后通過戲曲‘三改’，建立了導演制度。”［1］在“十七年時期”，黃梅戲導演出身戲曲演員的占多數，他們有著豐富的舞臺經驗，深諳傳統戲曲精華所在。第一個可以稱為黃梅戲導演的當為王少舫。眾所周知，王少舫本是京劇演員，但他建國前曾在安慶接觸、試唱過黃梅調，當時唱黃梅調的資深藝人丁永泉看重王少舫全面的藝術才能，因而在建國后數次力邀王少舫加入黃梅戲。建國初在安慶民眾劇場，王少舫全面承擔了黃梅戲的編、導、演工作，且能改革黃梅戲音樂。在他之前，黃梅戲比較重視唱，“過去黃梅戲在演唱上很重視悅耳動聽，吐字清楚，音韻規整、聲音持久、有耐力等，其他方面就我所知要求較少?！保?］王少舫則在身段、演唱、伴奏等方面適度借鑒京劇，提升了黃梅戲的藝術水平。王少舫調入安徽省黃梅戲劇院后，省黃導演喬志良、安慶黃梅戲導演王魯明都與王少舫有著相似的京劇從藝經歷。不同的是，由于分工日漸明確，喬志良、王魯明由京劇演員轉為專職導演，而王少舫由管理、編劇、導演、演出、授徒的多面手變為以舞臺演出為主。除去戲曲出身的導演，“十七年時期”，黃梅戲也有部分導演是話劇出身，如李力平；或由擔任編劇的新知識分子兼任，如王冠亞。

在戲改中，導演與舞臺經驗豐富的老藝人、新知識分子編劇被要求親密合作，出身戲曲藝人的黃梅戲導演在文化修養、社會政治地位等方面都無法與同時代大導演如阿甲相比。因此，在成為專職導演后，他們一般不參與編劇工作。當時一些經典劇目的主題立意往往是由階級歸屬感比較明晰的新知識分子如王兆乾、陸洪非、王冠亞等在劇本創作中予以明確的。京劇藝人出身的導演多側重舞臺演劇形態方面，他們在執導黃梅戲時，會主動向京劇成熟的演劇形態學習，借以改造黃梅戲作為鄉野小戲的粗糙之處，如喬志良對《天仙配》“漁樵四贊”場面的處理。黃梅戲演員建國前尚無全面的“四功五法”基本功，身段動作十分貧乏，有著京劇從藝經歷的導演很自然地化用了京劇程式以豐富黃梅戲的表演手段?！短煜膳洹?、《女駙馬》中便時時可見京劇的影子。王少舫自不必言，他化用京劇程式創造的董永“臺步”，后來演員無不沿用。嚴鳳英在建國后也主動加強了身段學習，《天仙配》中喬志良便借鑒了很多京劇身段，以致嚴鳳英不得不勤加練習以順利完成演出任務，而喬志良的妻子、京劇演員劉慧嫻女士還擔任過嚴鳳英的身段教師，在稍后的《女駙馬》中，嚴鳳英的身段更是有著明顯進步。此外，黃梅戲的傳統本戲帶有明顯的“水詞”痕跡，今天號稱“三十六大本”的本戲充斥著重復的詞匯語句、情節段落，前后矛盾、有悖情理的情節更是比比皆是。雖然新知識分子介入，對傳統劇本作了精彩的改編，但京劇藝人出身的導演有效實現并豐富了編劇者的意圖——他們將京劇的“磨戲”習慣帶到黃梅戲，使舞臺場面調度、演員動作唱腔的設計緊扣人物特點，合情合理，即便是細微的動作、唱腔、場面也無不經得起推敲［3］，最終使黃梅戲擁有了《天仙配》、《女駙馬》這樣“有味”的經典劇目。

但必須強調的是，“建國初期戲曲改革興起之時……一些底子單薄卻獨具特色的地方小劇種，急于向京劇學習，請進京劇教師，從而使其‘京劇化’而消失了自己特色?！保?］喬志良等導演的可貴之處在于，雖然出身京劇，卻對照搬京劇程式持警惕心理，他們始終主張要盡可能繼承黃梅戲的傳統，將生活作為程式生命力的源泉，避免流于形式主義。喬志良在導演《天仙配》時，便能“根據舞臺表演的需要，使生活動作舞蹈化，把一般的程式動作和具體的生活常識結合起來，以演員的指法、神態、身段來傳情，使自然美上升為藝術美”［5］。這與“十七年時期”以體驗、寫實為主導觀點的斯坦尼戲劇思想的流行是分不開的，喬志良、王魯明等導演無不受其影響，如王魯明“重視演員體驗角色和深入生活，主張黃梅戲舞臺應不斷改革出新。他自己文化不高，但是他曾經認真自學過蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基的導演理論，以借鑒探索戲曲改革的新路”［6］。此外，黃梅戲中還有李力平這樣話劇出身的導演。李力平要求演員演角色不演行當，更不演程式，一切以刻畫人物形象為先。在導演《天仙配》時他曾嫌嚴鳳英“演得太文”了，出于對七仙女“村姑”個性的定位，他認為嚴鳳英傳承自老藝人的演法使七仙女帶有千金閨秀之氣，故要求嚴鳳英從心理體驗出發，演出一個“村姑”七仙女。中國重虛擬、程式的民族戲曲雖不是寫實一派，卻并不天然排斥演員的內心體驗，但“由于前輩演員由體驗而積累為表演程式，后輩演員可以直接通過程式表演人物，因而一般演員可能看不到體驗的重要，理論上對此也缺少闡述，因此造成人們對戲曲表演的誤解，認為戲曲表演不重視體驗”［7］。斯坦尼體驗說的流行恰能克服這一點，提醒喬志良等導演注意克服程式的僵化，將內心體驗與程式化的舞臺動作天衣無縫地糅合在一起，以生活為依據化用程式，實現美與真的統一。

概言之，“十七年時期”，相互碰撞的戲曲美學思想使黃梅戲導演認真思考了情感體驗與傳統程式之間的辯證關系。王少舫、喬志良、王魯明都是京劇演員出身，他們對改變黃梅戲粗糙的藝術形態有著本能的藝術沖動，用京劇的藝術積累全方位提升了黃梅戲的音樂、表演、舞臺布景等。不過，京劇演員身份也極可能使“十七年”的導演用京昆的演劇形態催熟黃梅戲。所幸介入黃梅戲的話劇出身的導演、普遍流行的斯坦尼戲劇美學思想，在一定程度上抑制了黃梅戲照搬京昆形式美的趨勢。今天反觀《天仙配》、《女駙馬》，導演在將程式與生活相結合這一點上可謂煞費苦心，來自京劇的程式化動作雖隨處可見，但這些程式化動作淺顯易懂、貼近生活，沒有京昆程式的接受門檻。因此，“十七年”的黃梅戲能夠形成生活氣息濃厚、有程式美而無形式主義之弊的藝術風貌。

二、80年代：自有導演對經典劇目的模仿與創新

撥亂反正后，黃梅戲在20世紀80年代出現了“梅開二度”。但幾乎是“梅開二度”的同時，以觀眾流失為顯著特征的戲曲危機也日趨明顯。事實上，80年代的黃梅戲與“十七年”的黃梅戲有著極為密切的藝術血緣關系。一方面，文化大革命時期被禁演的黃梅戲經典劇目如《天仙配》、《女駙馬》在80年代報復性地占據了舞臺，引起觀眾的無限感慨。另一方面，80年代最優秀的演員都得到了建國后第一代老藝人如王少舫等的無私指導。80年代的黃梅戲導演基本是各院團的自有導演，他們亦受教于“十七年時期”的黃梅戲導演、藝人?！霸冢ò矐c）十縣一市共有14個專業團體，設有專職導演的極少，但大部分都是業余導演，由演員兼職的。”［8］由于藝人教育結構上重技能輕文化，兼以剛剛經過文化大革命，他們在文化修養與藝術理論上多存在缺陷，藝術上也可能流于荒廢、缺乏積淀，因此，他們很難擺脫依然在發光發熱的老一代黃梅戲工作者的影響。今天反觀80年代的黃梅戲，雖然未曾出現如《天仙配》、《女駙馬》那樣的經典劇目，但各個院團都流露了靠攏、恢復50年代黃梅戲藝術高度的努力。這具體表現在兩個方面，一方面，80年代“三并舉”政策重新落實之后，傳統戲解禁，新創劇目多為能夠突出戲曲形式美的“古裝戲”。新創的“古裝戲”或改編自黃梅戲傳統戲，如《黃梅破霧》；或來自對其他地方戲優秀劇目的移植，如移植自泗州戲《海云花》的《龍女情》；或是對民間傳說的改編，如《孟姜女》、《血狐帕》。導演在劇目執導中，完整保留了這些形成自民間的故事題材所具有的民間性、傳奇性。而這，正與“十七年”黃梅戲一脈相承，如同樣形成于民間的《龍女情》與《天仙配》同屬女神男人、女強男弱型戀愛，《龍女情》在情節上則比《天仙配》更有神性色彩?！睹辖分忻辖Ю锼秃隆⒖薜归L城，《血狐帕》對“包公勘雙釘”的完整呈現，都原汁原味地保留了民間傳說的傳奇性。

在藝術呈現上，80年代的導演似乎對同時代的戲劇探索之風無動于衷。與當時一些“追求戲曲演出的哲理品格”［9］的劇作相比，大部分80年代新創的黃梅戲依然以“講故事”為宗旨。按照時間順序娓娓道來一個首尾完整的故事，是導演的第一要務。與之相應的是，同時代戲曲作品的種種探索，如川劇《潘金蓮》在時空上大膽乃至刻意的穿梭，在黃梅戲中是難覓其蹤的。

當然，80年代的黃梅戲也并非毫無創新之處。老一代導演、藝人關注的是戲曲藝術本身，如在《陳州怨》中，王少舫、喬志良對黃梅戲中一向貧乏的凈角藝術作了全面探索。雖然探索幾乎全盤套用了京劇，但恰從側面反映了京昆程式對黃梅戲老藝人可能存在的影響力，它未能繼續，也暗示了黃梅戲今后的藝術走向。80年代長成的第二代黃梅戲導演的藝術探索則在很大程度上是為了適應題材的擴大。以安徽省黃梅戲劇院孫懷仁的《風塵女畫家》為例，這出戲的背景是民國，主要人物多是知識分子，而且還涉及法國巴黎及法國人，因此，整個演劇形態都需要重新設計。在根據莎士比亞同名劇作改編的《無事生非》中，孫懷仁同樣沒有前例可循，為實現劇目的完整性與真實感，她將背景設置為時空比較模糊的中國邊疆小城；為了將黃梅戲的劇種特色與莎翁劇作的喜劇性相結合，她放棄套用程式，演員的表演依據角色個性進行創造，如馬蘭飾演的李碧翠眼神靈活多動，舉止潑辣利落，并不能簡單劃入某個戲曲行當。

值得注意的是，綜觀80年代黃梅戲的新創劇目，戲曲程式的運用遠不如“十七年時期”普遍。隨著戲曲危機的日漸凸顯，戲曲節奏慢、程式讓人看不懂、戲曲需要改革以吸引青年觀眾等觀點從80年代開始廣為流行，導演對于打破程式以吸引觀眾抱有非常樂觀、積極的態度。且斯坦尼戲劇思想的影響力并未消退，追求劇場效果的生活化真實，表演要建立在心理體驗的基礎上，是黃梅戲導演的共識，“不要追求一招一式的程式身段”、“要注意情感的真實、細膩和鮮明的人物性格”成為非常明確的藝術取向。因此，雖然80年代的黃梅戲劇場中，《天仙配》、《女駙馬》等經典劇目依然具有不容置疑的號召力，并成為新編古裝劇目的學習對象，但80年代的舞臺表演已更為生活化，黃梅戲在進一步擺脫京昆大劇種的影響，一些明顯采自京劇程式的舞臺動作如水袖、臥魚、臺步等逐漸從新劇目中消失。但黃梅戲并未話劇化、歌舞化，浸淫在黃梅戲院團的導演依然努力保持黃梅戲的形式美，演員表演并不曾脫離戲曲的身眼手步法.此外，黃梅戲在舞臺呈現上基本“仍遵循著戲曲的唱腔、鑼鼓等音樂程式，表演、形體動作也有鮮明的節奏性，與音樂、唱腔和鑼鼓的節奏緊密配合，較協調一致，道白也含有戲曲的韻律和節奏”［10］。可以說，有別于“十七年時期”以生活為依據改造、吸納京劇程式，80年代的黃梅戲導演更傾向于把握程式背后的藝術規律。此外，在尋找舞臺形式的過程中，一些民間的、現代的歌舞被嘗試著揉入黃梅戲，如孫懷仁在排演《無事生非》時便采用了儺戲面具、花鼓燈的站肩與扇舞，這種做法在90年代以后的黃梅戲中十分普遍。

值得一提的是，80年代末黃梅戲與電視傳媒的結合，不僅擴大了黃梅戲的影響，而且反過來影響了黃梅戲舞臺劇。胡連翠等導演拍出了一系列備受歡迎的黃梅戲電視劇，如《西廂記》、《鄭小姣》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等。新時期優秀的黃梅戲演員如馬蘭、黃新德、楊俊、張輝、韓再芬幾乎都曾出演過黃梅戲電視劇，一些黃梅戲方面的編劇、作曲也曾與胡連翠合作過。胡連翠在電視劇中的嘗試，如破除程式、采用普通話、改唱腔的編曲為作曲、管弦與電聲伴奏等等，都對同期及之后的黃梅戲舞臺劇產生了一定影響。

三、90年代以來：外聘名導帶來的藝術多元化

以90年代初安徽省黃梅戲劇院的《紅樓夢》為標志，黃梅戲的導演群體開始發生重要變化——《紅樓夢》的導演是外聘自上海京劇院的名導馬科。而從90年代開始，黃梅戲劇種的自有導演日漸萎縮，孫懷仁漸漸退至二線，黃梅戲院團已經不太注重培養自己的導演，在創作新劇目時，“不求所有，只求所用”，外聘導演的做法越來越普遍。雖然90年代黃梅戲院團也有一些自有導演或演員承擔了導演工作，但他們導演的劇目在藝術風格上日趨邊緣化，難以得到主流青睞，因此，90年代以來，黃梅戲領域最有影響的劇目，一般都是由在全國頗有藝術聲望的名導完成，他們使黃梅戲在90年代后終于姍姍來遲地步入探索之途，并在藝術風格上發生了重大蛻變。

90年代以來，除去《紅樓夢》由上海京劇院馬科執導，國內不乏受邀執導黃梅戲的名導。如余笑予從1994年起，先后執導了《雙下山》、《未了情》、《啼笑姻緣》、《張之洞傳奇》、《李四光》、《東坡》等黃梅戲新創劇目，其中《未了情》、《雙下山》奠定了“鄂派”黃梅戲的地位，楊俊和張輝也分別憑此二劇摘得梅花獎；李建平從1998年起，先后執導了《風雨麗人行》、《墻頭馬上》、《徽商胡雪巖》、《榴花不開盼哥回》、《傳燈》，其中《風雨麗人行》入選2011—2012年度國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目，吳亞玲因飾演《墻頭馬上》中的李千金而摘得梅花獎；陳薪伊1998年為安慶市黃梅戲二團執導了《徽州女人》，韓再芬憑此劇獲梅花獎；王向明為黃梅戲執導了《回民灣》、《雷雨》等，《雷雨》入選2007—2008年度國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目；謝平安為黃梅戲執導了《長恨歌》，李文因飾演劇中楊貴妃而獲梅花獎；查明哲曾執導了《風雨麗人行》、《孔雀東南飛》，趙媛媛因《孔雀東南飛》獲梅花獎；話劇導演王延松為黃梅戲執導了《美人蕉》、《徽州往事》；川劇導演胡明克為黃梅戲執導了《為奴隸的母親》、《逆火》；張曼君為黃梅戲執導了《妹娃要過河》、《小喬初嫁》；王曉鷹為黃梅戲執導了《霸王別姬》、《半個月亮》，安慶青年演員王琴憑《半個月亮》獲梅花獎……黃梅戲導演群體發生這樣的變化，在眾多地方戲中并非個案，現在，即便是安徽省黃梅戲劇院也不再設導演編制。［11］之所以出現這種現象，筆者以為，90年代初，文華獎、“五個一”工程獎等先后設立，而獎項評選又往往與藝術節展演相結合，院團作為國家事業單位，在文化消費市場日漸多元化的環境中，處境日趨艱難，投排新劇能力有限，必須盡可能保證新創劇目獲得成功，而新創劇目的成功，又首先表現為能否斬獲各類獎項。導演在劇目生產中的作用十分重要，但導演水準本身很難衡量和評價，名導一般有豐富的藝術實踐經驗和理論知識，在執導劇目時自然比一般導演更有保障，與之形成鮮明對比的是，院團自己培養一名導演不僅緩慢，而且缺乏效果上的保證。

90年導演群體的變化，給黃梅戲帶來的影響是巨大的。從劇目立意上看，名導一般不滿足于講述一個主題四平八穩的故事，他們更重視劇目的思想深度與哲理品格。80年代黃梅戲導演視若無睹的戲劇探索風潮，終于無可避免地影響到了黃梅戲?！都t樓夢》刻意淡化情節，以賈寶玉的個性覺醒為全劇主線；《徽州女人》全劇一再詠嘆徽州女子對丈夫的等待，引起觀眾對女性命運的喟嘆思考……進入新世紀以后，外聘的名導越發注意在劇目中發出自己的聲音。通過舞臺呈現，表達名導個人的人文主義思想，已經成為一種越來越普遍的現象。謝平安執導的《長恨歌》繞開李隆基、楊貴妃戀情的不倫性，將二人之情歸結為成熟男性與鄉野活潑少女的自然吸引；查明哲執導的《孔雀東南飛》將焦仲卿與劉蘭芝的婚姻不幸歸結為寡婦焦母對兒子的病態愛護，并一再放大了焦母對焦仲卿與劉蘭芝正當情欲的嫉恨；王曉鷹執導的《霸王別姬》將虞姬、項羽定位為性情單純、感情至上的人，他們輸了楚漢之爭卻贏得了人性、愛情的圓滿；張曼君執導的《小喬初嫁》虛構了小喬在男性政治角逐中的作用，劇作帶有明顯的張曼君風格。與一般黃梅戲院團自有導演不同的是，名導在劇目創作中明顯具有更大的施展空間，他們并不甘于做一名藝術技巧層面的指導者，而是希望執導的劇作能夠對觀眾產生啟蒙效果。由于更為深厚的理論修養，名導往往有自己比較獨立的思想價值觀與完整的戲劇美學思想，也的確更可能完成這一點。讓觀眾在欣賞戲曲作品的同時也得到思想上的啟發、震撼乃至凈化，是名導在當下文化體制改革的語境中，兼顧商業成功與藝術尊嚴的必然選擇。當然，劇目立意不可能脫離編劇的一度創作，因此，名導對劇目立意的干涉往往從編劇層面便開始，選擇心儀的編劇與劇本、直接操刀修改劇本甚至參與編劇。既然不再以“講故事”為宗旨，中國傳統戲曲一貫使用的順敘結構被認為陳舊拖沓，80年代前慣用的線性敘事結構，在90年代日漸被靈活多變的舞臺敘事時空替代，借助燈光、字幕、音響等現代科技，導演將影視蒙太奇、心靈外化等手段廣泛運用到劇場中，實現時空的交叉、定格，借以強化某種情感、凸顯某種觀念。如王延松執導的《美人蕉》，全劇都是主人公美人蕉的回憶，當她的人生片段在舞臺上復現時，她的鬼魂也自始至終在舞臺上對著過往淺吟低唱。不過，90年代以來，由“講故事”向“講道理”的新創劇目，在提高了劇目思想內涵的同時，也產生了一些題旨外露、入人不深的概念化作品。

各種藝術實踐背景的名導參與到黃梅戲中，也使黃梅戲演劇形態發生了深刻的變化。黃梅戲院團外聘的名導通?？缭礁鱾€劇種，對他們而言，戲曲越來越成為一種區別于影視、話劇、舞蹈的藝術門類，劇目完整性被放在了第一位，而某一地方戲的劇種特色則顯得不那么重要。對王國維“以歌舞演故事”這一著名的戲曲定義，他們往往作了具有時代特色的理解——廣泛采用古今中外的歌舞元素、削弱戲曲程式性，是名導努力降低戲曲接受門檻、吸引觀眾的普遍做法。因此，王國維所言的“歌舞”內涵被放大了，演唱不必嚴格拘泥于聲腔，舞蹈也可脫離戲曲身眼手步法的基本功。陳薪伊的《徽州女人》，謝平安的《長恨歌》，張曼君的《妹娃要過河》、《小喬初嫁》，王曉鷹的《霸王別姬》，無不在演唱、舞蹈上做了革新，黃梅戲幾乎被淡化成一種音樂元素存在于演唱之中，各種現代、西方、民間的舞蹈與音樂只要有助于舞臺表現，都被導演采納。精致唯美的“歌舞化”成為黃梅戲舞臺呈現的普遍現象。與舞臺表演歌舞化相應的是，90年代以來執導黃梅戲的導演在舞臺燈光、布景等方面也力求考究，各種角度、顏色的燈光靈活變換，布景上追求虛實結合，既充分發揮戲曲的寫意性、虛擬性，在必要時又不惜通過實景來強化舞臺氛圍。以《徽州女人》為例，該劇的舞美設計極為出色，有時舞臺空靈干凈，僅天幕上有徽派建筑的圖樣；有時舞臺又布置以一二有安徽古村特色的實物如家具、井臺，從而凸顯徽州女人所生活的邊城式環境；而舞臺上數次出現的紅色喜床，則既強化了徽州女人對世俗幸福的渴望，又反襯了她的不幸?？梢哉f，90年代以來的導演在舞美設計上已能較成功地將西式話劇的寫實與中式戲曲的寫意相結合。湖北名導余笑予在舞美布景上更是頗多創新，他執導的《未了情》、《雙下山》都使用了具有虛擬性的平臺系列，既實現了舞臺上空間轉換的靈活性，同時又保持了舞臺上的干凈空蕩，讓演員成為觀眾目光的焦點。

需要強調的是，與一些名導將黃梅戲“歌舞化”形成鮮明對比的是，另外一些名導則一直堅持在傳統程式與當下舞臺間尋找平衡，他們在戲曲本體層面對黃梅戲進行繼承創新，導出的戲更富傳統之美。這些導演多為戲曲演員出身，由于長期的從藝經歷，他們對戲曲程式的認知更為深刻，事實上，很多話劇出身的導演也不主張全盤拋棄戲曲程式，但由于對程式的認知有限，在繼承、化用、創造程式方面有著先天不足。戲曲演員出身的導演，雖然也主張不可照搬程式，但在實踐層面，卻更能靈活使用與創造戲曲程式。以余笑予這位自幼浸淫在楚劇中的名導為例，他雖不主張照搬戲曲傳統程式，但很早便對戲曲形式美的流失保持警惕，認為戲曲應在吃透傳統戲曲程式的精神后，重新進行創造。“演員表演技能退化。中國戲曲在長期的藝術實踐中……講究‘四功五法’，而且從小就接受嚴格、艱苦的訓練。演員對于角色的體驗也和體現緊密結合在一起，在他創造角色的時候，他同時也就考慮到了技藝的運用?，F在卻都學斯坦尼的一套，演員對角色的體驗不再考慮技藝表演的問題。沒有‘四功五法’的演員也可以演出。這種情況帶來的后果是相當嚴重的?！保?2］余笑予不僅能夠為演員設計、示范身段，而且他還能創造各種新的程式。他執導的《雙下山》是一部優秀的黃梅戲喜劇，余笑予將自己對丑角的偏愛帶入劇中，化用了丑角的一些表演程式，如走矮子、移脖子等，成功塑造了一個介于生丑之間、憨厚可喜的小和尚形象，為黃梅戲的表演藝術作出極富價值的探索。

四、結　語

黃梅戲導演制在建國后正式建立以來，有專業戲曲從藝經歷的導演所占比重基本上呈下降趨勢；將戲曲程式與斯坦尼的體驗說相結合，實現戲曲化與現代化的統一，基本上是黃梅戲導演的主導思想。但秉持同一種戲曲思想的導演，在處理黃梅戲戲曲化與現代化之關系上，取得的成就卻并不一樣?！笆吣辍钡膯讨玖?、王魯明，80年代以來的孫懷仁、余笑予，他們精通戲曲程式，不僅能導戲，還能創造新程式。喬志良向京劇借鑒的成分較多，余笑予則在程式的創造上取得了值得矚目的成績。而不熟悉戲曲程式的話劇出身的導演，對戲曲四功五法等諸多程式的掌握尚不足以支撐藝術創造，因此，使黃梅戲向話劇、歌舞劇靠攏也成為上世紀90年代以來屢見不鮮的現象。

“撥亂反正”后由于經濟體制改革的日趨推進，戲曲院團普遍陷入演出市場萎縮與財政支持不足的雙重困境。由于導演培養的長期性與復雜性，很多院團已經失去培養導演的經濟能力與耐心。大約從上世紀90年代開始，黃梅戲院團的自有導演開始退出一線工作，導演制的維持有賴于臨時聘請國內知名導演，各種有著不同藝術主張與思想觀念的名導紛紛介入黃梅戲，客觀上使黃梅戲進入深度探索期，在藝術風格上走向多元化，但另一方面也使黃梅戲劇種個性出現不斷流失的傾向，這是黃梅戲工作者必須警惕的。

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（責任編輯黃勝江）

作者簡介：丁芳（1983—），女，安徽廬江人，文學博士，黃岡師范學院副教授，主要研究方向：戲劇戲曲學。

*基金項目：2013年教育部人文社科規劃項目“新時期黃梅戲研究”(13YJA760013）

中圖分類號：J803

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X（2016）01－0176－006