審美的攝影和工具的攝影

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關于攝影的意義——包括作為大肆渲染現實的一種方法——對于我們最有指導意義的，莫過于1974年初中國媒體對安東尼奧尼電影的抨擊。他們列舉現代攝影——不管是靜止的攝影或電影——的種種手法，逐一加以批判。對于我們來說，攝影與觀看的間斷方式有著緊密的聯系（其要點恰恰是通過一部分——一個引人注意的細節，一種矚目的裁切方式——來觀看整體）——聯系在一起。而在中國，它卻僅僅與連續性聯系在一起。不僅僅有適合照相機的題材，那些積極的、啟發性的（榜樣式的活動，微笑的人們，晴朗的天氣）和秩序井然的題材，還有適合拍攝的方式，這些方式來自排斥攝影觀看意念本身的空間道德秩序觀念。因此，安東尼奧尼受到了譴責，由于他拍攝了那些舊的或老式的東西——“他刻意尋找和拍攝破敗的墻壁和早已被人遺棄的黑板報”；“無視田間奔忙的大大小小的拖拉機，（他）選中的只是驢拉石碾”——由于他展現了不合禮儀的時刻——“他令人作嘔地拍攝人們擤鼻涕和上廁所的情景”——還有自由散漫的時刻——“他不去拍攝我們廠辦小學教室里的學生，而是拍攝小孩子下課后跑出教室的情景。”而且他還被指控以自己的拍攝方式來詆毀正常的被拍攝對象：使用“灰暗和沉悶的色彩”，將人民遮蔽在“陰影”當中；同一個題材用各種各樣的方式來處理——“有的時候拍遠景，有的時候拍特寫，有的時候從正面拍攝，有的時候又從背后拍攝”也就是說，沒有從一個單獨的、處于理想位置的觀看者的角度來表現；他還使用了俯角和仰角拍攝——“他的攝影機有意識地從很壞的角度來對準這座壯觀的現代化橋梁，以便使它看起來畸形并且搖搖欲墜”；而且沒有拍足夠的全身像——“他絞盡腦汁貼得如此近去拍照，企圖歪曲人民的形象，丑化他們的精神面貌。”除了大批量生產的被人敬畏的領導人，革命樣板戲，以及文化寶藏的攝影圖象外，人們還常常在中國見到一種私人的照片。許多人都擁有他們所愛的人的照片，釘在墻上，或貼在玻璃后面，放置在柜頂和辦公桌臺面上。這些照片中有一大部分都是家庭聚會和旅途中拍攝的那種快照；但沒有一張是抓拍的照片，就連這個社會中最生疏的拍攝者都覺得正常的那種照片——在地板上爬行的嬰兒，什么人的半身像——都沒有。體育運動照片將全隊表現為一群人，或者是只有表演中最風格化的芭蕾舞場面：通常情況下，人們對待照相機的方式，就是為了集中到一起，然后排成一兩排來拍照。沒有誰會有興趣去捕捉運動中的題材。有人猜測，這部分是由于某種要求行為舉止和形象表現得體的古老習俗。而這正是照相機文化首次登場亮相時人們的典型視覺趣昧，當時影像被界定為某種可以從其擁有者那里偷走的東西；因此，安東尼奧尼由于“不顧人們的意愿強行拍照”，如同一個“竊賊”而受到了譴責。擁有一部照相機并不意味著允許隨意侵犯，就像在這個社會中要看人們是否愿意那樣。（照相文化的標準禮儀是假定，當一個人在公共場合被一位陌生人拍照時，只要拍攝者停留在允許距離之外，被拍攝者就應假裝不在意——也就是說，被拍攝者應該既不禁止拍攝，也不擺姿作態。）和我們這里不同，我們在我們可以擺姿勢的地方就可以擺姿勢，在必須同意的時候就同意；而在中國，拍攝照片總是一種儀式它總要包括擺好姿勢而且還必須要征得同意。如果有誰“有意識地潛近不明其企圖的人而且將他們拍了照”，那就是剝奪了這些人和事擺好姿勢以便處于最佳狀態的權力。

安東尼奧尼在《中國》中用去了幾乎是全部的系列鏡頭來拍攝北京的天安門廣場，這個國家政治朝圣的首要目的地，拍攝等待拍照的朝圣者們。安東尼奧尼展現中國人演示那一基本儀式，用攝影機記錄下一次旅行的興趣很明顯：照片和被拍攝是攝影機最鐘愛的當代題材。對于他的批評者們來說，參觀天安門廣場，留下一張紀念照的愿望是他們深厚的革命感情的體現。但是懷著不可告人的目的，安東尼奧尼不去表現這一事實，只是去拍攝人們的服裝、運動，和表情：這里是某某人蓬亂的頭發；那里是人們瞇縫著眼，陽光晃得人睜不開眼；一會兒是他們的衣袖；一會兒是他們的褲子……中國人抗拒攝影對現實的肢解。特寫不為人所采用。即便是博物館里出售的古跡和藝術品明信片也不表現局部；拍攝對象總是正面對著照相機，處于中間，沐浴在靜止的光線之中，而且是全景。

我們發現中國人很質樸，不理解破裂斑駁的門扇的美，無序中的別致之處，奇特的角度和意味深長的細節的魅力，廢棄物中的詩意。我們有一個關于修飾的現代觀念——美并不存在于任何事物之內，它有待通過另一種觀看方式去發現——還有一個寬泛一些的關于意義的觀念，攝影的許多用途都證明并有力地加強了這一觀念。一件事物的變化越多，其意義的可能性就越豐富：因此，攝影現在在西方有著比在中國更多的東西可談。除了《中國》作為一個意識形態商品的項目有其真實性外（而中國人覺得這部影片丟了他們的丑也沒錯），安東尼奧尼表現的影像確實比中國人為表白自己而創制的任何影像都意味著更多的東西。中國人不想讓照片意義太豐富，或者是太有意思。他們不想從不同尋常的角度來看世界，來發現新的題材。照片被認為應該去展示已經描述過的東西。攝影對我們而言是一把雙刃劍，既生產陳腔濫調，又提供“新鮮的”見解。對中國當局來說，只有陳腔濫調——他們認為這不是陳腔濫調而是“正確的”觀點。

在當今中國，只有兩種現實為人所知。我們將現實看作無望但卻有意義地多元。在中國，規定要加以討論的就是一個有著“兩條路線”，一條正確一條錯誤的東西。我們的社會提供一系列間斷的選擇和感知對象。他們的社會是圍繞著一個單一的、理想的觀察者建構起來的；每一張照片都為“偉大的獨語”作出自己的一點貢獻。對我們來說，有著分散的、可互換的“觀點”；攝影就是一個多元話語。當前的中國意識形態將現實定義為周期性二元論構造起來的歷史進程，輪廓鮮明，具有道德色彩意味；絕大部分歷史都被斷定為不好。對我們來說，歷史進程令人敬畏地復雜，時而有著相互矛盾的含義；藝術，例如攝影，從我們將時間理解為歷史的意識當中吸取了許多東西。（這就是時間的流逝之所以增加了照片的美學價值，時間的疤痕使得拍攝對象更能打動攝影家們的心，而不是少一些興趣的原因之所在。）這種歷史觀保證了我們了解盡可能多事物的興趣。中國人唯一可以處理他們歷史的用途就是說教：他們的歷史興趣很狹窄，充滿道德意識，變形，見怪不怪。因此，我們意義上的攝影在他們的社會中沒有市場。

中國為攝影設置的限制只是反映了他們社會的特征，一個由刻板、持續；中突的意識形態統一起來的社會。我們無限制地使用攝影影像不僅反映而且還形成了這個社會，一個由否定沖突統一起來的社會。我們對世界的每一個觀念——資本主義二十世紀的“一個世界”——就像一個攝影的總看法。世界是“一個”并非由于它聯合在一起，而是由于考察它的形形色色內容并不揭示沖突，卻只是揭示了一個更為令人震驚的差異性。這個乖謬的世界聯合體由將其內容翻譯成影像而實現。影像總是可以和諧共存的，或者使之共存，哪怕它們表現的現實并不和諧。

攝影并不是簡單地再現現實，它還使之再循環——這是一個現代社會中關鍵的進程。在攝影影像的形式中，事物和事件被當作新的功用，賦予新的意義，這些功用和意義超出了美和丑，有用和無用，良好的趣味和拙劣的趣味的區別。攝影成為制造屬于事物和情境特性的主要手段之一，這種特性泯滅了這些差別：“意味”。使得某物有意味就是它可以看上去像，或者類似他物。有一種藝術和一些觀看事物的樣式是為了使其有意味；為了補充這種藝術和這些樣式，過往的作品和審美趣味會穩定地周而復始。循環后的陳腔濫調，變成改頭換面的陳腔濫調。攝影的再循環從獨特的客體中制造陳腔濫調，又從陳腔濫調中制造與眾不同，生動的作品。現實事物的影像與影像的影像層疊交錯。中國人限制攝影的功用，因而沒有形象的層次性或豐富性，所有的影像都相互強化和重復。我們將攝影理解為一種方式，任何東西都可以確切地通過這種方式說出來，任何目的都可以通過這種方式達到。現實中的孤立現象都可以由影像結合起來。在照片中，原子彈爆炸可以被用來做保險箱的廣告。

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對我們來說，獨具個人眼光的攝影家和作為客觀記錄者的攝影家之間的區別似乎十分重要。這種區別往往被誤認為割裂了作為藝術的攝影和作為記錄的攝影。不過兩者都是攝影本意的邏輯延伸：即從一切可能的角度來潛在地記錄世上的萬事萬物。還是那位納達爾，他拍攝了當時第一張最具權威性的名人肖像，進行了第一次攝影采訪，同時也是第一位拍攝航空照片的攝影家。1855年他在巴黎從一個氣球上進行“達蓋爾操作法”拍攝時，他立即掌握了攝影對于戰爭制造者們的未來好處。

有兩種態度強調了世事萬物皆為攝影素材這一論斷。一種是認為，在足夠敏銳的眼光看來，任何事物中都存在著美或至少是意味。（對使得一切事物，無論是什么，都適宜拍攝的現實進行審美，這正是同時使得將任何照片，哪怕是全然功利性的那種照片，列為藝術成為可能的態度。）另一種態度就是將一切事物視為某種此刻或將來有用的對象，作為評判、決議和預言的東西。據一種態度看來，沒有什么不該看的東西；而據另一種態度看來，沒有什么不該記錄的東西。作為一種使得所有人都有可能對于重要性、意義和美作出不偏不倚判斷的小機械玩藝，照相機為現實提供了一種審美的手段。（“那可以拍一張好照片”。）通過收集使我們能夠對目前發生的事作出更準確、更為迅速反應的信息，照相機為現實提供了一種工具性手段。這種反應當然可能會要么具壓迫性要么是仁慈的：軍事偵察照片可能會是禳奪我們生命的幫兇，而X光片則有助拯救生命。

盡管這兩種態度，審美的和工具性的，似乎創造出對人和環境相互抵牾甚至水火不相容的感情，那卻完全是一個將公眾從私人分離出來的社會中，社會成員被要求分擔和以之安身立命的典型矛盾態度。也許沒有什么活動像攝影那樣使得我們如此完善地準備好以這些充滿矛盾的態度來生活下去，攝影卓越地為這兩者提供支持。一方面，照相機支撐了想象力為強力服務——為國家、工業和科學服務。另一方面，照相機使得想象力在作為私生活的那一神秘空間中富有意義。在中國，除了政治和道德說教之外就沒有為審美感知的表現留下空間了，只有某些東西可以拍攝，也只能以特定方式拍攝。對于進一步與政治脫離的我們來說，有越來越多的空間有待用照相機能夠勝任的感知實踐來填充。更加新穎一些的攝影技術效果之一（影視，快速制作電影）已經將更多用照相機私下里拍攝的東西轉換為自戀式用途——即自我監視。但是這種目前廣為流行的在臥室里、理療室內以及周末懇談會上使用的形象反饋，似乎遠比作為公開場合監督工具的視像潛力的重要性小得多。大概中國人終究會像我們這樣工具性地使用攝影，也許這一種除外。我們傾向于將角色性質和機器運作的狀況等而視之，這就使得廣泛使用的物質性設備，即由照相機提供的來自外部的機械化處理，更可接受。中國人遠為壓抑的秩序標準不僅要求監控行為（機器運作狀況），而且還要改變實質（內心）；監督內在化到史無前例的地步，這表明照相機作為監督的一種手段在他們的社會里前景堪虞。

本文截選自《影像世界》（蘇姍·桑塔格）一文。有刪節，標題為編者加。