論傳統聲樂理論對古典詩詞歌曲演唱的啟示

董兵

摘要：中國古典詩詞歌曲的演唱應該從傳統聲樂理論中汲取精華：崇尚自然之聲，運用和發揮吟唱技術；力求做到“潛氣內轉”，恰當運用偷氣、換氣等技巧；注重情感的抒發，尤其是要加入自己的情感；注意聲、韻、調，講究“依字行腔”與“字正腔圓”；不能機械地死盯樂譜，應自由靈活地創造裝飾性歌腔等。只有這樣，才能構建具有民族特色的當代中國聲樂。

關鍵詞：傳統聲樂理論；中國古典詩詞歌曲；尚自然；潛氣內轉；依字行腔

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0100-05

中國古典詩詞研究中心主任王蘇芬教授曾明確提出“古典詩詞歌曲演唱不同于美聲和民族唱法”。那么，該如何演唱古典詩詞歌曲？怎樣才能使演唱盡善盡美？筆者以為，應該從傳統聲樂理論中汲取精華，因為它是古人演唱詩詞的經驗總結，更符合演唱規律。雖然有一些論文和著作中已言及于此，但大多是個案和方法研究，缺乏深入細致的理論闡述。本文力求借古鑒今，通過對傳統聲樂理論的梳理與總結，借鑒其中最有價值的一些思想與方法，為今天的古典詩詞歌曲演唱提供啟示。

一、“尚自然”與吟唱技術的運用

中國古代的聲樂實踐十分崇尚自然的人聲。《晉書》卷九十八：“（桓溫）又問：‘聽妓，絲不如竹，竹不如肉，何謂也？（孟）嘉答曰：‘漸近使之然。”孟嘉與桓溫在討論“絲不如竹，竹不如肉”的原因時，孟嘉認為“肉”聲（即人聲）最合乎自然，因而頗受推崇。在這一觀念的引導下，人們將“自然”看成是聲樂藝術的審美準則及最高境界，反對“繁聲”“淫聲”“慢聲”等過分夸張的聲樂技法，使古代聲樂形成了“吟唱”為主的特征，正如薛良先生所言：“我國的各種聲腔系統，從民間歌曲到戲曲音調，其唱法主要是采用‘吟唱方式。”之所以如此，是因為漢語具有聲調，本身就是一種“旋律性”語言。當它配上音樂曲調時，曲調一定要與歌詞的聲調相符，不然會出現大量的“倒字”，而使聽眾難以知曉。劉勰《文心雕龍·聲律》云：“夫音律所始，本于人聲者也。”說的正是這個意思。劉承華先生也說：“中國音樂不追求音高的固定性，而注重聲腔性，而聲腔性又源于中國語言的聲調性與旋律性，植根于中國音樂向人聲的接近。”

受這一傳統的影響，古典詩詞歌曲的創作與演唱也崇尚自然。比較優秀的古典詩詞歌曲往往是根據詩詞本身的語氣、頓挫來處理歌曲節奏，根據歌詞本身的聲調格律來創作音樂旋律。左霞在分析中國古典詩詞歌曲的一些代表作時說：“作曲家都注意到了古典詩詞的吟唱傳統，并將其引入創作實踐，使歌曲或多或少地呈現出吟唱的特點。例如，采用一字一音的處理方式，有的旋律幾乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、長音的處理方式；有的旋律采用小裝飾音的處理方式等。這些都與古代文人吟詠詩詞時似讀非讀、似唱非唱的音調相仿。”在古典詩詞歌曲的演唱過程中，也要盡量采用自然之聲，不要矯揉造作，并注意運用和發揮吟唱技術，根據歌詞的聲調、聲腔去調整和發展旋律。李雪梅認為，“吟誦調的運用是古詩詞藝術歌曲的一大特色”，具體表現為“節奏平緩，旋律起伏不大、通常采用級進式方式形成波浪式的線條進行，旋律古樸典雅、富于抒情性，詩詞的平仄輕重即形成歌唱，可以即興”。比如，黎英海為張繼詩《楓橋夜泊》所作的曲調旋律完全依照該詩的自然韻律與平仄輕重，如第一句“月落烏啼霜滿天”就是如此，歌者只需要反復朗誦詩句，演唱就能夠十分貼切地表達出這首詩的意境之美。

二、“潛氣內轉”與氣息的運用

氣息的運用在歌唱過程中至關重要。古人對此早有認識，提出了一些很有價值的觀點。三國時期的繁欽《與魏太子書》記載當時有個演唱家薛訪車子，“能喉囀引聲，與笳同音……潛氣內轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均”。“潛氣內轉”是指氣息在體內運轉，而“喉囀引聲”即是通過喉頭對氣息的控制發出聲音，薛訪車子演唱時能夠做到這一點，所以“聲悲舊笳，曲美常均”。到了唐代，段安節在《樂府雜錄》中明確提出了歌者“調氣”的方法：“善歌者，必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。”。宋代陳旸在《樂書》中說：“古之善歌者，必先調其氣。其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。”他們主張歌唱中采用“臍間”吸氣（類似于今天所說的腹式呼吸）、“喉噫其詞”（即利用喉頭控制聲音）的方法，既要“氣盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陳彥衡《說譚》中說：“夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音弱。”由于“氣”是“音之帥”，所以需恰當用“氣”，以避免“粗”“弱”“濁”“散”等毛病。在古典詩詞歌曲的演唱中，應該力求做到“臍間”吸氣、“喉噫其詞”、恰當用“氣”，而不是像美聲唱法那樣過于強調氣息的通暢、平穩與共鳴，以至于失去詩詞的韻味。

古典詩詞歌曲往往抒情性較強，一般樂句也較長，為了配合抒情的需要，需要運用偷氣、換氣等多種技巧。元代燕南芝庵的《唱論》中對此多有涉及，在“歌之格調”中說“頂迭垛換”，其中“換”就是指要善于換氣。又云：“凡一曲之中，……有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣。愛者有一口氣。”周貽白先生箋釋說，要選擇好合適的地方換氣，行腔不能停頓，“換氣要換得使人不覺，聽起來好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之間，已經‘換氣”，“‘偷氣即換氣時不使人覺察；‘取氣即‘吸氣。……‘歇氣或為讓板，或為待拍，……‘歇氣實亦‘養氣。‘就氣或為下字就上字，或為起句之發聲就落句之尾音，乘勢而下之意。……所謂‘愛者一口氣，即指對于‘氣的珍惜。”這對于我們今天演唱古典詩詞歌曲很有啟發，例如，劉文金為李白詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》所作曲的第一句“故人西辭黃鶴樓”，朗讀時本應一氣呵成，然作曲者將其拆分為兩個樂句，突出強調“西辭”離別之主題，并凸顯了“黃鶴樓”，為旋律開篇造勢。這就要求演唱者使用“偷氣”和“歇氣”的演唱技巧來完成。此外，清代王德暉、徐沅瀲在《顧誤錄》中說：“氣由聲也，聲由氣也。氣動則聲發，聲發則氣振。如陽音以單氣送之則薄，陰音以雙氣送之則滯。將收鼻音，先以一絲之氣引入，而以音繼之，則悠然無跡矣。”古人將四聲根據聲母清濁分為陰、陽二音，即所謂的陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰人、陽入等，所謂“陽音”是指聲母發音時聲帶振動、氣流受阻、帶樂音，“陰音”指聲帶不振動、不帶樂音。沈寵綏《度曲須知》列“轉音經緯”一節有詳細的介紹。在古典詩詞歌曲的演唱中，遇到陽音的字時應以厚重之“雙氣”送出，而陰音的字則要以清妙之“單氣”送出，否則便薄滯不分；當帶有鼻音的字在收尾時，先送“一絲之氣”，再發出聲音，將會收到很好的效果。

三、“歌者唱情”與歌曲情感的抒發

中國古代的歌唱十分重視情感的抒發。唐代白居易《問楊瓊》中說：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”楊瓊是當時的一名歌妓，歌唱表演時能融情入聲，因而得到了白居易的高度贊賞。清代李漁在《閑情偶寄·演習部·授曲第三》中闡述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。”李漁提出唱歌時要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容”，這一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，則就會如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”

我國古代有許多歌唱家演唱時極為感人，如《列子·湯問》中說先秦時期的歌唱家韓娥唱歌時用情至深，她“因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食”。劉孝標注《世說新語》引《續晉陽秋》中記載，袁山松歌《行路難》，“聽者莫不流涕”。康駢《劇談錄》中說，唐代有個宮女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河滿子》一曲，聲調凄切，聞者莫不涕零”。這些歌唱家的演唱能讓聽眾“流涕”，說明她們用情至深，真正達到了“傳情”的效果。

在古典詩詞歌曲的演唱實踐中，歌唱者抒發的不僅是詞、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到這一點呢？徐大椿《樂府傳聲》中說：“唱者先設身處地，模仿其人性情氣像，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”意思是說，歌唱者應該把自己想象成歌詞中的人，設身處地，忘記表演，就像是向聽眾訴說自己的故事。比如，演唱古典詩詞歌曲《別董大》（高適詩、傅雪漪作曲）時，演唱者要有身臨其境之感，面對著“千里黃云”“雪紛紛”的境界，朋友為了自己的前途即將登上征程，既要表現出擔憂和不舍，又要有勸勉和鼓勵，最后水到渠成地唱出“天下誰人不識君”，將大唐盛世的離別豪情推向高潮。需要指出的是，中國古代歌唱中以抒發悲傷的情感居多。在今天的古典詩詞歌曲中，同樣如此，易寧艷《古代詩詞歌曲演唱探微》中說：“古代詩詞歌曲在感情色彩上描繪悲情、哀怨、蒼涼的歌曲居多，這是古代詩詞歌曲在藝術審美方面的獨特性，那就是‘悲音美。”因此，演唱古典詩詞歌曲時要注意發揮“悲音美”。

四、“依字行腔”“字正腔圓”與聲律韻轍的掌握

漢語言有聲、韻、調，因而歌唱時十分講究“依字行腔”與“字正腔圓”。這一點在古典詩詞歌曲的演唱中尤為明顯，正如蔣維所指出的，西方藝術歌曲和中國古典詩詞藝術歌曲演唱時最大的區別是吐字咬字，中國歌詞“主要是在口腔的前半部分發聲，并且在輔音到元音，元音與元音之間有明顯的咬韻過程。在習慣了外文咬字的感覺后，用同樣的感覺來做中文的咬字，結果就發現咬字變得含糊不清，唱出來的中國古典詩詞藝術歌曲沒有‘味道”。

在我國古代，關于“依字行腔”與“字正腔圓”的理論很多。早在《禮記·樂記》中就提出了歌唱時吐字行腔的要求：“上如抗，下如墜，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”南朝齊梁時期，聲韻學有了很大的發展，不僅使歌詞的創作更注意聲律調諧，而且也為歌唱藝術中吐字行腔的技術提供了便利。宋代時，有些人探索如何才能做到“字正腔圓”，沈括《夢溪筆談》中說：“當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也。如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲也。善歌者謂之‘內里聲。”張炎《詞源·謳曲要旨》中亦說到：“字多聲少難過去，助以余音始繞梁。忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。”元明清時期，“依字聲行腔”的理論有了很大的發展，元代燕南芝庵的《唱論》提出歌唱中要做到“字真、句篤、依腔、貼調”的要求，并說：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”在昆山腔繁榮之后，“依字聲行腔”更是發展到了極致，尤其是人們采用“反切”之法來吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈寵綏《度曲須知》中所謂“三音共切一字”，即“上一字即字頭，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就對演唱時做到“字正腔圓”極有益處。

今天，在演唱古典詩詞歌曲的過程中，首先要分析歌詞中每一個漢字的聲、韻、調，掌握其聲律韻轍，重視漢語單音節詞母音的發音。姜嘉鏘認為：“我國語言單音節詞較多，有一些復母音、閉口母音，在一定程度上限制了聲音的發揮，所以，在行韻吐字咬字上就應該把窄母音向寬母音的感覺上靠近。”其中應該特別注意的是漢字的聲母，歐琳露說：“由于外國作品的演唱比較強調元音，我們在演唱中國歌曲時如果也以同樣的注重程度去強調元音的話，就會忽視聲母，那么這時觀眾聽到的是幾乎只有韻母的吐字，怎么又會清楚演唱者唱的是什么呢？”因此，在演唱古典詩詞歌曲時，應特別注重聲母的發音，傳統聲樂中講究吐字的噴口實際上就是對聲母做出的技術要求。例如，演唱《愿成雙令》（顧德潤《憶別》散曲、陳元靚《事林廣記》樂譜、傅雪漪改編）時，首句“梅瞼退，柳眼肥”，演唱者必須正確區分“退”之聲母“t”和“肥”之聲母“f”，否則會含混不清。

還需要注意的是，如果音樂旋律不能完全反映出歌詞的四聲，就需要演唱者進行變腔或創腔。之所以這樣，是因為漢語的歌唱更多地表現為“音群”而非“單音”。傅雪漪先生曾指出，漢語歌詞在歌唱時，“旋律中的單音符，唱起來并非一個單音，而是在表示字音、詞意、音高的‘單音符周圍，總帶著細微強弱起伏變化的一個‘音群。它既有固定的基音，又包含著各種隨語氣情態而產生的閃爍游離的華彩”，而這些由“音群”所產生的裝飾音，完全因演員而異。也就是說，演唱一個漢語單音字時，不僅需要曲調上所標明的某一個音高，而可能要運用上倚音、下倚音、頓音、連音、顫音等多種方法，使其成為一個“音群”或“音腔”，這樣才能發揮出漢語聲韻的韻味，如古典詩詞歌曲《愿成雙令》中大量使用了前后倚音、顫音和上下波音，這是作曲家對歌唱者的演唱提示，為歌唱者演唱的二度創作留有了很大的自由空間，這正是詩詞演唱的風格所在，也是傳統中自度曲的遺存。

五、“樂之框格在曲，而色澤在唱”與旋律的演繹

中國古代的音樂思維與今天不同。在歌唱實踐中，歌唱者一般不是按照定譜演唱，他們通過“口傳心授”的方式掌握曲牌的框架（或稱為“骨干腔”）后，如果要演唱一首新的歌詞，往往還需要“度曲”，調諧字詞與曲牌音樂的關系，在“二度創作”的基礎上才能付諸于實際演唱。在這一過程中，歌唱者有較大的自由度，需要對原來的音樂進行大量的加工與創新，甚至有時會變成“新聲”。在后來詞、曲的演唱中，歌唱者更是加入了許多“繁音”，大多是歌唱者自由發揮的唱腔，類似于今天的裝飾音，以便更加美聽。在傳統戲曲中，這種情況十分突出，傅雪漪先生針對戲曲演唱的情況說：“戲曲的唱腔（一個民間的曲調也是如此）中同一個曲調，演唱者只須在某些旋律、節奏、強弱、聲韻、感情呼吸上，根據劇情內容、唱詞文字在行腔方面作些輕微的變動，就能體現出不同的人物情感；而不同的劇種、不同的曲調也能夠體現同一劇本、同一人物在同一固定情景中的思想和意境。這就是中國的聲樂傳統。”總而言之，中國古代的聲樂實踐中，歌唱者具有很大的自由發揮性，而歌曲是否好聽，關鍵是看歌唱者如何發揮，即如明代王驥德在《曲律》中說：“樂之框格在曲，而色澤在唱。”

今天古典詩詞歌曲的演唱與古代有很大的不同，就在于如今有了定譜，歌唱者必須要依照定譜來演唱。但是，古典詩詞歌曲的定譜演唱與其它歌曲的定譜演唱應該不同，歌唱者不能機械地死盯樂譜，不做任何調諧字詞聲律的工作。古人在這方面有許多值得借鑒的經驗，如“不謂因譜受盲”，意思是說，不能因為有譜而束縛手腳，受到限制。清代王德輝、徐沅瀲《顧誤錄》講到“學曲六戒”中有一條“按譜自讀”云：“此穎悟者之病。略解工尺之高下，即謂無須口授，自己持曲按讀，于細膩小腔、纖巧唱頭，不知理會，縱能合拍，不過背誦而已。”如果歌唱者僅僅是“按譜自讀”，無異于“背譜”，不能算作是歌唱。

那么，為什么在有了定譜的情況下還要求歌唱者進行發揮與創新呢？這是因為樂譜難以反映一些細微的裝飾性歌腔，而這些正是古典詩詞歌曲的韻味所在。對于譜面上沒有的歌腔，就需要演唱者自己發揮和演繹。只有運用好這些裝飾性歌腔，才能唱好古典詩詞歌曲，強化和凸顯古典詩詞歌曲的民族風格和獨特韻味。在《愿成雙令》的演唱中，許多描繪細致的語言，如果僅靠樂譜中的裝飾音的提示，很難勾勒出理想的情感境界，“雨絲絲”“香銷玉體”的演唱除了音的裝飾，更多的是演唱者在對情境理解的基礎上對聲腔的潤色和把握。

余論

目前，源自于西方的美聲唱法風靡中國大地。其實，從一定角度來說，美聲唱法并不符合我國漢語言歌曲的特點。而中國古典詩詞歌曲的演唱則立足于中國本土，根植于傳統文化，其歌詞采用古典詩詞，是古代無數文人經過探索和實踐后所發現的最適合音樂演唱的漢語言形式，尤其是那些古代的聲樂理論，更是我們的祖先歷經千百年的苦苦探尋后才總結出來的能夠充分展現漢語言自身魅力的演唱經驗和表現技巧，這不僅有助于為古典詩詞歌曲的演唱提供經驗與啟示，更對構建具有民族特色的當代中國聲樂和探索當代中國聲樂的理論構建具有重要指導意義。

（本文在撰寫過程中得到江蘇師范大學文學院王立增教授的指正與協助，特表謝忱！）

責任編輯：錢芳