潼南大佛與大足千手觀音像髹漆貼金過程反思

張予南

摘要：在潼南大佛與大足千手觀音像的保護過程中，修復者根據歷史調研、裝飾工藝及材料研究、病害記錄、修復試驗的思路確定了髹漆貼金的基本步驟，進行了巴蜀地區貼金大佛像保護方法的研究。在這一過程中，科學分析作為研究的關鍵，體現出現代文物保護與傳統修復的主要區別。文化意義、真實性、科學觀點三者共同成為決定具體保護方法的基本原則。保護行為對文物意義的轉述、多個利益相關者對貼金效果的討論更表現出當代文物保護理念對原有理論的超越。

關鍵詞：潼南大佛，大足千手觀音；文物修復；文物保護理念

一、前言

自1964年《威尼斯憲章》誕生以來，真實性和完整性成為文物古跡保護的重要內容，其后的《奈良真實性文件》《圣安東尼奧宣言》《西安宣言》等文件更是將遺產價值辨析、遺產保護、遺產利用等方面作為文物保護工作的重點。傳統可移動文物的保護盡管同樣遵循著價值保護、真實性等基本原則，卻逐漸轉入實驗室，成為了文物保護科學家們研究的范疇。

雖然傳統的文物保護同樣被納入遺產學討論的范疇，而文保方案的必備內容即是對于文物價值和修復理念的描述，但僅在筆者對于文物保護專業的學習以及些微的文物保護實踐過程中，筆者認為現有的大量遺產學理念原則卻并不足以成為文物保護具體工作的思想基礎，更難以對文物保護的處理過程進行有效的指導。比如，對于專業的文物修復師而言，作色往往是必備技能之一，而在作色過程中，真實性原則并不在考慮范疇以內。。又比如對于預防性保護，筆者所了解到一位文物保護專家就僅僅持有觀望的態度，認為預防性保護絕不能成為文物保護工作的主體。

筆者認為更為實際的問題在于，對單一文物的修復實踐本身就無法與遺產學層面對所謂真實性、完整性的討論完全合二為一。作為一個實踐過程，前者更多體現了修復者的意志，觀者多為觀看而獲得體驗，保護的結果體現了科學與美學的作用。然而，遺產作為一種自身和群體信念的再現，是過去的文化物證，也是個人和團體認同的選擇性建構。遺產保護更多關注于與參觀者的互動、對遺產使用者的影響，保護的過程較少涉及自然科學，而更多與工程學科相關。

在潼南大佛和大足千手觀音像的保護過程中，筆者認為髹漆貼金過程本身更類似于一種文物保護實踐，而與遺產學保護有所區別，僅僅從遺產學角度進行完整性等問題的討論，或許并不能揭示這一過程的本質含義。然而在查詢相關文章時，發現我國對于文物保護思想基礎的討論卻僅停留于馬克思主義哲學分析的階段…，并未深入至例如Cesare Brandi先生的《文物修復理論》，S.M.Vinas先生的《當代保護理論》等著作的層次之上。因此在下文中，筆者也想從這兩例文物保護工作的實際出發，嘗試對當下文物修復理念的思想基礎作一解釋，而不僅僅對這兩項文保工程的對與錯進行淺層的評判。

二、潼南大佛與大足千手觀音像髹漆貼金過程回顧

從遺產類別上看，潼南大佛與大足千手觀音像均屬于巴蜀地區典型的摩崖造像，與保護造像的建筑一起構成了印度石窟寺傳人中國后發展最后階段的見證。前者始鑿于唐咸通年間（860-874年），就于北宋靖康元年（1126年），造像巨大。后者始鑿于南宋淳熙元年至淳佑年間（1179-1252年），為整體規劃形成的宏大道場，反映出摩崖造像發展過程中更為繁榮的階段。在保護工程中，髹漆貼金過程的研究思路包括歷史調查、裝飾工藝及材料分析、病害描述、保護修復四個步驟，以下首先作一回顧。

（一）歷史信息整理

對貼金層歷史信息的收集包括歷史調查及實地觀察兩個部分，結果進一步證實了兩件造像都存在多次貼金的現象。根據碑刻所記，潼南大佛共經歷四次妝金，時間分別為宋紹興22年（1152年）、清嘉慶7年（1802年）、清同治9年（1870年）以及民國10年（1921年），在大佛左肩處的局部揭取實驗同樣證明了這一事實，且可以觀察到每一層使用的均是土漆粘貼金箔的工藝。對漆膜厚度及漆皺現象的觀察可以發現，民國10年的妝金過程中對大佛身軀進行過打磨和多次髹漆。有關千手觀音像貼金的最早記載為洪熙元年（1425年），其后隆慶四年（1570年）、乾隆十三年（1748年）、乾隆四十五年（1780年）、光緒十五年（1889年）均進行過重妝。《重慶大足寶頂山千手觀音的貼金材料分析研究》中指出，千手千眼觀音造像0層貼金時間在清乾隆末年至道光初年，0層以上至少又經歷了4次貼金，與歷史記載相符。

從金層保存狀態的角度，由于古代對貼金層的重妝并非去除之前的金箔后徹底重新貼金，而是在原有的金層上方覆蓋粘貼。后代的貼金對于之前的貼金層就具有了保護作用，在一定程度上可以減輕環境因素對前代貼金層的破壞。不考慮其他因素的影響，兩次貼金間隔時間顯然對金箔和金膠的保存狀態具有直接影響，即貼金時間間隔越短，金層保存狀態越好。

（二）裝飾工藝及材料

對潼南大佛的研究主要采用的方法為材料分析、文獻梳理及采訪學習。據此可知，潼南大佛妝鑾層的結構由內到外分別為石質胎體、底灰層/地仗找平層、漆層、金箔層。其中，髹漆的主要作用為封護胎體和粘結金箔，采用多層疊加并打磨的方式增加附著力，并存在“擦漆”工藝。

對于大足千手觀音像工藝的研究方法則包括歷史文獻查詢、實物工藝考察及科學檢測分析幾部分。與潼南大佛相比，該研究過程拓展至整個四川地區，并且包含了對貼金工藝以及佛教藝術“身金色相”較為細致的歷史調查，由此反映出造像本身所具有的歷史、藝術及宗教價值。結果表明，千手觀音造像的地仗層以石膏為主要成分，其上附著有黏結劑和金箔，保持了明清時期的貼金工藝特征，手法變化不大，與《髹飾錄》中基本吻合，地方特征為金箔面積較小。

總結起來，千手觀音的貼金工藝具有兩項功能，即“將石質胎體完好的包裹起來，以達到保護的作用……滿足宗教表現藝術的需要，金箔自身的穩定性與大漆相結合，實現了封護與審美的雙重功能”。而造像多層貼金的主要因素則體現了佛教表現藝術的效果和宗教教義在信徒中反應的兩方面需求，這一“概念重復”反映出更多的社會、宗教問題。多層貼金在藝術效果和文物的圖像性質上沒有區別，而從物質性出發，貼金層的材料配比和修復時的原則確定問題起到決定作用。可以認為，“歷史上的多層貼金現象與千手觀音的歷史價值有關，而采用傳統漆工藝的貼金技法與藝術價值有關”。

在前期研究中，還首次開展了對大漆修復工藝的系統研究。試驗的重點在于宗教表現藝術價值的保存，其次為歷史工藝信息的保存、材料的適應性，以及原始和回貼金箔的封護。試驗流程包括舊金箔的處理、回貼、效果處理與封護三步。此外，工藝程序設計還包括貼金層的處理工藝、地仗的材料與工藝、回貼的“鑲嵌法”設計、胎體透氣性工藝設計、金箔固色與封護等。

具體實驗中，貼金層的處理流程為清理、分層、熨平、清洗；封護材料選擇10%梨子地漆和90%松節油混合；對舊金箔的回貼實驗發現，以黃色漆為襯色底漆，按照貼金層的自然形狀回貼，接縫處有孔隙，露出襯色底漆的效果最好。

（三）病害描述

潼南大佛金箔漆膜復合層的病害類型包括表面附著物（灰塵及油煙）、點狀片狀脫落、起翹、分層開裂卷曲、水漬、空鼓、開裂，共224平方米。其中卷曲、起翹和脫落均由“泡狀起甲”產生，“泡狀起甲”下部可見金箔漆膜復合層與胎體之間存在白色粉末狀物質，應為鹽害導致。大佛軀干處的病害具體分為碎裂、孔洞狀脫落、整體開裂、殘破缺失四種，占總表面積的47.7%。經過清洗實驗后，發現表面金箔層脫落面積超過70%。大足千手觀音的金箔病害類型包括脫落、點狀脫落、地仗脫落、分層開裂卷曲、空鼓、起翹、崩裂、塵土、煙熏、涂覆、生物病害，最主要集中在手臂處。同時，由前期病害情況記錄可以發現，金箔的風化程度呈現區域性，右側、上部破壞程度更為嚴重，原因可能與造像東部的外部水源加速酸雨破壞有關

（四）保護修復

在潼南大佛的修復中，對表面金箔的清洗先后采用毛刷、日本紙、棉簽及乙醇與水1：1溶液、丙酮與乙醇1：1溶液、2%AC-51水溶液等工具和試劑。對于油污、泥土頑固性附著物、生物殘跡和風化殘存物，分別采用修復刀剔除、棉紙燜蘸、貼敷法、高溫蒸汽及化學滅殺、毛刷清掃等方式去除，并配合上述混合溶劑使用。同時，對“泡狀起甲”嚴重處的表面漆膜進行揭取，采用日本紙貼敷盡可能使可溶鹽濃度降低到加固劑要求的濃度以下。

對于大佛面部保留的原始金箔漆膜復合層，將卷曲起翹金箔直接回貼。首先采用硅丙乳液預加固金箔，然后利用乙醇、乙酸乙酯等溶劑，以及高溫蒸汽噴霧軟化金箔，之后利用丙烯酸乳液粘合，并適當添加牛膠增加柔韌性和黏結性，空鼓處采用丙烯酸白灰漿進行底灰修補和灌漿處理。此外，對保存狀態及歷史信息相對完整的大佛雙耳，作為保存歷史原貌的遺物進行留存。

對于金箔已脫落部位，設計“加層法”保護思路，在現有舊貼金層表面直接髹漆貼新金箔，將歷史信息在不同層位上最大限度保留下來。在實際操作中，由內而外分別涂刷生漆、漆灰、生漆、熟漆及金膠漆，其中漆灰成分為生漆與水1：1溶液，金膠漆成分為生漆與熟桐油1：1溶液并加入占總量20%的銀珠。貼金過程采用“薄貼法”，選定金箔規格為93mm及45.3mm兩種，具體過程包括貼金、補金、刷金、壓金、走金、封護六個步驟。。

在大足千手觀音的中期修復加固試驗中，采用ZB-WB-J-1（15%）、ZB-WB-J-2（20%）作為薄、厚金箔回貼加固專用材料。修復步驟為：去除表面污物及塵土，巖體滲透加固，起甲金箔修復，金箔脫落處修補，彩繪及手指的加固、修復、泡狀起甲處理。其中，起甲金箔首先對多層金箔進行軟化分離，之后采用ZB-WB-J-1（15%）、ZB-WB-J-2（20%）膠黏劑回貼，金箔脫落處采用大漆調制成的黏結劑涂刷，快干時用新的金箔吹貼。

在前期金箔回貼材料的研制過程中，選擇材料的目標為具有軟化、黏合、耐老化特性，且無不良影響，不改變文物風貌，因此選定類型為溶劑型有機黏合劑。通過對黏合聚合物、溶劑、固體含量、黏合改性劑、添加劑的選擇，確定最終材料以醋酸纖維素為黏合物，醋酸乙酯、醋酸丁酯、芳烴為溶劑，固體含量15%-20%，硅烷偶聯劑2為改性劑，并加入0.1%-0.3%消泡劑和0.02%防老化劑，經固含量、表面張力、乳液黏度、滲透性、附著力、透氣性、吸水率測試，以及戶外暴露、耐濕熱、凍融、人工紫外老化試驗，掃描電鏡觀察，認為該加固材料效果良好。在2008年的試塊修復加固試驗中，還采用了牛膠進行金箔回貼。

三、貼金工藝的科學分析與文物保護的科學化

無論是在潼南大佛還是大足觀音像的保護過程中，對文物的科學分析都成為了保護工程的重要基礎。在潼南大佛的前期工藝研究中，通過金相顯微觀察、掃描電鏡、XRF、XRD、紅外儀器分析可知，表面漆膜層的主要成分為桐油、大漆和朱砂，金箔層的主要成分為Au（約87.9%-100%）、Ag（0-12.1%），金箔層厚度約1.5μmm，貼金存在多層疊壓現象，最多可達5層。而在千手觀音保護工程中，不但偏光顯微鏡、掃描電鏡、XRD、XRF、IR等儀器的分析結果被大量用于貼金層工藝、病害等方面的描述之中，老化實驗、吸水膨脹實驗等實驗方法更是在病害調查、修復材料選擇、修復效果檢驗中發揮了重要作用。比如在病害分析中，有研究者利用XPS檢測發現，金膠漆的降解產物及無機鹽沉積使得樣品表面碳、氧比例上升，金膠長鏈分子斷裂為小分子產物。表面層金箔的金含量較低，可能與近代酸雨腐蝕嚴重有關。利用紅外光譜分析金膠有機成分，可以確定金膠內含有生漆和桐油，同時大量金膠受到不同程度的礦物污染，主要污染物為石膏類物質。通過吸水膨脹實驗可知，金膠在不同濕度下的收縮膨脹，伴隨鹽類物質的存在，進一步導致了貼金層病害。老化試驗亦可驗證濕度循環對于金箔起翹開裂的影響，以及地仗材料失效或崩裂引起的貼金層破壞。可見，科學手段已經滲透進入文物保護工作的方方面面。甚至，新型色差儀的引入使得修復效果的評價也同樣可以通過科學數據表示，而代替人眼觀察的不確定性。

然而在歷史上，科學卻似乎并非文物保護的其中應有之義，比如在Cesare B randi先生的《修復理論》一書中，就難以找到與現代科學直接相關的部分。筆者認為，甚至可以說，將科學應用于文物保護領域的做法本身就反映出了社會思潮變革的影響。與非科學的傳統修復相比較，這一行為會帶來更好的保護效果，但對于效果的檢驗卻并不是絕對客觀的，而同時與社會思想的變化息息相關。

在歷史上，修復（restoration）的概念先于保護（conservation）產生。修復行為大量出現于啟蒙運動時期，對藝術品外觀的改變或出于社會及審美因素，或與人們對于歷史的認知有關，其中雖然同樣包含了若干技藝的元素，但卻僅僅將其作為一種純粹的手段進行利用。直至19世紀末20世紀初，科學保護作為一個名詞才走入了人們的視野。1888年，柏林皇家博物館首次設立了化學實驗室對文物進行分析檢測，1930年，國際博物館協會在羅馬舉辦了題為“科學方法用于藝術品分析及保護”的國際會議，二者被視為文物科學保護領域出現的標志性事件。同時，對文物材質破壞狀況的分析，則為科學介入文物保護領域提供了突破口。一方面，大量產生的工業污染加速了各種藝術品的老化，對文物腐蝕、保護的需求日益增長。另一方面，化學分析則成為了老化機理研究的主要方法。

在西方，科學在文物保護領域的應用直接反映在兩項早期準則中，分別由ICOM于1984年以及AIC于1994年提出。前者提出，“對藝術及歷史物品的干預必須遵循于科學方法論的指導”，文物的意義則潛在于“人們破解物品的科學信息并因此獲得新知識的能力”。在這種意義上，對歷史遺物的保存并不僅僅具有保護意義，更代表著對新知識的獲取。一方面，科學分析過程使人們了解了過去的工藝方法，另一方面，保護過程則為保護者積累了更多處理文物的經驗知識。AIC準則將科學與藝術均包含在保護領域之中，采用一個章節特別強調，科學分析“奠定了保護專家全部行為的基礎”，并且，修復者應當“遵循可被接受的科學標準和研究方案”。

然而，文物保護的科學化過程則并不僅僅為人們帶來了全新的知識，而更體現出一種思維范式的徹底轉向。如Pearce先生所述，現代性帶來了元敘事和整體性的發展，以此定義和表達出客觀現實及內在真實。在深層次上，則反映出對于客觀現實存在以及人類個體能夠認識客觀實在這一命題的信仰。這就使得科學知識和理解成為人們觀察自然現象的方式，而博物館同樣將這一方式作為首要原則。當傳統修復依賴于經驗技藝以獲得符合預期的效果，現代的科學保護則以理性精神關注到文物保存狀態惡化的真實原因和解決方法。可以說，科學走入文物保護的過程與現代科學在歐洲的產生過程密不可分。特別是，啟蒙運動使得科學進入了所有研究領域，也激發了人們對于科學的絕對信任。科學甚至已經成為了一種社會意識形態類型的存在，Pearce先生就將其稱為一種“道德高地（higher moralground）”。

伴隨著現代科學逐步占領社會，科學研究走入文物保護領域的過程或許正可以借用托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中闡述的“范式”理論進行解讀。從傳統技藝修復到現代科學保護，現代科學所代表的范式的改變，實質上可以被稱為一種科學革命，背后反映出人們世界觀的改變，文物保護科學家們則組成了這一全新的科學共同體。同時，一種理論稱為范式具有兩個基本條件，“第一，它解決了舊范式所不能解決的問題，開拓了新的認識領域，擴大了和深化了研究范圍和背景條件……第二，它留下了有待解決的問題和疑點”，而科學保護范式的產生恰恰符合于上述兩個條件。其一，與傳統修復相比，科學保護能夠更加深入地認識文物的破壞規律并進行針對性的預防或處理，其二，由于文物保存條件的復雜多樣，化學對文物保護的介入也引發了更多的學術討論，更廣闊的研究空間。

特別是在大足千手觀音像的保護過程中，科學手段成為重中之重。僅在中國知網上搜索相關的科技文獻就可達到20篇之多。其中針對貼金層的狀態研究就包括《重慶大足寶頂山千手觀音的貼金材料分析研究》《重慶大足千手觀音造像金箔顯微結構分析》《重慶大足千手觀音造像多層金箔成分分析》《重慶大足千手觀音金箔表面變色原因探討》《從一片大足石刻千手觀音表面金箔分析獲得的信息》共五篇文章。這些文章的作者來自不同的研究機構，全部采用極為細致且幾乎相同的儀器分析方式，從不盡相同的角度對金層的組成和結構信息進行了分析，為后續的病害研究和保護工作提供了基礎信息。其中部分文章確實為金箔病害問題提供了有針對性的解釋，但也有少部分文章似乎僅僅是為寫而寫，缺乏有意義的目的和結論。

當文物保護同樣加入了科學研究的范疇之中，其研究人員往往來自于高校或研究所之中，科學研究成為了這一科學共同體成員獲得認可的手段和工具，由此往往激發了對文物本體更加深入的認識。在當下所有領域科學化乃至數學化的大背景下，筆者認為這一現象也反映出現代文物保護理念與傳統修復的主要區別，更進一步暗含了我國傳統修復手段與西方保護語境之間產生的矛盾。四、貼金保護過程與文物保護實踐的基本理念

盡管在遺產學領域，真實性和完整性是文物保護的基本目標，然而在具體實踐中，這一總原則卻必然會受到諸多現實因素的影響，甚至成為了烏托邦式的設想。M.L.Clavir就將文物保護過程的影響因素歸結為博物館語境、文物價值、科學語言三個部分，如果將其轉述為文化意義、真實性、科學觀點，筆者認為這三個因素實際上也代表了決定大多數實際文物保護工作的基本理念。

（一）文化意義

對于大多數不可移動文物以及博物館藏品而言，展覽品的文化意義往往直接影響了參觀者的體驗，文物本身則成為了文化的象征符號，具有無形的意義。在本質上，所有經過人類或有意、或無意、或直接、或間接制造的物品顯然都可以反映出制造者、使用者、持有者的個人思想，更進一步折射出整個社會的思潮。如Macdonald先生所言，“對遺產物的保存并不以其自身作為最終目標，而是為了最大限度地擴大獲取物品信息的途徑”。，這一觀點就更進一步與當代博物館展示而非說教的理念相聯系。因此從展示的角度，筆者認為，文物保護的其中應有之義同樣在于對文物信息的呈現，這一呈現可能包含知識、美學、情感等等方面，但根本目的是使得觀者能夠獲得文化上的體驗。

對于潼南大佛或千手觀音而言，其造像本身就具有宗教文化的內涵，屬于密宗佛教造像。為了使普通參觀者能夠在體驗歷史的同時獲得直觀的佛教文化體驗，文物本身就必然應當處于較完好的狀態。如Weersma先生的分析，“神圣物品的腐蝕并不一定意味著精神價值的喪失……但另一方面，宗教性物品仍然需要，或者說至少更應當處于相對美好的狀態，缺少裝飾性內涵的保護過程可能使得它們不被信仰行為所接受”。

在千手觀音金箔回貼的問題上，最終的做法為在舊金箔回貼后找平、并以新金箔協色。不可避免的是，這一處理方法導致大部分舊金箔層被遮蔽于新金箔之下，而對新金箔未采取做舊處理更導致整個造像金光閃閃、煥然一新，甚至遭到了眾人的否定。但筆者認為，在文化意義上，造像保護后的狀態反而真實再現了歷史上妝金后的真實狀態，使得觀者獲得了與古人相似的文化體驗。在某種意義上，人們否定的原因則來自于這一妝金行為背后并沒有普遍宗教信仰的支持。也即，對于大多數無宗教信仰的參觀者而言，千手觀音造像只能作為文化上的他者，人們無法對其產生文化上的歸屬感，而僅僅將其視為一件古物，在使用歷史價值的標尺進行評價時也必然會產生不適。

（二）真實性原則

對于文物價值而言，真實性原則似乎已經成為了價值保護關注的核心，對文物的真實狀態，所代表的實際現象與準確數據的探尋也同樣反映出物質主義元敘事的立場，而這一觀點無疑與近代科學的產生相關。在某種意義上，正是近代科學所帶來的認為物質可以反映意義的觀念，使得我們相信物質實體即具有價值，可以代表一種已經逝去的生活方式。同理，文物也代表了我們對歷史的認知和保存。

在保護工作中，潼南大佛保護工程將對傳統材料、工藝的研究和利用作為基本原則，原因“一方面是出于對文物本體歷史價值與歷史信息的尊重；另一方面也是因為傳統材料的穩定性已經過了歷史的驗證”。而潼南大佛的真實性則被定義為“數百年來的工藝延續”，也即將大佛表面的多層貼金均視為造像的原初狀態。從大佛的面部也可以看處，四層金箔的完整保留一方面體現了妝金行為本身具有的宗教儀式性質，另一方面也可以被視為歷代工匠對佛陀所代表的宗教精神的敬畏和對前代工作的尊重，以及對歷史遺存價值的肯定與保護。這種理念也正契合了現代文化遺產保護的原真性理念。

在“真實性”原則的指導下，千手觀音保護工程則采用揭取不穩定金箔、回貼可利用舊金箔的干預方式，實現對歷史信息和材料最大限度的保留。該工程將真實性具體總結為“本體保存歷史信息的真實性、干預材料采用與本體同種材料的真實性、修復工藝采用傳統工藝的真實性和保存空間環境的真實性”。在具體實踐中，歷史信息、干預材料、傳統工藝的真實性通過舊金箔回貼、髹漆貼金工藝得以體現，保存空間環境的真實性則似乎仍然有待研究。

上述兩個實例表明，在文物保護的實踐過程中，對文物真實性的強化實則可以被視為保護過程的最終目的，S.M.Vinas教授就將其稱為“強化真實性的行動（truth-enforcement operation）”。在意大利的一次地震后，有研究團隊費盡辛苦收集了超過100000片殘片來試圖復原圣方濟各教堂的壁畫。由于壁畫位于20米高的屋頂，參觀者其實并不能區分碎片復原與徹底重繪壁畫之間的區別。然而，這一過程卻真實體現了被S.M.Vinas教授稱為“戀物癖（material fetichism）”的理念。在千手觀音的保護中，對舊金箔的揭取和回貼同樣成為了關鍵問題。盡管在新金箔的襯托下，普通參觀者或許已經難以區分出舊金箔的存在，而且這一行為本身對于造像的保存以及效果的呈現并沒有直接影響，對于原物的保存卻直接反映出保護者對承載于物質材料之上的真實性原則的尊重。

但在實際的保護實踐中，真實性原則卻不得不受到大量的爭論，筆者認為對文物真實狀態的討論往往集中于一個主要問題，也即我們應該將文物恢復到它的使用狀態，抑或經歷千年滄桑后的歷史狀態。這一討論的最佳實例或許就來自于青銅器的除銹過程。對于一件滿是土銹的銅燈，我們會試圖將其土銹清除至黑漆古露出的狀態；而對于一件表面鎏金的編鐘，我們卻會不假思索地將全部銹蝕去除至金層露出，即便這一除銹過程已經對鎏金部位造成了損傷。對于同一種文物類型，前者保留了“歲月的痕跡”，后者卻將文物恢復到了使用過程的狀態。又比如，西方的青銅器修復習慣于將銹層幾乎全部清除，但保護后閃閃發亮的狀態在中國人看來卻難以接受，甚至完全背離了我們的思維觀念和審美習慣。在實際的文物修復中，這些問題似乎都難以在遺產保護理念中直接找到答案。

在當代保護理念中，有研究者進一步提出以“可讀性”。替代“真實性”原則，以嘗試解決上述對真實性的爭議。所謂“可讀性”并不僅僅將真實性與物質狀態相聯系，而是強調文物對于自身攜帶信息的表達，文物保護工作者的任務就在于選擇需要傳遞給觀者的信息。例如，一件沉積了灰塵的畫作會被認為是歷史的象征，而清理至嶄新的器物則具有使用的意義。在某種意義上，這一做法似乎也是對保護實踐中真實性原則爭議的一種可能解答方式。在造像貼金保護的過程中，采用新金箔協色以及僅回貼舊金箔兩種方法實際上反映出保護者對信息傳遞的不同選擇。前者向觀者傳達了造像使用過程中的信息，給予參觀者宗教意義上的震撼。而對于后一種選擇，歲月的滄桑、歷史的變遷則成為了保護者想要傳遞的信息。由于修復過程由保護者直接參與，普通民眾無法進行評價而只能在工程結束后被動接受，對于文物信息的選擇也就成為了研究者們自身意志的體現。

（三）科學觀點

由于保護工作的目的在于保存物質的真實，而真實性寓于物質要素之上，為進一步了解文物的物質要素，在真實性原則的引導下，科學成為了文物保護的必備要素。

對于保護實踐而言，Clavir先生就曾將科學對文物保護的影響總結為經驗主義、決定論、范式、數學語言四項基本原則。近來，預防性保護的大量出現或許已經表現出一種范式轉換的前奏。如上文所述，現代文物保護的誕生與科學的引入密不可分。對于一件文物，考古學家或許會關注于其上承載的文化信息，然而文物保護科學家卻會關注它的腐蝕狀態與劣化規律。在海昏侯墓玉器的修復中，考古學者為了保存更多的原始信息，反對黏接加固，而希望制作底托展示文物，但文物保護科學家卻關注于殘塊的斷茬如果不加以黏接則極易丟失而造成文物本體的損失。

然而毋庸置疑的是，盡管科學似乎具有絕對客觀性的特征，但科學研究本身卻會受到研究者主觀意圖的影響，而必然具有主觀性。如Winter先生就曾提出過保護過程中存在的一個悖論，“雖然將科學手段作為有效理解文化及人類行為的方式毋庸置疑……（這一做法）實際上包含了價值判斷”。Weil同樣提出，“即便他認為自己是科學的，判斷和價值也必然地包含于每一位保護者的實踐中。在這種意義上，我們可以認為保護實踐在本質上是解釋性的。解讀過程基于對實踐過程在客體、科學事實、美學/歷史/經驗方面的理解”。

更進一步，科學對于文物劣化過程的評判本身也會受到社會觀念的影響。如Hodkinson所述，畫作的變化“部分來源于物理化學狀態的改變，但更多來自于人們觀察過程的轉變……一幅畫作處于一種持續性的物理及形而上學的轉變中，這也同時改變了它對于其身處其中的社會的歷史意義”。可見，由于文物保存狀態的不斷改變，人們對于它意義的理解同樣在發生著變化。潔白的雕塑為人們帶來了古希臘自然主義的遐想，而恢復到使用過程中的多彩狀態反而破壞了人們的審美習慣；青銅器上斑斑的銹蝕和黑漆古、綠漆古的底色暗含著歷史的滄桑，而除銹至青銅明晃晃的基體反而與中國人對古物的欣賞理念相悖。在這種意義上，科學本身雖然為保護行為提供了前期研究的基礎，卻并非是這一過程的唯一影響因素。

在大足千手觀音像的前期研究中，文保工作者首先嘗試利用15%ZB-WB-J-1和20%ZB-WB-J-2兩種化學材料對起甲金箔直接回貼，但效果較差。考慮到造像材料的安全性、穩定性，直接加固舊金箔的方案被基本否定。鑒于此，研究者決定采用揭取不穩定金箔，對保存狀態較好的金箔進行回貼的方式進行修復。而在回貼材料的選擇中，傳統大漆的優勢逐漸顯現。大漆最初被選擇的原因為“千手觀音造像本身的貼金工藝所采用的就是傳統的大漆貼金工藝；其次，大足石刻周邊的四川和云南地區是我國漆樹集中分布的地區，從就近取材的角度來看，使用傳統大漆也具有優勢；再次，使用造像裝飾的傳統工藝和傳統材料進行修復試驗，對于文物非物質層面的傳統工藝的研究和傳承也同樣有重要意義”。在這一工藝試驗過程中，化學材料的選擇、材料保存的穩定性檢驗體現了科學客觀性的意義，而選擇大漆作為黏接劑則表現了研究者主觀性工藝研究的一面，二者共同作用，形成了造像最終的保護方式。

盡管文化意義、真實性原則與科學觀點三種因素各自都對造像的保護過程產生了影響，但當三者共同作用于同一文物的修復實踐時，矛盾和爭議不可避免。文化意義要求造像金層的美觀，科學保護要求不穩定金箔的揭取，但對于材料真實性的關注卻意味著舊金箔的回貼。對于長遠保護而言，大漆的使用未必優于化學材料的研發和利用，但對于髹漆傳統工藝的復原卻體現了歷史真實性，并為同地區其他造像的修復提供了基礎。在千手觀音的試驗思路中，修復人員認為多次貼金與造像的圖像效果無關，但引發了嚴重病害，甚至破壞了造像的藝術效果。因此在修復中，應去除對千手觀音物質保存與圖像效果有害的貼金層，最大限度地保存其歷史與藝術價值。為了從根本處理病害，采用“減層法”工藝流程，但其缺點在于歷史信息損失較多，部分金箔無法再利用，不能保存多層金箔的不同歷史信息。可以說，這些問題都難以簡單地采用以Brandi先生《文物修復理論》和《威尼斯憲章》為代表的現代修復理論進行合理地解釋，而需要結合現實，在當代文物保護理論中尋求答案。

五、直面爭議、意義至上

——保護理念的當代轉變

在《文物修復理論》一書中，Cesare Brandi先生提出了文物修復的兩條基本原則：只修復藝術品的材料、修復應當旨在恢復藝術品的潛在統一性，由此得出了可識別性、材料不改變文物外觀以及可再處理性三條規則。這一理論代表了西方上個世紀的主流修復觀念，也同樣正在影響我國的文物保護工作。然而隨著《巴拉憲章》的通過，憲章層面對“可逆性”原則等經典理念開始進行反思。同時，伴隨后現代主義思潮的興盛，遺產保護領域也必然產生了新的思想和理論片段。

在《當代保護理論》（Contemporary Theorv ofConservation）一書中，S.M.Vinas教授對當代文物保護理念進行了系統分析，特別將其與傳統保護理念進行了區分。在他看來，“當代理念強調藝術價值、風格、色彩、形狀、材料等等均包含了不同意義，它們因為具有的對人的意義而被重視，而并非僅僅與真實相關”。因此，意義成為了指導保護實踐的標準。如S.M.Vinas教授所言，紙張保護中“整體的最終目標并非保存一張紙張，而是保留或強化它對于人們的意義”。保護者的清理、加固、黏接、封護、整形等種種行為本質上都是為了文物的意義服務。這一意義至上的理念或許也可以采用李格爾先生的歷史價值和年代價值理論進行解釋，如他所言，“如果19世紀是歷史價值的世紀，那么20世紀就似乎是年代價值的世紀”。歷史價值為我們帶來了對往昔真實性的追求，然而年代價值則側重于將文物視為一類媒介，使觀看者獲得與自我相聯系的感受。

無論是潼南大佛還是千手觀音像的修復，其保護行為本身或許已經違背了Brandi先生可識別性、材料不改變原狀以及可再處理性的原則。保護者所謂“雖然舊金箔層被遮蔽于新金箔下層，但是由于舊金箔本身細碎、厚度大的特點，使它在輕微覆蓋后仍在視覺、觸覺上得以顯示可以識別回貼操作”。的說法更像是一種自我安慰，新金箔的黏接改變了文物的原有狀態，對石質本體的加固、髹漆過程、大漆黏接過程更使得這一保護行為已經永遠留下了印記。然而正如在后現代史學家的眼中，歷史由“真實”變成了文本化的敘述，保護者們對遺產的選擇和修復或許亦不能代表一種真實的過去，而只能代表一種當下的記憶，是對歷史的“轉譯”與“再書寫”。

從近代以來科學分析手段的應用、科學沙文主義在文物保護領域的主導地位，到科學手段中主觀因素的必然存在、科學與文化以及真實性因素的矛盾，再到當代，科學作為一種工具，承擔了保護者“轉譯”行為的技術支持，這一逐層深入的過程或許也反映出文物保護理念從近代到當代、由客體向主體的變化，甚至，也暗含了現代主義向后現代主義的思想轉變。在潼南大佛的保護中，研究者評價其保護方法是“針對文物藝術價值、歷史信息保存和恢復造像宗教功能兩方面需求所采用的一種折中做法，旨在恢復造像妝鑾層的視覺完整性，同時在層位維度上最大限度地保存歷史信息”。其中筆者認為不可避免的是，對藝術、歷史信息以及宗教功能的強調體現出當代人的價值判斷，也只能代表當代保護者對于造像意義的一種釋讀。放棄客觀權威，承認文物保護行為的相對性或許也可以帶給我們一種謙卑的姿態，為后人留下更多詮釋的空間。

在這種意義上，當代保護理念顯然更具有彈性和可適應性，這一理論和行為被S.M.Vinas教授稱為“適應性倫理（adaptive ethics）”以及“協商性保護（ne～otiatorv conservation）”。在可適性倫理中，文物對于不同人群的意義、決策者對資源分配的意愿，與科學研究共同決定了文物保護實踐。保護過程是為了滿足來自不同人的，多種不同的期望和需求，因此采用單一標準進行評判往往適得其反。對于修復者而言，最重要的工作則是“在顯示、調查、保存之間取得平衡，并找到最為倫理性的解決措施”。為決定保護過程，協商活動的參與者包括了諸如研究者、參觀者、使用者、后代人在內的不同利益持有者。其中，無論是文物保護或是考古、歷史、藝術領域研究者的觀點或許會在整個決策過程中具有重要地位，但其他利益持有者的觀點同樣不可忽視。協商過程或許意味著更多的爭議和討論，但正是這一特點造就了現代保護理念高度適應性的特點。

自千手觀音修復完成后，這一工程得到了社會中不同人群的多方看法，從筆者所觀察到的角度，其中多為質疑而少有稱贊。。但筆者認為，也正是這一多元觀點的碰撞才反映出當代保護工作與傳統理念的不同。當真實性、完整性的概念不再具有定論，當文物可再處理性、可識別性的原則與歷史、藝術價值的保存產生更多矛盾，甚至，當所謂專家不再社會主導話語權，而普通人具有更多自由表達自我觀點的機會，對文物保護工作的討論也必然會愈演愈烈，甚至所有的利益相關者永遠無法達成共識。但更為重要的是，在眾人的喧囂聲中，依然有文物保護工作者可以規范地、有理有據地完成自己的工作，那么在全社會性的討論中，他們依然可以獲得絕大多數人的理解和支持。盡管大眾似乎對千手觀音像的“修舊如新”耿耿于懷，但不可忽視的是，人們心目中的“舊”卻并不是一個安全而穩定的狀態，甚至，這一狀態的持續保存還可能讓未來的人們無法再欣賞到千手觀音的風采。以“保護”作為工程的最終原則進行考察，研究者的做法已經達到了這一目的。盡管，潼南大佛和千手觀音造像的保護實踐仍未達到最完美的地步，對材料的選擇和研發也仍然有改進的空間，但兩項工程前期細致入微的調研、現狀記錄和其中新技術的利用已經足以體現出保護者對待文物的嚴謹作風，也理應獲得社會的尊重。當下多方面的討論更應當為未來更多造像的保護實踐提供依據，而并非作為人們不滿的宣泄出口。

在歷史上，文物保護首先作為民族與國家主義元敘事的象征出現，隨著社會思潮的轉向，也逐漸轉向族群與文化歷史的微觀視角。文物并不僅僅是歷史的見證，也同樣參與到當下社會生活的建構之中。潼南大佛與千手觀音造像貼金保護的復雜過程已經體現出保護理論隨歷史發展的轉向，而這一轉變又與人們思想立場的改變息息相關。通過對主體性的認知，遺產保護可以自覺地介入當下，這或許也正是當代保護理論的意義所在。