那種立場創造自信

弱水

以賽亞·伯林在《未完的對話》中寫信給貝阿塔：“我認為我持有某種立場，我想，你是完全把握住了這個立場的。”我在閱讀朵漁隨筆集《我悲哀地望著我們這一代人》的過程中，時時被滲透在文字中的某種立場所打動，它清晰，堅定，光一樣行走在詞語之上。我感受著那種立場給予文字的底氣和自信，也享受著被遮蔽著的心靈不斷被打開的快樂，一些模糊的自我意識因為獲得一種信念和拯救的力量而得以確立。

·Ⅰ·

“1825年冬天的一個清晨，少年赫爾岑在父親的書房門前聽到一個令他震驚不已的消息……”，朵漁的敘述同一個新的時代一起開始，這個即將到來的時代，是俄羅斯最黑暗的時代，尼古拉一世統治下的 “30年代”，也是被別林斯基稱為天才詩人的萊蒙托夫成長的年代。那個特殊年代“權衡利弊平庸乏味的市儈習氣，老氣橫秋自甘沉淪的犬儒主義”，像有毒的空氣一樣毒害著青年們的心靈。而年輕的萊蒙托夫，“憑借他那天才的抒情才華，憑借他良善的生命本能和道德熱情”，追求的是“做一個行動主義者，一個殉道者，一個將詩篇奉獻給生活和時代的詩人，一個世俗教士般傳播福音的人”。作為青年時代一起在上世紀90年代驟然緊張的空氣中成長起來的同齡人，我能理解這樣的萊蒙托夫對于朵漁意味著什么，或者說，對于“我們這一代人”意味著什么。在我們不甘遮蔽自我啟蒙的道路上，萊蒙托夫無疑是那顆最給人以方位感的啟明星。“我悲哀地望著我們這一代人/那前途不是黯淡就是縹緲”，朵漁說，他每每讀起這首詩，心中便泛起萬千波瀾。我想掀動那萬千波瀾最源頭的力量，應該是詩人與那個特殊時代的關系，也是朵漁為自己的寫作建立坐標系的起點。

如果說，27歲就在一場決斗中身亡的萊蒙托夫，只為他的時代留下了月亮般晶瑩卻一閃而逝的光芒，身患肺疾、臉色蒼白的別林斯基，卻憑著他“堅毅的性格、誠正不阿的品格、知行合一的人生理想”，成為一個時代的“薩伏那洛拉”，他以七篇雄文奠定了普希金“民族大詩人”的地位，他被陀思妥耶夫斯基視作恩人，他與屠格涅夫是莫逆之交，他將果戈里捧上天又以一封著名的公開信對他憤怒批評。朵漁以別林斯基和他的時代為核心，梳理了十九世紀俄國知識界的派別，他們有激烈的論爭，也有深情的友誼，自由、獨立的精神底座使他們“始終是社會的良心，是一個命運共同體”。在這里，朵漁將俄國知識階層與時代的關系落腳到“共同體”這個詞上，與他目前主持的“共同體”出版工作室暗合，應該包含有他對當下知識階層群體擁有共同精神基礎的希望。

“別林斯基的去世，標志著一個時代的結束”，20世紀的俄國社會進入一段更為黑暗的時期。朵漁以曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、布羅茨基為例，探究了詩人在黑暗時代里存在的獨特性和意義，他們與國家的關系，以及在此關系的推進中建立起來的詩學信仰。這幾篇文字，讓我們看到作為詩人的朵漁對于詩的極其敏感性和對于詩人的洞察力。無論是翱翔于靈魂的高處，還是潛行于思想的深處，他都像一支箭一般自由，輕靈，準確，有力。他用極具穿透力與本質性的語言，為我們描繪了“天外隕石般隕落人間”的曼德爾施塔姆，“不能接受被驅逐命運的真正的愛國者”帕斯捷爾納克，“俄羅斯詩歌的太陽”布羅茨基，他們交錯的人生軌跡，彼此的傳承與紛爭，各自獨立又休戚與共的命運，貫通了俄國黃金時代到白銀時代的精神脈絡，讓我們看清了黑暗天空中每一個星座獨特的光芒，以及它們與詩歌的互為意義。

朵漁將詩人置于歷史的大命運中，置于祖國的大風大浪中，探尋他們的思想軌跡、道德規范以及個人命運，既呈現了詩歌與時代的關系，詩歌即時代的道德，也呈現了詩歌與詩人的關系，詩歌即詩人的人生。他適時地將自己的詩歌理念穿插于敘述當中，使得敘述不止于敘述，而具有了批判性。闡釋曼德爾施塔姆時，他聯想到我們的“先鋒崇拜”，他說：“先鋒不是一擁而上，先鋒是小道，是少數人的寂寞事業”，“不要為先鋒提前戴上桂冠，先鋒面臨的最大可能其實是失敗，先鋒為我們積累了尸體和經驗”。談到藝術的意義問題時，他說：“無目的并非無意義，藝術的自律與藝術向各種可能性的敞開之間并非完全對立的，而是處于一種辯證的張力關系中”。他對于詩歌對苦難的承受持有清晰的態度：“面對深淵般的苦難，面對擠迫我們的荒誕、虛無和無意義時，詩人必須對世界（世俗的和屬靈的世界）抱持一種基本的信賴，建立一種敞開的、具有內在超越性的、面向人類幸福圖景的信仰詩學。”他使用了“必須”二字，表達了一種決然的信念，詩歌不是簡單地將我們帶向遠方的輕盈之物，而是一條扎根于現實世界與靈魂世界深處建立信念并最終通往拯救的道路。朵漁以自己的詩觀闡釋和解讀那些偉大的詩人時，仿佛也在借助詩人們印證自己，借助詩人的時代反觀當下的時代。

朵漁對俄國詩人們如此深耕細掘，大概是因為俄國與我們走過道路的同一性。看清歷史，才能夠更好地進入當下。在俄國詩歌與現實的傳統中，詩歌是詩人們在黑暗時代的理想主義，也是他們的存在方式，詩人們真誠地熱愛著或者說創造著他們在現實中顛沛流離的命運。他們是真正喜歡夢想的人，既可以以詩為馬盡情地去愛，也可以循之從容赴死。詩歌給予他們庇護，帶給他們苦難的幸福，當歷史成為革命后的一片廢墟，詩歌卻成為那個國家最好的東西。

作為俄國詩人這個整體的延伸，第一輯的后半部分，朵漁選取了杰克·吉爾伯特、奧登、尼采和米沃什四位詩人，試圖完整呈現出現代詩歌走過的道路。他像一位農人翻地一樣認真地挖掘每一首詩歌生長的土壤，試圖找到那些沖動的源頭，理清詩歌與愛、思想、語言、哲學之間幽暗的糾纏。他耐心地探究著一首詩歌是如何產生的，那些詩人自己都無法控制的，在詩歌誕生之前已經行走在了詩人的內心，獨屬于每一首詩的韻律與節奏，揭示了詩歌的天賦與詩人的宿命。他也許是以這樣的方式，在向每一位詩人致敬。每一位詩人無可模仿的獨創性，都是建設我們靈魂世界的營養。正如他在一首詩中所寫：“一個人，要吞下多少光明，才會變得美好起來/我拉起你的手——我們不被祝福，但有天使在歌唱。”

·Ⅱ·

“在對詩歌的探險中，越是接近光源，越有一種臨淵的眩暈。而偉大的詩人是不顧自我的，總是將自己置于一個開放的、危險的境地。”（朵漁《詩歌的光源及我們的現狀》）對于詩歌，朵漁似乎窮盡了自己的胸懷，對可能的遮蔽和偏執保持警惕，不斷地更新自己的觀念，好讓詩歌這個情人在內心永遠鮮亮，永遠立于拯救的高處，保有它的永恒性。在《詩歌的光源及我們的現狀》一輯中，他變換著時空為詩歌命名，在各種清晰、含糊、不確定、絕對的命名過程中，他不斷地建立，打破，再建著自己的詩觀。他以一種辨析的方式，一邊提問，一邊作答，剛剛表達完一個思想，新的疑問陡然而生。剛剛回答了“古人對詩歌的認識與志相關”，下一個問題就是“是不是所有言志的東西都可稱為詩？”因為任何一種言說，都可能是腹背受敵的。在這樣的辨析中，詩歌思想的變化和演進像一枚自然生長出的葉片一般脈絡畢現，讓我們一步步接近了那個光源的中心。

他的辨析不只是自我辨析，他還要隨時跳進某個時代與古人對話。闡釋柏拉圖對詩人的驅逐與批判時，他忍不住要和老先生理論一番。作為晚輩，他首先低調禮貌，認同老先生的“神賦論”“在一定程度上是對的”，然后話鋒一轉，指出老先生“把這種‘神賦論夸大了，輕視了詩人的主體性、能動性和詩歌本身的手藝屬性”。他步步深入，言辭灼灼，“關于詩人的‘非理性‘非道德，我也認為這是詩人的特權，而不是詩人的罪證”。顯然，他是把詩歌作為追求真理的志業，才膽敢這樣冒犯權威，不盲目依循。他的態度既沖謙又狂放，保有著一個詩人堂皇的個性。

追本溯源是為了看清現狀，他反身潛入歷史的深處，是為了將目光看向更久遠的未來。豐厚的知識體系，為他建立起了世界的歷史的眼光。在闡釋幾位當代詩人和藝術家（韓東、于堅、西川、呂德安、蕭沉、趙潭）的文字中，他幾乎是將當代漢語詩歌（或現代藝術）看作一種革命的工具，飽含復雜的深情解析了它們及其創作者對傳統的顛覆與重建，為我們呈現了詩歌在現代轉型歷程中的生態。韓東的“詩到語言為止”，于堅的“先鋒也可以是后退”，西川的“反諷主義”和“與讀者對斥共舞”，呂德安“素樸而感傷的灰”，無論詩人的意識、觀念如何變化，無論作品的風格如何特立獨行，使詩歌和藝術立于高地的，永遠是批判性與實驗性的現代主義精神，它是潛藏于作品內部的靈魂，也是詩歌介入現實的一種積極的姿態。

朵漁給予了他的詩人同行們最大的理解，他不乏專業的評判眼光，讓我們看到了詩人在詩歌這種純屬個人想象的藝術形態中獲得的自我認知與自我解放，以及他們對當代漢語詩歌整體發展的獨有貢獻。他的評判，不是從詞語、意象直接衍伸出來的解讀，而是追溯性的。為什么是這樣的語言、風格？他從詩人所經驗到的或命運賦予他們的東西中，挖掘著詩歌觀念的生長土壤，比如于堅的“性情中的浪漫主義和他文化心態上的古典主義的有效中和”，西川的“命運對他個人發出的咄咄逼人的挑戰”。他精準又富有節奏的語言，有著突破時空的凌厲，讓讀者隨時墜入一種滑翔的快感。他有時突如其來的一筆，又仿佛帶有神性，讓人肅然起敬。“面對畫布那種浩瀚的無命運的空，甫一落筆，某種宿命就被喚醒了。猶疑，在于對自我霸權的取消，謙卑。”這是他寫呂德安的句子，讓人過目難忘，仿佛不只是在寫一個畫家，更是寫出了一個人與茫茫宇宙的關系。

第二輯的這些詩學隨筆中，朵漁以一種浩然的時空觀，寫出了詩歌在當下現實中的生存狀態，是對當代詩歌精神性的探索，也是對它本來的清澄氣象的還原。在媒體對詩歌與詩人現象式的簡單炒作，致使大眾對詩歌普遍誤讀的當下，朵漁的詩學隨筆是深切的觀照，也是積極的引領。

·Ⅲ·

朵漁曾在一個訪談中說：“我自己的定位就是民間知識分子寫作。”這部隨筆集的第三輯，告訴了我他所謂的民間在哪里。

好像是薩特說過，寫作者面臨著兩種現實，一種現實是詞語本身，另一種現實是他將要賦予詞語的意義。我的理解是，詞語的現實，是寫作者的手藝問題，如何弄好每一個句子，將每一個詞語妥帖安放好，讓作為符號的詞語在某種秩序中誕生出一個虛構的世界；意義的現實，是寫作者的立場問題，也是寫作的倫理承擔。顯然，朵漁為自己的寫作確立的后一種現實，便是他所謂的民間。作為民間知識分子，就是要讓沉默的民間發出聲音，將民間以文字的形式賦予意義，而意義一旦形成，便會以光亮的形式反過來照亮民間。

在朵漁看來，民間便是此在的現實，是在晚間跑步時遇到城市里的拾荒者，是在露天停車場發現車子被人劃了一道，是出門碰到兩個老太太聊著熱門話題，是在地鐵站看到一個哭泣的姑娘……作為詩人與作家的朵漁，自己顯然也是民間的一分子，他與民間被一種親切的關系連接著。但他又仿佛可以輕盈地抽身而出，將民間景象留在他熟練切換的長鏡頭或者定格中，讓它們在一種內在的視角審視之下而擁有美學意義和道德意義。在《垃圾人生》中，他既給了拾荒“是從貧窮里總結出來的生活哲學”這樣形而上的定義，又看到了拾荒者一家“互為希望，互為依靠，互相離不開對方”的世俗的幸福。在《痰跡人生》中，被人暗中劃了一道的車子，以及從車窗里啐出一口濃痰的大爺，引發了他對中國傳統“恥感文化”與基督教世界“罪感文化”的對比，讓我們對傳統文化失去傳承之后的文化真空深感悲哀。《告訴我你想怎么死，我就知道你是什么人》中，兩個老太太的日常聊天，讓他對人之生死一番暢想，儒家文化的樂生哲學，西方人向死而生的觀念，哪個是更偉大的智慧呢？而《一個姑娘在站臺上哭泣》中，姑娘瞬間噴涌的眼淚，折射出了現代社會人與人彼此陌生又相互依靠的關系，情感的匱乏使簡單如一滴眼淚或一個眼神都可以成為人生孤旅中的溫暖安慰。民間的情感本身充滿了張力，作家則要為這種緊張的情感找到精確的意象，通過語言呈現意象本來的面貌，透露出原本有情有義的天地萬物景象。“眼淚”看似站臺上不經意的偶得，實則是富有思想洞察力的作家對遮掩在蕪雜生活表象之下的生命本質的敏銳捕捉。

在《愛和恨，全由你操縱》《家門口兒》《不覺悶》《各色》《騎驢》幾篇文字中，朵漁以一種稍顯活潑和黑色幽默的文字描寫了日常的鄰里關系、市民文化，讓文字穿透日常生活既定而生硬的外表，呈現出了習以為常的日常狀態的荒誕性。他對于荒誕性的呈現，不是一種單向的批判，而是讓情節從人性本身和特定環境兩個方向生出更深意味的諷刺。他寫那些“各色”的人，“不覺悶”的事，“家門口兒”的熟人規則，不是從哲學的角度去闡釋人的存在本身的荒誕，而是要揭示人性的幽暗與城市內部規則和文化生態互為依存的關系，實現文字對現實的介入，這也是他作為民間知識分子的立場。

荒誕派劇作家出身的哈維爾，曾在身陷囹圄時說過一句話：“信仰生活，也許。”民間對于朵漁而言，既是生活本身，又作為他思考的對象存在。《沉悶的空氣中有驚雷的消息》一文，寫的是去年發生在天津塘沽的那場驚人的爆炸事件，文章以一只來到露臺上覓食的鸚鵡開始，那只鸚鵡“與我保持著一米的距離。這是一個逃脫的距離，也是一個信任與友好的距離。在這個距離上，我們相互報以奇妙的熱情與警惕，無論如何，我們都是被驚恐養大的，它有凌厲的翅翼，有靈活的頸項和半秒鐘的埋頭，它能來到我的露臺上覓食，那么，謝謝它……”這樣對細節賦予象征性的動人描寫，體現了朵漁作為一個思想者的品質。而將一個重要的事件與這樣看似毫無關系的細節聯系在一起，看似不可理解，實則揭示了城市的秘密和核心：在危機和不可預知的災難面前，日常生活是人們最后的藏身之地和自我保護的一種方式。這也許是朵漁對于生活的信仰。

朵漁以他深厚的美學素養和一種溫和的悲憫，讓民間的現實在他的文字中實現了文化意義和精神層面上的拓展，而成為照亮那些黑暗角落的光束。

朵漁在他的一首詩中寫道：“那亮著燈光的地方/就是神的村落”（《最后的黑暗》）。這部隨筆集無疑是通往“那亮著燈光的地方”的一條道路。在這條道路上，我們可能依然要經歷自身內部深淵與外部黑暗的雙重跨越，但我們已然隱約看見光的存在。