評(píng)論家心中的理想范本

孫惠柱

我首先問大家一個(gè)問題，評(píng)論家應(yīng)不應(yīng)在寫評(píng)論的時(shí)候，腦子里裝著“理想的范本”。我們常常看到一些評(píng)論引經(jīng)據(jù)典，尤其是學(xué)院派的評(píng)論家，他們的行文中，經(jīng)常能看到諸如黑格爾怎么說、亞里士多德怎么說、李漁怎么說等等的一系列引證。藝術(shù)家對(duì)此就不太認(rèn)同。

我認(rèn)為，沒有理想范本是不可能的。因?yàn)樵诖蠹也粩嗬圻M(jìn)的觀摩與對(duì)理論、評(píng)論文章的研讀中，大家有可能自覺地、不自覺地積累了一定數(shù)量的理想范本。這個(gè)理想范本不一定是某某人，甚至可以是你自己。作為一個(gè)戲劇工作者，你通過不斷的積累形成的對(duì)于作品優(yōu)劣、高下的明確判斷，就是你自己的理想范本。

在人類社會(huì)千百年的演進(jìn)歷程中，范本一直存在。只不過，有些范本已經(jīng)融化在大家的血液中，變成了大家的第二自我。因?yàn)槲覀儼堰@些范本變成了文化的一部分，所有人對(duì)此“習(xí)以為常”，忽略了范本的存在以及范本對(duì)我們的影響。實(shí)際上，我們的言行舉止都是有范本可以依據(jù)的。

戲劇范本的來源可以是多種多樣的。什么樣的戲劇是好的，什么是不好的？這個(gè)范本是從哪兒來的？簡單來說，這個(gè)范本可以是從戲劇作品（包括現(xiàn)場觀摩、視頻觀摩、劇本研讀）中得出的，也可以是通過對(duì)理論、學(xué)術(shù)文章的研讀中得出。當(dāng)然，戲劇作品的現(xiàn)場觀摩是范本的一個(gè)頗為重要的來源。與倫敦、紐約相比，目前國內(nèi)的戲劇演出量偏少、質(zhì)不高是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。紐約平均每天有100余部戲在售票，不包括學(xué)生演劇。另外，在紐約，一部戲至少連演兩三個(gè)星期。但是，在國內(nèi)我們幾乎看不到能夠連演這么多場次的戲。

烏鎮(zhèn)是現(xiàn)在戲劇節(jié)期間比較火熱，戲劇節(jié)結(jié)束了呢，晚上仍舊是沒有演出的。另外，烏鎮(zhèn)現(xiàn)象引申出來的另一個(gè)議題是，我們頻繁地引進(jìn)西方范本，但是，我們完全不知道西方的主流戲劇是什么模樣。引進(jìn)者聲稱“國外著名的、一流的戲劇節(jié)都在小城鎮(zhèn)里舉辦”，但是他們卻不知道那是因?yàn)樗麄兊拇蟪鞘袆?劇目處于飽和狀態(tài)。我們的城市劇場大量空置，卻還要在小城鎮(zhèn)里辦戲劇節(jié)，這是一種浪費(fèi)，是對(duì)于劇場資源的浪費(fèi)，也是對(duì)觀眾時(shí)間、金錢上的浪費(fèi)。

最近幾年新出現(xiàn)了一種觀摩方式，叫做NT Live（National Theatre Live的簡稱，中文譯為英國國家劇院現(xiàn)場）。NT Live的出現(xiàn)，使得看演出又有了看現(xiàn)場演出和看NT Live的細(xì)分。之前我對(duì)NT Live不是很感興趣，因?yàn)橐环矫嫖易≡谏虾＃虾５膽騽⊙莩龌顒?dòng)比較豐富，看戲比較方便，另外我覺得理論上來說，戲劇觀摩就是應(yīng)該看現(xiàn)場演出的。不過我最近接連看了四部，體驗(yàn)非常好，特別是對(duì)中國（觀眾），觀摩體驗(yàn)甚至比親臨劇場都要好。因?yàn)橛^眾可以看到特寫，所有的座位都變成了最好的座位，再加上對(duì)大部分中國觀眾來說，語言障礙也消除了，看NT Live時(shí)的字幕比電腦上或是字幕機(jī)上的字幕要舒服得多。

那么，待到NT Live更普及一些，觀眾群體更大一些，票價(jià)更低廉一些之后，我們就可以看到更多西方主流的戲劇，到那個(gè)時(shí)候，“唯先鋒派戲劇為上”的潮流就可能出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。我們這些年來大量引進(jìn)的西方戲劇都是肢體劇、默劇等先鋒派戲劇，主流戲劇引進(jìn)非常少，一個(gè)非常客觀的因素就是，一部主流戲劇涉及到的演員人數(shù)眾多，布景相對(duì)較為復(fù)雜，耗資巨大。但是，這樣的西方先鋒派戲劇的大量出現(xiàn)，會(huì)給我們的普通觀眾造成一個(gè)誤導(dǎo)，就是以為這些就是西方的主流戲劇，甚至以為西方戲劇都是不說話的。更有甚至，堂而皇之地為這些引進(jìn)劇目找到了理論上的支撐——“后劇本戲劇”。這其實(shí)就是選錯(cuò)了“理想范本”。而事實(shí)上，在西方戲劇演出活動(dòng)中，這類戲最多占到10%，另外90%的戲靠扎實(shí)的故事。

其實(shí)“后劇本戲劇”并不是一個(gè)新鮮的概念。我的導(dǎo)師謝克納在五六十年前就曾提出過，其實(shí)格洛托夫斯基和謝克納是亦師亦友的關(guān)系，他們繼承了阿爾托的戲劇理論，不要?jiǎng)”尽Ｄ敲次蚁胝f的是，確實(shí)是有這樣的理論，但是這樣的理論在西方實(shí)際上是非常邊緣的。即便實(shí)踐這一理論的先鋒派戲劇在60、70年代曾經(jīng)占比較大的比例，也絕對(duì)沒有占到過50%，更不可能成為西方戲劇演出活動(dòng)的主流。那么到了現(xiàn)在，基本上就是占10%這樣。因?yàn)檫@些戲劇活動(dòng)都是在小劇場中發(fā)生，而這樣的小劇場一場演出也就是二三十個(gè)觀眾。而百老匯的一個(gè)劇場可以容納一兩千人。我先前說的10%、50%那些比例，都是以演出數(shù)量為單位。那么如果從觀眾輻射面這個(gè)角度來看，百老匯大約三十多個(gè)劇場，每個(gè)劇場都是1000座以上，他的觀眾輻射面比小劇場戲劇要大多少倍？而我們的戲劇引進(jìn)者們誤傳理想范本，聲稱“后劇本時(shí)代來臨”“浸沒式戲劇是西方戲劇主流”，完全無視從莎士比亞、易卜生到蕭伯納、阿瑟·米勒這些劇作家代表的主流戲劇。

下面我想給大家說說我心目中《櫻桃園》的理想范本。1988年，彼得·布魯克從巴黎帶了兩臺(tái)戲到紐約去，大部分的宣傳集中在一個(gè)9個(gè)小時(shí)的印度史詩《摩訶婆羅多》。甚至為了這部戲斥資幾百萬美元改造了一個(gè)劇場。這個(gè)劇場是一個(gè)廢棄了幾十年的電影院。改造之后的劇場有些類似上戲的新空間，演出區(qū)域沒有地板，只有泥土和水泥，整個(gè)劇場四周觀眾席的背后也沒有底幕，只有斑斑駁駁的墻壁、裸露的管線和梯子。這樣一個(gè)戲劇空間演出《摩訶婆羅多》非常合適，但是《櫻桃園》怎么在這樣一個(gè)戲劇空間中呈現(xiàn)？彼得·布魯克沒有對(duì)舞臺(tái)和觀眾席背后的墻壁做過多的調(diào)整，只是在觀眾席背后的墻壁上斜插了些櫻桃樹枝。舞臺(tái)上沒有家具，全空。演員進(jìn)來的時(shí)候，頭兩個(gè)演員的胳膊下夾著兩小卷波斯地毯，他們把地毯往地上一攤，就這么坐下了。觀眾反而覺得特別真實(shí)，更能感受到櫻桃園落魄的凄涼。這是形式上，彼得·布魯克讓觀眾服了。那么，《櫻桃園》還有第二個(gè)問題，那就是該劇是不是喜劇。這部戲斯坦尼排的時(shí)候沒有排成喜劇，而是排成了悲劇和正劇。契訶夫非常不滿意，因?yàn)樗约赫J(rèn)為這應(yīng)該是一個(gè)喜劇。但是，我就是在彼得·布魯克的這一版《櫻桃園》中，看到了喜劇，而且沒有一點(diǎn)人為的搞笑因素。根據(jù)我的記憶，臺(tái)詞沒有調(diào)整，但是每個(gè)人物身上的喜劇的東西就出來了。

那么，這個(gè)問題其實(shí)是戲劇評(píng)價(jià)中理想范本的問題。在評(píng)價(jià)的問題上，你只有看過足夠多的作品，才可以做出這個(gè)作品是優(yōu)秀的或是不優(yōu)秀的論斷。但是，這其中涉及到寫作的一些技巧。比方說如果你的評(píng)價(jià)對(duì)象不好，或是尚可，但是仍有提升空間，這個(gè)時(shí)候，你應(yīng)該怎么處理？你會(huì)把評(píng)價(jià)對(duì)象和理想范本放在一起做比較嗎？或者說你會(huì)用理想范本來印證你對(duì)于評(píng)價(jià)對(duì)象的評(píng)判嗎？在這個(gè)時(shí)候，我們考慮到的不應(yīng)該是創(chuàng)作者本人，主要應(yīng)當(dāng)考慮怎么寫才能對(duì)讀者有好處？我們需要對(duì)讀者，尤其是學(xué)戲劇的讀者負(fù)責(zé)。

現(xiàn)在戲劇生態(tài)中比較突出的一個(gè)問題是我們沒有健全的劇壇，沒有主流劇院，而是先鋒派大行其道。劉厚生老先生曾經(jīng)說過，戲劇要健康的發(fā)展，一定要有保留劇目。我們一天到晚評(píng)獎(jiǎng)，參評(píng)劇目有一個(gè)要求就是原創(chuàng)，而最“理想”的流程居然是一個(gè)劇團(tuán)，每年都有一個(gè)原創(chuàng)劇目得獎(jiǎng)，然后就“扔了”。因?yàn)槊髂赀@個(gè)劇就不屬于原創(chuàng)了，不能參評(píng)，只能再排一個(gè)新劇。這樣的一個(gè)創(chuàng)演模式是不正確的。這個(gè)時(shí)候，支持派就會(huì)大聲疾呼，“西方都是這樣的，都是追求原創(chuàng)的”。這是比較片面的，如果西方戲劇一味追求原創(chuàng)的話，怎么會(huì)出現(xiàn)連演十幾年的戲？又怎么會(huì)出現(xiàn)四百年長盛不衰的莎士比亞？我們的戲曲，好的劇目可以常演，連續(xù)演出幾十、上百年都可以。為什么莎士比亞和湯顯祖的作品可以連演四百年？這是多么的“不原創(chuàng)”？在這樣的一個(gè)契機(jī)（莎士比亞、湯顯祖逝世400周年）下這個(gè)問題是值得我們反思的。

與紐約相比，上海作為中國戲劇最發(fā)達(dá)的城市之一，人均觀劇量太低了。這時(shí)候就有所謂的外國戲劇專家說，中國人是不愛看戲的。那么中國人真的不愛看戲嗎？如果中國人真的不愛看戲，那“四大名旦”是怎么產(chǎn)生的？那是老百姓選出來的。大家請(qǐng)注意，這里說到的“與紐約相比”就是以紐約作為比較研究的范本，并且，我們要清醒、客觀地認(rèn)識(shí)到，西方戲劇是在發(fā)展的，而我們的戲劇是在萎縮的。另外，還要請(qǐng)大家注意，在研究的過程中，除了東西方的比較之外，我們還需要自己跟自己比較。上世紀(jì)三四十年代的時(shí)候，上海也有好幾十個(gè)劇場演出戲曲和話劇。我們的戲劇最好的時(shí)候比現(xiàn)在好得多。比方說，陜西寶雞在60年代末70年代初的時(shí)候，那里的觀眾可以看到諸如《楓葉紅了的時(shí)候》等等這些在上海、北京正在演出著的戲。那時(shí)候的戲劇活動(dòng)實(shí)際上是非常頻繁的。

在西方國家，戲劇評(píng)論的主要作用是什么？評(píng)論應(yīng)該是發(fā)布在媒體上，讓有看戲訴求的人做出明智的選擇。但是我們的現(xiàn)狀是怎樣的呢，一方面絕大部分二三線城市，有看戲訴求的人沒有選擇的機(jī)會(huì)——他們面臨著無戲可看的窘迫局面。另一方面，即便是有戲看的城市，觀眾也有戲可看，可是他們不看評(píng)論。

那么，最好的劇評(píng)是什么樣的呢？《紐約時(shí)報(bào)》是我認(rèn)為做戲劇批評(píng)最出色的。這份報(bào)紙長期聘用了三位劇評(píng)家。每天都刊登劇評(píng)，最頻密的時(shí)候一天可能會(huì)有三篇?jiǎng)≡u(píng)。《紐約時(shí)報(bào)》非常明確，我聘用的劇評(píng)家代表著《紐約時(shí)報(bào)》的水平。而國內(nèi)媒體通常只有在有比較重要的戲上演的時(shí)候，才會(huì)請(qǐng)專家寫劇評(píng)，這不能代表媒體的水平。

總的來說，作為劇評(píng)家，首要的一點(diǎn)是要多研讀理論書籍、文章，多看戲，盡可能地豐富自己的學(xué)識(shí)，形成自己的理想范本;另外，要客觀、公正地評(píng)價(jià)戲劇作品，盡可能避免與創(chuàng)作者交朋友。

（本文為作者在全國“2016年戲劇評(píng)論研修班”上的講話，有刪減。整理/吳丹妮）