當斯多克芒不再為真理而戰(zhàn)

穆楊

《人民公敵》是被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”的挪威劇作家易卜生的名作，也是中國觀眾最為熟悉的現(xiàn)實主義戲劇之一。創(chuàng)作于1882年的《人民公敵》，已經被世界各地的杰出戲劇家搬演了一百多年，歷史見證了它無數的經典版本。因此對任何劇團而言，想要重新觸碰它，都注定會是一次充滿挑戰(zhàn)的探險。如何才能在前人巨大的成就面前另辟蹊徑？這需要主創(chuàng)們巨大的勇氣、智慧和才情。來自波蘭的克拉科夫老劇院決心開啟這項挑戰(zhàn)，雖然他們顛覆了觀眾對這部經典劇作的常規(guī)理解，刻意避開了對舞臺真實幻覺的追求，令演出頗具看點，但他們也在一定程度上疏離了易卜生筆下的斯多克芒，新意有余而深刻不足。

克拉科夫老劇院的《人民公敵》在情節(jié)鋪展上基本遵循原著。劇中斯多克芒發(fā)現(xiàn)了一個被當地視為經濟命脈的溫泉，水質已經受到了細菌的感染，于是準備發(fā)表文章公開事實?？墒?，當地從政治人物、先鋒媒體到所有居民都因為自身的利益，反對他的做法。當地人不但在人民大會上宣判他為人民公敵，而且對他和他的家人發(fā)動了侮辱和攻擊。四面楚歌中的斯多克芒說道：“世界上最勇敢的人是最孤立的人……少數人可能正確，多數人永遠錯誤?！彪m然我們不能簡單地把斯多克芒理解成完美人格的化身，但通過這個為真理而戰(zhàn)的醫(yī)生，易卜生對社會弊病進行了深刻地批判，他指出：真理完全屬于多數派極有可能是一句謊言。

易卜生本人要求當年首演的挪威導演制造出真實的幻覺，使觀眾覺得“每樣東西都是真的”。因此，一直以來，追求演劇的真實性被視為最穩(wěn)妥、最符合易卜生初衷的演劇方法。分明是一部現(xiàn)實主義劇作，克拉科夫老劇院是如何做到在舞臺觀念上“背叛”了易卜生呢？如果說寫實舞臺的感染力主要來自演員們扎實、精湛的臺詞能力，那波蘭版《人民公敵》對各種藝術語匯的運用則是極盡所能。他們果斷放棄了話劇舞臺一貫只重視用臺詞表現(xiàn)人物和劇情的做法，自由而盡情地調用音樂、舞蹈、歌唱、演講等各種手段。他們將原著中僅僅建立在文學語言之上的戲劇性，外化成極具爆發(fā)力的夸張表演。多種藝術手段地雜糅，催生了一場多聲部、交響式的派對狂歡。原著中的人物意志和情節(jié)沖突，也由此肆無忌憚地噴涌而出。

比如，當斯多克芒收到大學實驗室寄來的化驗單后，他確證浴場的水質已被嚴重污染。此時，如何能讓觀眾對污染的嚴重性有切身體會，是導演構思要著力謀劃的?；糜X式舞臺能做到的，莫過于用臺詞和有限度的肢體表演，來演繹易卜生臺詞中所蘊藏的情緒。而易卜生的言語在這方面，幾乎做到了極致。醫(yī)生說：“可是你們知不知道，這座規(guī)模宏大、富麗堂皇、費用浩大、人人稱贊的浴場究竟是什么東西？是個傳染病的窩兒……老實告訴你們，這個浴場像一座外頭刷得雪白、里頭埋著死人的墳墓——骯臟到了極點的害人的地方！從磨坊溝流出來的那些臭氣熏天的東西把浦房送水管里的水都弄臟了，并且這種害人的毒水還在海灘上滲出來……”

但波蘭版《人民公敵》卻在語言尚未停止的地方，奏起了讓人產生撕裂感的音樂。臺上的演員用塑料杯連續(xù)敲擊油桶、將鐵鎖鏈不斷砸向地面，吹氣手風琴高音頻的伴奏，以及電子樂、鼓風機、警報器魔幻般的混響，故意不和諧地攪拌在一起，化成帶有重金屬質感的聲音籠罩整個劇場。這種設計，將人們在現(xiàn)實生活中對污染的感受，轉化成鮮明的音樂語匯。它帶著強烈的痛感，讓觀眾的心理長時間地處于一種焦慮的狀態(tài)之中。除此之外，原著中臺詞也不再是被死板地念誦，而是配合著這些讓人惴惴不安的音效，以半吼半唱的形式像污水一樣發(fā)泄出來。導演故意放慢了這部分的舞臺節(jié)奏，采用漸弱回環(huán)的方法拉長每句臺詞的最后一個的尾音，一種似斷不斷的回響沖擊著劇場中觀眾的大腦。原本只能建立在語言上的情緒感染，就這樣被拓展成了一場末日狂歡式的恐懼。

這樣的導演構思，一以貫之地出現(xiàn)在整場演出中。雖然這版《人民公敵》并未作分幕處理，但原著每幕戲的情節(jié)小高潮，導演都極盡所能地調用各種藝術手段來加強劇場演出效果。比如第二幕中斯多克芒和市長關于浴場污染問題的激烈辯論，第三幕中斯多克芒那句著名的臺詞——“要是他們不肯借會場，我就借一面鼓，一邊敲一邊走，到街頭巷尾念我的文章”，以及第五幕中斯多克芒對岳父試圖用金錢來收買他時的斷然拒絕……可以說導演不但在具體細節(jié)上做到了奇思妙想，同時也在整體效果上做到了前后統(tǒng)一。然而，這樣夸張化的處理也有美中不足。由于導演的意圖明確，且從戲的開場就極盡所能地調動起了觀眾的情緒，故而觀眾的期待一下子被抬到了較高的位置。觀眾情緒的高位運轉自然也就相應產生了更加苛刻的觀劇要求。然而，導演卻未能做到全然的夸張化，在劇情中非高潮的過渡部分，演出仍然保留了一些寫實手法的影子，故而這部分不僅在整體效果上因為強烈的節(jié)奏落差而顯得拖沓，而且語言原本的精神力量也不免在整體嘈雜的劇場氛圍中有所減損。這不得不說是該劇的一個遺憾。

然而，更大的遺憾來自于該劇的斯多克芒不再為真理而戰(zhàn)。波蘭版《人民公敵》對斯多克芒的重新詮釋引發(fā)廣泛的討論。熟悉《人民公敵》的觀眾都知道，第四幕“人民大會”不但是整個戲劇的最高潮，也最能反映導演對原著精神的理解。值得肯定的是，波蘭藝術家在這一幕的處理上，是有新意的。當斯多克芒即將發(fā)言時，字幕提示器關閉，場燈全部打開，演員和觀眾共同暴露在燈光之下，導演將劇場變成會場，把觀眾當作民眾。雖然西方演劇觀念在打破第四堵墻后，演員與觀眾互動已屬常態(tài)，但這種做法是波蘭藝術家創(chuàng)意的起點而不是終點。這版《人民公敵》的獨特之處在于：斯多克芒的扮演者完全放棄了劇中人的角色，觀眾也不再是劇中那個海濱小鎮(zhèn)上的民眾，演員以真實的身份與中國觀眾交流起了中國當下的社會問題。但這位演員并沒有像劇中的斯多克芒那樣，以“獨戰(zhàn)多數人”的氣勢批判多數人的錯誤，僅僅是適可而止地以關鍵詞的方式提及了“污染”“腐敗”“紅包”等中國社會問題。隨后，場燈再次熄滅，舞臺回歸劇情，終幕開始。

對于這樣的設計，導演在演后談中解釋說，他所理解的斯多克芒和市長并不是傳統(tǒng)意義上涇渭分明的好人和壞人，斯多克芒無疑是一個堅定的理想主義者，但理想主義者并不是完美的人格。這樣的人，會為了理想不顧一切，也會適得其反地忽視他人的利益，故而他的行動會遭到社會的反對。導演無意貶低斯多克芒的精神或背叛易卜生的原著，只是認為個人自由思考是更高的價值。正是基于導演對斯多克芒性格困境和缺陷的認知，他想在舞臺上呈現(xiàn)一個不愿過多發(fā)表意見的斯多克芒。

那么對于這個不再為真理而戰(zhàn)的斯多克芒，我們應該如何評價呢？

首先，舞臺上的斯多克芒和導演詮釋的斯多克芒相去甚遠。雖然導演避開了易卜生的社會批判，著力從性格上理解斯多克芒的命運，有其合理性，但舞臺呈現(xiàn)沒能實現(xiàn)導演意圖。按照導演的理解，他故意不讓演員對敏感的社會問題發(fā)表具體的意見，是因為他不想讓“斯多克芒式”的人物過于強調自己真理在握，以免這無形中會綁架他人的頭腦，剝奪他人自由思考的權力。從尊重自由的意義上說，他的初衷是值得肯定的。但，斯多克芒性格中的缺陷和他堅持真理的決絕斷不可分。因為，沒有對真理的義無反顧，就沒有對現(xiàn)實的不顧一切。它們就像一個硬幣的正反兩面，統(tǒng)一在斯多克芒執(zhí)拗、較真的性格之中。導演在放棄斯多克芒對真理的堅持時，其性格的復雜性也就被取消了。所以舞臺上呈現(xiàn)的斯多克芒只是一個大概知道中國有污染和腐敗的外國人。對這個外國人在中國舞臺上提及這些問題是何目的，觀眾們看得一頭霧水，甚至有人覺得其有嘩眾取寵之嫌。因此，以導演自己的構思為標準，他的詮釋固然合理，但舞臺呈現(xiàn)卻力所不逮。

其次，舞臺呈現(xiàn)的斯多克芒和易卜生筆下的斯多克芒相去甚遠。易卜生筆下的斯多克芒之所以在一百多年的世界演劇史上魅力不減反增，不在于他討論的污染問題恰好是當下的全球熱點，也不在于他單純地想要堅持他是正確的，而在于他的戰(zhàn)斗指向了全體人類共同的精神生活。人類社會需要規(guī)范，更需要對規(guī)范的反思，而有能力、有膽量對陳腐社會進行批判的人，往往是少數。這些少數派，必然會經受社會上大多數人的侮辱和攻擊，但斯多克芒的精神力量恰恰在于：人數眾多的反對派，非但不能將他擊垮，反而會增加他改造現(xiàn)實的決心和勇氣。斯多克芒不愿意失去了思想的頭而茍活，他想要借一面鼓，一邊敲一邊走，到街頭巷尾念誦的那片文章，大概也只有八個字“拒絕虛假、追求真理”。導演將易卜生的“少數”簡單地理解成數量上的多少，殊不知易卜生的少，所指的不只是數量上的稀有罕見，更是質量上的鳳毛麟角。這里“少”的意義在于：敢于和虛假較真的人因稀有而高貴！如果我們明白了易卜生在求真意義上，對社會震聾發(fā)聵的批判，自然就不難理解，他筆下的斯多克芒是難以超越的。從為真理而戰(zhàn)到有所保留，兩個斯多克芒的距離，正好是我們對崇高的理解。

敢于批判是思想自由的前提，當斯多克芒不再為真理而戰(zhàn)，所謂的自由只能是一種空洞的安撫，它脈脈溫情的面紗背后，不過是另一種形式的茍活。追求真理就是追求真實，如果一個社會仍在用謊言呈現(xiàn)真相，那這個社會，無論是波蘭還是中國，就還需要易卜生筆下那個為真理而戰(zhàn)的斯多克芒醫(yī)生。

（作者為南京大學文學院戲劇學博士生在讀）