田漢電影美學中的“日本因素”

彭修銀，尹一帆

(中南民族大學文學與新聞傳播學院，湖北武漢430074)

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田漢電影美學中的“日本因素”

彭修銀，尹一帆

(中南民族大學文學與新聞傳播學院，湖北武漢430074)

摘要：留日期間，田漢通過結識大量的日本學者、作家、文藝理論家等，逐漸吸收并接納了兩種看似對立的藝術觀念，即以唯美主義、新羅曼主義、表現主義為代表的“浪漫觀”和以新現實主義、批判現實主義為代表的“現實觀”，從而構成了他的電影美學——對夢境與真實的二重藝術追求。

關鍵詞：田漢；日本因素；電影美學；沖突與融合

國內學者普遍認為，田漢留日期間受到了日本以及西方唯美主義和新浪漫主義等文藝思潮的影響，故早期電影藝術風貌上呈現出資產階級情懷和傷感情調。其后走上了左翼電影之路，逐漸成長為人民的藝術家。藝術創作不應有如此明確的分界線，藝術家的成長也不是一蹴而就的。田漢留學日本期間，正值日本政治、經濟、文化高度繁榮的大正時期，此時的田漢對文藝思想的汲取不可能只局限在某個具體方面。本文試圖展現田漢對“浪漫觀”和“現實觀”的雙重接納，以及這兩種文藝觀在其電影美學中從沖突走向融合的嬗變過程。

一、“銀色之夢”的“浪漫觀”

1916年，田漢隨舅父赴日求學。田漢本人曾多次提到留日期間受過日本唯美派代表人物谷崎潤一郎的影響，很喜歡他的電影造夢觀。田漢在南國電影劇社的發起宣言上提出：“酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影最年稚，魔力也最大，以其能在白晝造夢也。夢者心之自由活動,現實世界被壓榨的苦悶，至夢境而宣泄無余，唯夢不可以作偽?！盵1](203)如果說谷崎潤一郎為田漢的電影夢想注入了生命，那么廚川白村則為田漢的電影藝術風格插上了華麗的翅膀。廚川白村在《苦悶的象征》中指出，“藝術家之所表現者,就是這生命力,絕不是固定了凝結了的思想,也不是概念”[2]。即要求藝術家在追求個性解放的前提下進行藝術創作，達到靈與肉的和諧。田漢的電影美學深受廚川白村新羅曼主義的影響，其論文《新羅曼主義及其他》曾將新羅曼主義歸納為“想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力”[3](168)。另外，田漢明顯受到谷崎潤一郎等領導的“純電影運動”的影響，他認為電影旨在于夢境中發泄內心的苦悶，這一點與中國傳統的“影戲觀”是相悖的。第一，“影戲觀”側重于電影的教化功能，即重視“必須含有創造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質”[4]。第二，兩者雖然在審美理念上都強調對劇作的敘事性，但對劇作家身份的理解卻存在著偏差。由于日本電影要求劇作家具有導演的眼光和攝影師的審美，這“使日本電影逐漸同長時期因襲‘影戲’傳統、崇尚敘事性遠甚于影像和鏡頭表現力的中國電影拉開了美學思想的距離”[5]。田漢、歐陽予倩等一批電影藝術家認識到了這一差距，終身都在為中國電影美學從“影戲”走向“電影”而努力。

從作品來分析，田漢在南國時期的電影劇本一般被認為具有鮮明的浪漫主義風格，此時田漢的電影美學中對“夢境”的追求占據了上風。1926年，田漢與唐槐秋、唐琳、顧夢鶴等在上海創辦南國電影劇社，從事電影的制作。同年2月，田漢創作了劇本《到民間去》，劇本開頭借俄國詩人之口，鼓舞青年一代追求理想、不斷奮斗，“到民間去”是田漢在民間尋求銀色之夢的新嘗試。這個劇本最終因商業問題被迫流產，但無論如何都是田漢“銀色之夢”的開端。田漢第一部正式放映的電影作品是《湖邊春夢》，電影講述了劇作家孫辟疆與少婦黎綺波之間的婚外虐戀。兩人分別飾演施虐者與受虐者，在精神和肉體互相滿足的條件下維持著關系的平衡。這部作品不管是從藝術手法還是內容表達上，都是典型的唯美主義作品。田漢雖對作品的藝術水平還不甚滿意，但自認為這是“踏出了到理想之路的第一步”。這是田漢電影實驗的重大突破，懷揣理想、學成歸來的電影人將自己推崇的藝術清晰地表達出來，因此，拋開意識形態而言，在某種程度上，這部電影是相當成功的，并且具有一定的代表意義。

二、“銀色之夢”的“現實觀”

田漢留日期間也大量接觸了新現實主義、批判現實主義等“現實觀”，出于中國傳統士大夫的家國情懷，田漢對“現實觀”的接受和發展也是必然的，這一觀念表現在其電影美學上則更加淋漓盡致。這里所談的“現實觀”，包括兩個方面，一是不同于浪漫派注重抒發個人情緒，而是一種“以天下為己任”的藝術觀念，通過對社會現實的揭露表達對世事、人生的態度和看法；二是在藝術創作中采用真實、客觀的藝術手法，以達到逼真的效果。

田漢在五四運動的鼓舞之下，很快便被日本國內文藝界蔚然成風的惠特曼式愛國熱情所吸引，并與這種超現實主義的藝術表現形式一拍即合。田漢在《平民詩人惠特曼百年祭》一文中，視文藝工作為自己的天職，時刻以呼喚民族自強、團結為己任。在《詩人與勞動問題》一文中，以“神圣的勞動”為核心，表達了自己對“勞動者詩歌”的追求，他甚至指出，“不贊美謳歌這種神圣勞動的詩,可不算真正的詩人!”[3](104)1920年5月，田漢在東京結識了左翼劇作家秋田雨雀，并對其作品《國境之夜》給予了很高的評價。因此，在汲取谷崎潤一郎、廚川白村“靈與肉”的沖突之外，田漢的美學思想有了新的突破。田漢也曾譯介佐藤春夫的文藝理論，佐藤認為，電影不同于文學，是更加有機的符號系統，電影也不同于戲劇，是對生活更加真實的演繹。如果說田漢對秋田雨雀、惠特曼，以及俄國批判現實主義的繼承主要體現在上文中提到的第一種“現實觀”，即對社會現實的關注和表達上，那么，這里受佐藤影響，追求電影逼真效果而形成的“現實觀”則屬于第二種，也就是藝術的真實。

《三個摩登女性》講述了三個年輕女性與電影明星張榆的感情糾葛，以及在民族危亡的大動蕩中各自選擇的不同生活道路。這一影片“已經不單將婦女當作作品的題材，而是嚴肅地接觸到婦女解放問題與整個社會問題之解決的關系”[6]?！度齻€摩登女性》可以稱得上是第一種“現實觀”最為突出的代表作，也是田漢電影作品美學視角轉變的重要體現之一。隨后上映的《風云兒女》稱得上是兩種“現實觀”相結合的上乘之作。影片同樣圍繞青年知識分子展開，講述了“九·一八”事件之后，青年詩人從溫柔鄉走上抗日前線的心路歷程。除了客觀反映現實社會以外，細膩的人物心理解剖也使作品更加生動、逼真。這部作品在現實社會的宏大架構下，突出表現了人物性格的張力和主觀戰斗精神，呈現出“理想多于情感、觀念多于現實”的獨特風格。然而，不同于其他左翼劇作家作品中鮮明的社會理性，田漢深知“作家們僅僅在作品里加上許多‘打倒’‘擁護’的口號也是沒有用的，沒有通過藝術的手腕的、概念化的作品，內容是不會好的”[7](488)。因此，這一時期田漢的電影美學立足于第一種“現實觀”的基礎之上，通過一些主觀的藝術表達形式，取得了向第二種“現實觀”邁進的成功。

三、“銀色之夢”：現實與夢境的融合

大部分關于田漢電影的研究，都簡單地把田漢抗戰前的作品稱為資產階級電影，抗戰后的作品稱為左翼電影。但評價一個電影人的作品必須看到其所處的時代變化，轉入“左翼電影”創作并不意味著就完全脫離了“銀色的夢”，應該說“左翼電影”是田漢“銀色的夢”在特殊時期的延續，主題的改變并不能改變作者的美學追求?？箲鸾Y束后，思想上的左翼痕跡逐漸消失，“銀色的夢”又重新占據田漢電影的主題，實現了內容與形式的高度統一。

與電影的邂逅成就了田漢人生最燦爛的“銀色的夢”，并且隨著時間的推移，“銀色的夢”不再只是代表田漢唯美主義風格的追求，而逐漸發展成為將現實與夢想熔為一爐的美學追求。田漢指出，“應該說我們的銀色的夢已經不是谷崎潤一郎式的唯美的夢，而是中國人民的現實的夢了”[1](203)。然而在“藝術至上”的觀念受到現實世界無情的打擊之后，田漢質疑道：“‘電影是夢嗎？’夢幻與陶醉是和明顯的目的意識立于相反的地位的”[8]。這里的目的意識論來自于青野季吉《自然生長與目的意識》一文，青野認為以往的文學運動都是自發的，而現今所提倡的無產階級文藝必須有明確的目的意識。顯然，田漢認為繼續白日造夢的純電影觀念已經不適合中國的現狀，于是他逐漸脫離谷崎潤一郎“白日造夢”的夢幻與陶醉，早年對佐藤春夫、秋田雨雀等現實主義和俄國批判現實主義風格的追求又重新占據了他的思想。1930年，田漢發表了《我們自己的批判》，從頹廢與傷感中走出來的田漢毅然決然地轉入了現實主義陣營，并且提出了新的思考，“我們中國青年應做何種藝術運動，然后才不背民眾底要求，才有貢獻于新時代之實現”[1](90)。然而，宣稱要全心全意代表新興階級利益的田漢并未徹底擺脫唯美主義的傾向。李少白在《中國電影史》中把“左聯”時期的田漢電影風格總體上定義為從激進派轉向革命浪漫派。為什么具有鮮明左翼性質的電影作品沒有被簡單理解為現實主義的代表作呢？這種被稱為革命浪漫派的風格又是從何處繼承和發展而來的呢？顯然，這是現實與理想碰撞的結果，是田漢“銀色的夢”遭遇現實的傷痛之后發生的一種中和反應。

抗戰勝利后，田漢創作了《麗人行》《憶江南》《梨園英烈》等電影劇本，這是田漢電影創作的成熟期。這時他的美學風格已經不存在“夢境”和“現實”誰占據上風的問題了，而是二者相互融合的和諧美?！尔惾诵小纷鳛椤度齻€摩登女性》的姊妹篇，片頭寫道：“她們身世不同，身份懸殊，仿佛互不相關。可她們呼吸在同一個時代，分擔著中國婦女的重重困難，并且承擔著一個民族的劫運。”劇本立足于淪陷時期的上海，講述了沙廠女工金妹、脂粉太太梁若英和革命女性李新群在各自經歷種種磨難后走向新生的故事。然而影片導演陳鯉庭在影片上映后，由于在人物處理上的真實化表現傾向，受到了批評界猛烈的抨擊，特別是對革命者和漢奸的形象塑造未做典型化處理等問題。但筆者認為這是導演對田漢劇本最恰當的理解，想要演繹一場完美的夢，細節的真實和藝術的追求缺一不可。與《麗人行》同一時期的作品《酒·女人·歌》，則不同于《麗人行》鞭策式、鼓舞式的積極情調，而是從藝術風格上呈現出傷感的情調，并且劇中大量對心理活動的解說使得人物形象更加生動。在結局處讓主人公自我流放，充滿了西方現代主義色彩，發人深思?？梢姡诳诼暵曅Q要脫離“銀色的夢”的田漢，心靈深處還存有漂泊意識和造夢情懷。不同于前一時期束手束腳的表達，這一時期田漢終于在現實與夢境的交融中營造出獨具田漢特色的“銀色之夢”。

在總結20世紀前半期中國電影美學觀念及其特征時，王宜文教授一再強調中國電影的兼容性。在中國電影發展史上，一批留學日本的電影人，如歐陽予倩、夏衍、田漢等通過日本這個文化聚集地帶回了西方各種先進的文藝理念，使中國早期的電影美學呈現出兼容性和多元性。田漢在吸收“浪漫觀”和“現實觀”的過程中，逐漸將二者由一方壓倒一方的沖突狀態發展為相互交融的“銀色之夢”，并成長為20世紀中國電影史上具有先鋒代表意義的電影劇作家，影響了一代又一代電影人在現實與夢境的融合中尋找夢想。

參考文獻：

[1]田漢.田漢論創作[M].上海:上海文藝出版社,1983.

[2][日]小谷一郎.廚川白村與田漢的早期創作[J].劉平,譯.社會科學輯刊,1990(4).

[3]田漢.田漢全集：第14卷[M].石家莊:花山文藝出版社,2000.

[4]鄭正秋.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術出版社,2003.

[5]張振華.中日電影美學觀與藝術精神比較[J].學術月刊,2000(11).

[6]洪深.一九三三年的中國電影[J].文學,1932(1).

[7]田漢.田漢文集：第14卷[M].北京:中國戲劇出版社,1983.

[8]田漢.從銀色之夢里醒轉來[J].電影,1930(1).

【責任編輯李延睿】

Japanese Factors in Tian Han’s Film Aesthetics

PENG Xiu-yin，YING Yi-fan

(School of Literature and Journalism, South-Central University of Nationalities,Wuhan 430074，China)

Abstract:Tian Han acquainted Japanese scholars, writers and literary theorists while visiting Japan, whom was influenced by seemingly contradictory artistic concept, which were Romanticism view and Realistic View, namely the representatives of aestheticism, Noe-Romanticism and expressionism and the New Realism, Critical realism as the representative, which constitutes his aesthetics of film with conflict and integration, which was the double art pursuit of dreams and reality.

Key words:Tian Han; Japan Visit; Film Aesthetics; Conflict and Reconciliation

收稿日期：2016-01-17

基金項目：國家社會科學基金重大項目“日本館藏近代以來中國留日文藝理論家文獻資料整理與研究”(12&ZD163)

作者簡介：彭修銀(1952-),男，湖北廣水人，中南民族大學首席教授，博士生導師，主要從事東方美學研究；尹一帆(1990-)，女，河南平頂山人，中南民族大學少數民族審美文化研究中心研究助理，主要從事東方美學研究。

中圖分類號：J901

文獻標志碼：A

文章編號：1674-6627(2016)03-0134-03