《阿Q正傳》語圖關系研究

張乃午

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

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《阿Q正傳》語圖關系研究

張乃午

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

《阿Q正傳》是中國現代文學史上被圖繪最多的作品，藝術家們圍繞其人物創作了大量的圖像性作品。《阿Q正傳》圖像呈現出截然不同的形象，文學的圖像化并非將語言一一坐實，而是選擇性地模仿語象，圖像模仿語象主要通過“語圖切換”的方式實現，具體包括援圖入文、因文生圖、圖中增文、圖中衍文四種方式，從而實現“圖像直觀”。文學借助圖像自我放逐，“圖以載文文自輕”，也引起了一場關于阿Q圖像接受過程中的“語圖之爭”。

阿Q；語圖切換；語圖之爭

語言和圖像是人類表意的兩大符號體系，語言和圖像的關系復雜而微妙，“文學和圖像關系的核心是語言和圖像的關系,而語言和圖像關系的核心就應當是‘語象’和‘圖像’的關系。”*趙憲章 ：《文學和圖像關系研究中的若干問題》，《江海學刊》2010年第1期。因此，我們關注《阿Q正傳》的語圖關系，需把研究的重心移至語象*“語象”是語義學的一個術語，英美新批評的理論家維姆薩特首先將其移植到文學理論中，用來指稱文學語言本身呈現出的形象，“語象”揭示的是文學自身的視覺性。美國圖像學理論家米歇爾把形象分為五個類型：“圖像形象、視覺形象、感知形象、精神形象、語象。” 在五種形象中，第一類是圖像形象，指的是繪畫、雕像和設計等；第二類是視覺形象，指的是鏡像、投影等；第三類是感知形象，指的是感覺數據、外觀、表象等；第四類是精神形象，指的是夢、記憶、思想、幻想等；第五類是語象，指的是隱喻、描寫等。這種分類可為“語象”提供進一步的參照。參見[美]W.J.T.米歇爾 ：《圖像學：形象，文本，意識形態》，陳永國譯，北京大學出版社2012年版。和圖像的關系上來。在語圖關系史中, 文學“原型”*“原型”指的是不同時代文學作品中反復出現的，并能激發讀者情感反應的形象類型。參見[美]M.H.阿伯拉姆:《簡明外國文學詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第22頁。尤其受到關注，阿Q是中國現代文學史中被反復討論的精神原型，這一原型又被圖像藝術反復描繪, 自魯迅發表《阿Q正傳》以來，不同的藝術家們嘗試為魯迅的文學作品繪制圖像，劉峴、豐子愷、蔣兆和、丁聰、程十發、趙延年、裘沙、王偉君、范增等人，都分別以不同的方式——版畫、漫畫、連環畫、水墨畫等為魯迅筆下的原型繪制出了不同的圖像作品。*狹義的圖像可分為二維平面的靜觀圖像和動態圖像，靜觀圖像主要包括繪畫、照片等類型，動態圖像主要包括電影、電視等類型。廣義的圖像還可包括三維平面的立體形象，如建筑、雕刻等。魯迅語象形成的圖像主要指魯迅作品改編的二維平面靜觀圖像和動態圖像，筆者主要關注的是魯迅作品改編的二維平面靜觀圖像，主要是繪畫圖像。如果說魯迅的文學語言所塑造出來的是一種文學原型，圖像所塑造的原型則構成了另一種講述的方式。由于語言和圖像屬于不同符號，二者之間的相互模仿充滿了諸多的變化。因而，研究圖像的視覺意味，關注其與文學語象之間的同一性與差異性，當是《阿Q正傳》語圖關系研究的題中應有之義。

一、阿Q圖像面面觀

阿Q是中國現代文學史上說不盡的原型，其形象的內涵豐富而復雜。然而，魯迅語象中關于阿Q行狀的視覺化描述卻極為簡略，只提及體態上的“瘦伶仃”、頭上的“癩瘡疤”以及“黃辮子”。小說發表之后，魯迅先生曾對阿Q描繪作說明：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上給戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉下，恐怕也還有人戴。”*魯迅 ：《寄〈戲〉周刊編者信》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第154頁。周作人則評價阿Q是一個“可笑可氣又可憐”*知堂(周作人) ：《關于阿Q》 ,載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁。的人物。這些關于阿Q的闡述都可看作阿Q造像的參照。與此同時，《阿Q正傳》發表之后，陸續產生了大量圖像作品，筆者對這些阿Q圖像進行了統計，如表1所示：

表1 阿Q圖像作品簡表

這些作品以不同的圖像形式轉譯了文學世界里的阿Q，其中有單幅的圖像作品，也有多幅的連續性圖像作品，就繪畫的種類而言，有漫畫、油畫、素描、水墨畫等等，形成了極為豐富的“阿Q群像”，就藝術風格而言，其基本形態如下：

1．版畫式*版畫本身是一種藝術形式，但本文主要探討版畫在藝術風格上的表現。文中關于版畫式、漫畫式、水墨寫意式的分類方式，都是從藝術風格的角度進行相關探討。

圖1 趙延年繪制的阿Q圖像

版畫式是以木刻版畫的形式對魯迅筆下的阿Q進行圖像呈現。這種形態的圖像以趙延年的《阿Q正傳》*1980年，上海人民美術出版社出版了趙延年繪制的黑白木刻連環畫《阿Q正傳》。在編印出版時，每幅畫尺寸相應作了縮小，按小說原文節錄分幅，左頁為魯迅小說節錄文字，右頁系有關圖畫。參見趙延年 ：《阿Q正傳》，上海人民美術出版社1980年版。為代表。就其藝術風格而言，趙延年的阿Q圖像形成了“以黑白為正宗，以人物為中心，以平刀和斜刀放刀直干的極具刀、木風味的藝術風格。”*趙延年 ：《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》，人民文學出版社2005年版，“序言”，第5頁。魯迅曾經評論過木刻版畫的特點為：“放刀直干，以木代紙”*魯迅 ：《近代木刻選集》(1)小引，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第336頁。，木刻版畫體現的是一種“有力之美”*魯迅 ：《近代木刻選集》(2)小引，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第351頁。。

趙延年繪制的阿Q圖像中，具有代表性的是第一幅阿Q頭像(圖1)，趙延年把阿Q刻畫成這樣一幅圖像：消瘦、回頭、蔑視、撇嘴，一幅不服氣的樣子。這幅肖像還特別突出嘴唇的厚度，使得阿Q的神態更加生動；同時，這副木刻圖像更突出黑白兩色強烈的對比，用刀上的簡練明快，表現出木刻藝術的刀味和木味。趙延年為了完成阿Q像，專門到紹興農村調研，收集素材，畫出了一大批速寫的農民頭像，參酌速寫，經過多次調整，在頭形、五官、動態上都作了處理，才最終形成了這樣一個“哀其不幸，怒其不爭”的傳神形象。

楊義曾評價：“趙延年的阿Q肖像木刻，顯得略微嚴肅。側面反顧的構圖，使腦后的辮子相當突出。”*楊義、中井政喜、張中良 ：《中國現代文學圖志》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第135頁。由此可見，這幅阿Q圖像抓住了阿Q形態上的一個關鍵點：“辮子”，這也是魯迅小說中唯一出現的關于阿Q形態的語象。更重要的是，趙延年進一步對阿Q頭像進行了想象性再造，通過木刻技藝，突出對于“力之美”的追求，此“力之美”是魯迅語象的轉化，魯迅“力之美”的語象道出了國民之“羸弱”的一面，令人過目不忘，從而形成一種如在目前的存在感，將抽象的文字轉化為可視的繪畫語言，集中解剖和鞭答著現代中國的國民性弱點。

此外，陳鐵耕、劉峴、劉建庵等人創作的阿Q圖像，也都屬于木刻式圖像。這種木刻式圖像從形式上來講是尋求有力之美，這種形式恰恰和魯迅批判國民性的精神相契合，也正因為如此，魯迅語象和圖像在這一層面實現了共享，使得魯迅的精神原型呈現出版畫式的風格。

2．漫畫式

漫畫式是以漫畫的形式對魯迅筆下的阿Q進行圖像呈現。漫畫的特點在于以簡潔的筆調作畫，強調戲謔性和諷刺性。豐子愷創作的《漫畫阿Q正傳》*豐子愷的《漫畫阿Q正傳》破費周折，他1937年開始創作此漫畫，后因戰火，畫稿化為灰燼。1938年居武漢時，豐子愷應《文叢》雜志繪制畫稿，又因戰火，只刊登2幅。1939年重繪，交由開明書店出版發行。漫畫在形式上采用了古書的“左圖右史”的形式，右頁系豐子愷節取的小說原文，左頁是根據這段原文繪制而成的漫畫。同時，每一幅漫畫都配上一句題句。參見豐子愷 ：《漫畫阿Q正傳》，開明書店1939年版。堪稱代表。這種漫畫圖像常常是寫實中透出輕松，小中能見大，弦外有余音，帶給讀者深刻的視覺沖擊與豐富的內心體驗。

圖2 豐子愷繪制的阿Q圖像

豐子愷繪制的《漫畫阿Q正傳》正文前配插了一幅“阿Q遺像”(圖2)，頗具有代表性。這幅畫類似于明清以來刻畫在小說卷頭的人物“繡像”，讓觀者在進入故事前有一個總體的視覺輪廓。豐子愷繪制出這樣一幅人物圖像：厚嘴唇、側視的眼睛、不規整的稀疏的頭發，臉孔癡呆，身著補丁舊衣，腰間束粗布帶，這是一個貧困、愚昧的農民形象。從人物腰束上插著旱煙桿、雙手叉于腰后的動作,看得出阿Q很計較面子，同時也沾了些游手好閑之徒的習氣。這幅畫鮮明體現了豐子愷漫畫小品式的場景感和裝飾感。

有評論指出：“豐子愷的《漫畫阿Q正傳》造型簡單拙樸，不夸張、不做作，平和中有淡淡幽默，體現出一種小品式的韻味。”*王文新 ：《文學作品繪畫改編中的語-圖互文研究——以豐子愷 〈漫畫阿Q正傳〉為例》，《文藝研究》2016年第1期。具體來分析，豐子愷的阿Q圖像關鍵是用了漫畫的“變形”手法：人物的形態就和小說中的語象不太一致，小說語象中的辮子變成了不規整的稀疏的頭發，小說語象中的“癩瘡疤”也沒有出現在畫面中，反而在人物腰束上增加了旱煙桿。豐子愷使用漫畫式圖繪，在語象與圖像的對應、增加與遺漏過程中發生了審美激變。從學理機制來看，這是一個由心理圖式向物理圖式轉變的過程，漫畫式圖像透出戲謔之味道，形成一種新的審美效果。

此外，葉淺予、丁聰、郭士奇等人創作的阿Q圖像，也都屬于漫畫式。這種木刻式圖像從形式上來講是一種諧趣，這使得原本的文學原型和圖像內涵產生一定縫隙，原文中阿Q語象和圖像阿Q并不是一一對應的，從漫畫式的作畫方式來看，阿Q可笑的一面表達得更為突出了。

3．水墨寫意式

水墨寫意式是以中國畫寫意形式對魯迅筆下的阿Q進行圖像呈現。這種形態的圖像以程十發的《阿Q正傳一零八圖》*《阿Q正傳一零八圖》是程十發為紀念魯迅誕生80周年而創作的連環畫，先在廣州《羊城晚報》上連載，產生了很大影響。1980年，上海人民美術出版社出版了程十發《阿Q正傳一零八圖》，每幅尺寸相應作了縮小，每幅畫旁邊均有原文節錄。參見趙延年 ：《阿Q正傳》，上海人民美術出版社1980年版。為代表。程十發用以神寫形的方式入手，利用寫意的色彩、線條和構圖來描繪阿Q形象。

程十發繪制的阿Q圖像中，開篇第一幅圖像具有代表性(圖3)，程十發畫的阿Q形態如下：癩瘡疤、厚嘴唇、黑辮子、破爛衣衫。他更注重刻畫阿Q的神情，“以形寫神”的描摹方式是這幅阿Q像的特點，在這幅畫中有一個有趣的現象，魯迅關于阿Q的身體形態曾強調“瘦骨伶仃”的一面，而程十發這一版的阿Q圖像明顯是比較健壯的，更像一個身體健康的正常農民，年齡明顯變小，體格比較結實。如果和原文語象對比，這種刻畫方式很明顯是語圖之間產生的縫隙。有學者分析這種繪畫方式的原因時指出：“這是因為把阿Q理解為一個單純農民的通行想法，從‘階級論’的角度將他看成是農民階級的代表，盡力從其身上挖掘出農民的革命熱情，在那個年代大大抬頭所造成的果實。”*吳福輝 ：《中國現代文學發展史》，北京大學出版社2010年版，第162頁。

圖3 程十發繪制的阿Q圖像

此外，蔣兆和創作的阿Q圖像(圖4)也屬于這一類型，畫中的阿Q面目消瘦，額頭上青筋凸出，身著破爛的衣衫。同時，畫家在造像中突出了阿Q的三個特征：一是半低著頭，陷入默想；二是右手握拳，左手托著右手，忿忿不平之狀躍然紙上；三是嘴微張，正在吐訴著什么。這一幅圖像畫出了阿Q處在精神勝利法過程中一個瞬間。周作人曾評價：“阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點，我覺得大可佩服，——那條辮子也安放得恰好。”*知堂(周作人) ：《關于阿Q》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁。可見，蔣兆和的阿Q圖像也并未局限于魯迅小說人物原型來畫，而是取其“神”，注重以形傳神，再加上水墨色彩的充分渲染，這種中國人物畫獨特的味道就顯露出來了，韻味十足。正如時宏宇所論 ，面貌畫“不能拘泥于人物的外在形體，要想象人物的精神和靈魂，對人物內在精神實質的把握，才能做到‘神儀在心’，達到傳神的目的”*時宏宇 ：《宗白華與中國當代藝術學的建設》，山東人民出版社2014年版，第151頁。。

圖4 蔣兆和繪制的阿Q圖像

綜上所述，我們發現，文學語象轉譯為圖像藝術后，魯迅筆下的阿Q呈現出截然不同的形象，分別表現為：木刻式的深刻、漫畫式的諧趣、水墨式的寫意，文學的圖像化并非將語言一一坐實，而是選擇性地模仿語象。

二、“語圖切換”：從“實指”到“虛指”

“語圖切換”具體體現在從語言到圖像轉譯的過程中，“語言和圖像有著不同的意指功能，前者是實指符號，后者是虛指符號。語言符號能指和所指的聯系是‘任意的’，圖像符號遵循則是‘相似性’原則。”*趙憲章 ：《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》,《文學評論》2012年第2期。由此可見，圖像符號需在遵循“相似性”原則的基礎上進行語圖切換，語圖切換過程是從“實指”到“虛指”的切換過程。具體來說，“語圖切換”主要有以下幾種方式：

一是援圖入文。即援引圖像化的創作方式進入文學當中，通過語言滑向虛指空間，從而營造出語象如畫的效果。魯迅的文學創作中充滿了援圖入文式的圖像性實踐，其作品中的色彩感、線條感、構圖感明顯。具體而言，魯迅作品充滿了版畫的視覺感、白描線條感以及造型藝術感。例如，魯迅對于人物木刻似的描寫方式，特別是在對人物黑白色彩感的把握上，突出人物黑白對比的“力之美”。再如，魯迅利用“看”的行為構筑人物原型的行為方式，《阿Q正傳》里街道兩旁許多張著嘴觀看槍斃阿Q的看客構筑了一幅“看客圍觀圖”，產生了“震驚”的畫面效果。由此可見，在魯迅的文學世界里面，語言和圖像的界限被打破了，這樣就讓語言從“實指”滑向“虛指”。具體來說，語言進入虛指化以后，使得語言的實指向虛指滑移，產生出語象如畫的效果。這種“援圖入文”的方式是語圖轉換的第一步，為語圖切換提供了必要條件。也就是說，只有文學世界中充滿了這種圖像性的虛指性語言，才能為語言向圖像的物質轉換提供充足的條件。

二是因文生圖。即圖像依據語言而繪制，圖像主要抓住文學語言中最具圖像性效果的部分(語象)，進行圖像性的書寫和表達。在諸多模仿《阿Q正傳》的圖像性作品中，大多采用在左頁或右頁節取原文的手法，這些圖像基本按照小說文本，截取一段話或一句話，做一幅圖像。例如，在較早的豐子愷版的《漫畫阿Q正傳》圖像中(圖5), 語言與圖像各占半壁江山，文字量大，圖量小。新中國成立后，程十發繪制的《阿Q正傳一零八圖》(圖6)，圖像幅數大大增加, 語言退居較為次要的位置，這一趨勢也就強化了圖像的可視空間，進一步突出了圖像的 “虛化”。再如，在圖繪阿Q形象的時候，阿Q體態的文學書寫成為重要的參考標準，“瘦伶仃”、頭上的“癩瘡疤”及“黃辮子”成為藝術家們關注的焦點，畫家主要抓住阿Q外形最突出的“圖像性效果部分”進行繪制，在畫中嵌入標志性符號，著力于面部表情、手勢、肢體動作的描畫，把阿Q的性格變得“有形”和“可見”。由此可見，“因文生圖”是語圖轉換中不可或缺的一環，為語圖轉換提供參照。

圖5 豐子愷繪制的《漫畫阿Q正傳》

圖6 程十發繪制的《阿Q正傳一零八圖》

圖7 丁聰繪制的《阿Q正傳插畫》

三是圖中增文。即圖中增加題注、腳本等文字說明。羅蘭·巴特把圖像信息分為語言信息、無編碼的“外延訊息”和編碼的“內涵訊息”。*這一圖像信息的分類援自羅蘭·巴特1964年發表的《圖像修辭學》。在這篇論文中，巴特通過分析意大利潘扎尼(Panzani)面條的商品廣告，把圖像信息分為語言學信息、無編碼的“外延訊息”和編碼的“內涵訊息”。參見[法]羅蘭·巴特 ：《顯義與晦義——批評文集之三》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第26頁。“語言信息”是指圖像文本中的題注、腳本等，無編碼的“外延訊息”是畫面信息，編碼的“內涵訊息”則是畫面蘊含的意圖。語言信息的作用在于對于渾整的圖像意指構成“錨定”。有學者研究指出：“文字訊息的作用至關重要，扮演著錨固意義和識別圖像的角色。介紹畫面內容的說明文字是參與者直接閱讀的結果，回答了‘畫的是什么’，為讀者提供了理解圖像的最基本資源。”*張高元 ：《京官雅集的圖像修辭學解讀》，《華僑大學學報》(哲學社會科學版)2014年第1期。例如，豐子愷版的《漫畫阿Q正傳》，就經常加上一些題句在圖像的旁邊，如“阿Q真做！” “噲，亮起來了！”“你怎么會姓趙，你那里配姓趙？”“和尚動得，我動不得？”這些語言只出現在圖畫的邊緣，但它幾乎第一時間奪取了觀者的注意力。特別引人注目的是丁聰版的《阿Q正傳插畫》(圖7)，連環畫的腳本語言被印在半透明的薄紙上，覆蓋在了圖像插頁之上，當我們翻動書頁的時候，文字頁與圖畫頁的重疊便產生獨特的語圖互文效果：語言和文字以疊加的效果互相映襯，文字在上面圖像進行錨定。我們知道，語言是“實指性”符號，語言就像照相機的“聚焦”一樣，呈現一種‘向心式’的意指形態，它使得意義的指涉明確、具體、無歧義；而圖像的“虛指性”則遵循“相似性原則”，是一種多義、含混和渾整的意指，呈現一種“離心式”的意指形態。*俞見章、葉舒憲 ：《符號：語言與藝術》，上海人民出版社1988年版，第263頁。如果要使得圖像在“虛化”的情況下意指明確，就離不開語言的“錨定”。“圖中增文”也使得語圖切換過程呈現出“語圖唱和”修辭效果。

四是圖中衍文。語言與圖像既相輔相成又游離超越，因而形成了圖像額外衍生的意義。羅蘭·巴特定義的“編碼的圖像信息”，需要觀者根據一定的知識結構和文化習俗、慣例等作出相應的解讀。圖像蘊含這許多的歷史記憶功能,即“圖像證史”，通過凝視各種不同的阿Q圖像，我們會發現這樣一種修辭意圖——圖像是文化的視覺載體和組成部分，圖像的有意變形，摻入了想象，那些看似無意的想象背后，恰恰隱藏了歷史、價值和觀念。畫家筆下的阿Q形象各異：劉峴的抽象、豐子愷的平淡沖和、丁聰的陰森沉重、程十發的寫意等等，這些圖像便成為人們恢復現代國民面貌歷史記憶的依據。魯迅關于現代中國文化轉型時期反思國民性的思考，在圖像性實踐中被放大、強化和凸顯。

由此可見，援圖入文、因文生圖、圖中增文、圖中衍文構成了“語圖切換”的基本策略。在“語圖切換”中，語言失去了自身的非直觀性，從“實指”轉向“虛指” ，它同時也得到了“圖像直觀”這一忠誠的侍臣。往昔有“文以載道”, 今則有“圖以載文”。

三 、“語圖之爭”：從“文之悅”到“圖之悅”

“圖以載文”是圖像對于語言“順勢”模仿，文學借助圖像自我放逐，也引起了一場關于阿Q圖像繪制過程中的“語圖之爭”。其中最有爭議性的要數豐子愷的《漫畫阿Q正傳》。一方面，精英知識分子對于豐子愷的阿Q圖像評價頗低。馮雪峰指出：“豐子愷的這作品，我們覺得很枯燥，沒有什么引人入眼目的地方，它僅僅止于一些墨寫的圖像而已。”*馮雪峰 ：《讀漫畫〈阿Q正傳〉》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版，第640頁。周作人也認為《漫畫阿Q正傳》畫得不好，他評價道：“豐君的畫從前出于竹久夢二，后來漸益浮滑，大抵只趕得著王治梅算是最好了，這回所見，雖然不能說比《護生畫集》更壞，也總不見好。”*知堂(周作人) ：《關于阿Q》, 載彭小苓、韓藹麗編選 ：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版,第104頁。茅盾為丁聰的《阿Q 正傳插畫》作序時，還在影射豐子愷的創作: “我是以為陰森沉重比之輕松滑稽更能接近魯迅原作的精神的。”*茅盾 ：《阿Q 正傳插畫(序二)》，載丁聰: 《阿Q 正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第IX頁。另一方面，《漫畫阿Q正傳》卻受到大眾的喜愛，從該書的發行量來看，至1951共發行了15版，這是當時其他同類作品所無法比擬的，甚至還遠遠超越《阿Q正傳》原著的發行量，這充分說明當時豐子愷漫畫受大眾喜愛的程度。大牌的文學家和大眾的評價居然出現一冷一熱的局面，這又該如何解釋呢？

從學理層面來講，我們可以從讀者接受層面來解釋這一現象的產生。“文學圖像化”歸根結底是一個“內圖像”轉換成“外圖像”*趙憲章 ：《傳媒時代的“語-圖”互文研究》，《江西社會科學》2007年第9期。的過程，前者是“思維的、訴諸想象的圖像”，后者是“直觀的、訴諸視覺的圖像”，在這個過程中，文學閱讀”轉變為“文學觀看”，人們不直接面對白紙黑字的 “閱讀”，而是通過圖像作品去 “觀看”文學。同時，這一觀看之道產生了從“文之悅”到“圖之悅”*趙憲章 ：《語圖傳播的可名與可悅——文學與圖像關系新論》,《文藝研究》2012年第11期。的轉變。“文之悅”主要指語言符號的愉悅性，是一種認知之悅 、命名之悅，對于讀者而言，文學語象是一種想象性的心理圖像，需要充分調動讀者的知識儲備，閱讀過程必須凝神靜思、反復回味和深度理解，最后才能獲取閱讀的快感，即“文之悅”。“圖之悅”主要指圖像符號的愉悅性，是一種藝術之悅 、審美之悅，對于觀者而言，圖像是直觀呈現性的物質性圖像，圖像愉悅來自圖像符號本身，直面圖像便可獲得讀圖的快感。進一步來講，從“文之悅”到“圖之悅”，圖像直觀使得承載的事理變得輕薄了，正所謂“圖以載文文自輕 ”。

因此，圖像阿Q要達到和魯迅筆下阿Q一樣的審美效果并不是一件太容易的事情，畫家筆下的阿Q圖像必然帶來不同的評價效果，茅盾就表達過對于圖像阿Q的感受：“我以為阿Q這典型是那樣的復雜而深刻，矛盾而又統一，使人憎而又使人愛，要整個的把握到而用藝術的另一形式再現出來，怕不是一蹴而成的。對于圖畫的《阿Q正傳》我也有同樣的感想，我讀過兩種以上的圖畫《阿Q正傳》，覺得畫家主觀的看阿Q時所取的角度往往會成功了不同的畫面——完全不同的氣氛，不光是阿Q的表情姿態之不同。”*茅盾 ：《〈阿Q 正傳插畫〉序二》，載丁聰: 《阿Q 正傳插畫》，上海出版公司1946年版，第VII、VIII頁。豐子愷這種畫法，采用的是大眾更容易接受的直觀視覺形式，《漫畫阿Q正傳》正文前配的“阿Q遺像”就和人物“繡像”相同，讓觀者在閱讀之前有一個總體的視覺輪廓，以增加觀者的興趣。另外，漫畫的風格通俗易懂、充滿諧趣，這種圖像更符合大眾的期待視野，進一步來說，圖像承載的東西更“輕”，更易于接近大眾的接受水平。而馮雪峰、周作人、茅盾等人則以精英化的眼光來審視豐子愷的《漫畫阿Q圖像》，他們要求圖像和語象高度吻合，希望圖像能充分表達出阿Q諸多復雜深刻的一面，但這種期待卻不免和“文學圖像化”的學理機制相抵觸，“圖以載文文自輕 ”的學理邏輯不可能讓圖像承載語言的“實指性”功能，也就是承受語言實的內容之“重”，換言之，從“語象”到“圖像”，最終達到的是“圖之悅”的效果，豐子愷《漫畫阿Q正傳》的“圖文之爭”顯示出語圖關系中這一深層的學理邏輯。

四、結 語

通過“圖像凝視”，我們可以歸納出，魯迅語象圖像化的過程中展現出一種出位之思，即圖像對于原型的重構，在學理機制上具體表現為：心理的、想象性的“內圖像”轉化為外在的、物質性的“外圖像”，“圖以載文文自輕”，白紙黑字的文字閱讀讓位于讀圖。當然，從“語象”到“圖像”的邏輯轉換不僅表現在文學原型的重構上,還表現在場景的圖像敘述和主題的圖像闡釋等方面,這些問題都有待于去深入探討。

(責任編輯：陸曉芳)

2016-10-15

張乃午(1982—)，男，南京大學文學院博士研究生，主要研究方向為文學理論、文學圖像論。

本文系國家社科基金重點項目“文學圖像論”(項目編號：12AZW005)和江蘇省普通高校研究生科研創新計劃項目“魯迅的語象和圖像關系研究”(項目編號：KYLX_0016)的階段性成果。

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1003-4145[2016]12-0053-06