發自生命深處的歌

張景超

一 身份的消隱與還原

我所評論的對象曾經是個官員。說實話，過去我對“官”避之唯恐不遠，因為他們中的很多人不是把詩當做精神的棲息地，而是當做附庸風雅的工具。我所以捧起楊彥平的詩是因為沒把她當成官。楊彥平和我是大學同學，憑著念書期間對她的感覺，我以為她不像那種對官場和仕途孜孜以求的人，在本質上更像個詩人。她最后走入官場完全是不期而遇的結果，而且即便進入了官場，她詩人的天性也不會被洗凈。果不其然，剛一展卷，感覺就大不一樣。我不但一口氣地往下讀，而且每一首都要讀上兩三遍，反復地吟詠和思味。

老同學官做得不小，可是在她的字里行間，你找不到任何與官有關的字樣。我們看到的是一個普通人、平常人的所思所感。這個普通人、平常人有時是一個非常慈愛、憂心重重的母親。盡管自己已近花甲之年，兒女已經成家立業、展翅高飛，可是她還不時地呼喚“我的兩個小娃娃”：“你們在哪？/你們在哪？”幻覺中盼望已失逝的時光再現：“剛才他們還牽著我的衣襟/急切地叫著媽媽！媽媽！”有時她是個孝順的女兒；雖然媽媽已經遠逝，自己都做了奶奶，可是母親的影像依然令她夢牽魂繞：“總也撥不通您的電話/總也對不上您的號碼/媽媽，媽媽，媽/您是我睡里夢里/永遠的牽掛。”有時她是個忘情的戀人，對愛人的愛刻骨銘心，以至“我是那樣恨你/為什么拋下我不管”？所幸“你的身影依稀有/兒子身上有/女兒身上有/孫子身上有/外孫身上有/他們向我伸出愛的手”。正因為對母親對戀人都有一種抹不掉的愛，所以當詩人決心用時間這塊積木給自己的記憶蓋一座豪華的樓房時，讓“媽媽那間要寬敞明亮”，給愛人植上“一片樺樹林”，讓他“在林中徜徉”。都說詩所表達的是真情是至情，而這種真情至情又是凡人最美麗動人的人性。楊彥平向我們傳達的就是這樣的真情和至情。

二 凡人生命的哲理

“詩言志”，在中國傳統的詩學里這幾乎是無法質疑的藝術真理，今天它依然還是現代詩論中的一個要旨。由于人們的身份不同，對所謂的“志”又有不同的理解。古代官僚韓愈強調的是“宗經征圣”，現代官僚不但仰承他的鼻息，還把韓愈有限的“經”和“圣”無限制地擴大了，使詩變成了謳歌各種堂皇觀念的狂歡廣場。

可是楊彥平的詩完全洗卻了那些強加給詩歌身上的道統，還原了它自在的狀態。這自在的狀態就是對人之生命的詩意感悟。楊彥平自覺地追求這一生命的感悟，借用德國大詩人荷爾德林的話，給自己的詩集命名“詩意的棲居”。

偉大而堂皇的敘述從來都追蹤神的意志。楊彥平走入官場是不期然的結果，所以她的靈魂沒被官場文化所掠奪。她是個無神論者，她從不向往英雄或圣徒的輝煌，寧愿尋求普通人的平淡而寧靜的生活，并向我們出示了一種凡人的生命哲學。在《正話反說》里她公然向神祗發出挑戰：“任四海翻騰云水怒/——我不怒；憑五洲震蕩風雷激/——我不急。”這是詩人天性的真實寫照。大學時代楊彥平就是一個溫婉平和的女孩。可能美麗和才情都容易引起人的嫉妒吧，兼有這二者的她常常遭到來自各個方面的誤解和攻擊。然而她從來都不還之以暴風雨和雷電，總是不緊不慢地、用像是吃著糯米糕的聲調平和地作著解釋；有時則干脆隱忍著、把攻訐和踐踏吞進肚里，令旁觀者無限同情。我們完全可以把她今天的傾訴當作她一貫驅神及平和做人的注解。

時代的風風雨雨很容易把人扭曲，尤其對于一個經歷幾十年官場生涯的人來說，更難再找到年輕時的自己。可是令我嘆服的是她能靠著內在的堅強，拒絕暴力的掠奪，一直支撐著年輕時代的信念：活出自我、守住自我。她高唱“自己是高山/自己是大海”，世界上只有“自己最了解自己”，所以“那真誠的詩意/就在自己心里”。她甚至要把這樣的精神血脈傳遞給自己的兒女：“誰能把天下風流占盡/守護好自家花園草坪。”海德格爾把詩意的生存定義為“此在”，雅斯貝爾斯將之定義為“實存”。無論“此在”還是“實存”，都是護衛住本真的自我，它既不媚俗，也不流俗。無論時代發生怎樣的變動，其良心都很安穩不受譴責，對自己的行為始終感到詩的愉悅。

楊彥平不斷為自己尋找生命的價值，也順便為世人尋找生命的真義。這些真義不是那些喧囂在時代表面上的堂皇話語，更不是那些被愚人重復千百次的教條，而是暗藏在生命潛流中的詩意律動及心靈深處里的歌聲。有個哲人向我們揭示了社會和歷史的一個構成秘密，即人的欲望。人人對生存都有欲求。可是楊彥平告訴我們：“不是所有的花兒都能結瓜/不是所有的種子都能發芽。”生活有冬有夏，再好的春天也“有風有沙”。既然如此，不如“不讓私欲膨脹”，“不讓自己張狂”。該找的可以去找，“不該找的去找，/尋來的不只是煩惱。”詩人從琥珀的形成中窺探到了生命的要義即時間和自然：“月光照，日光照/月光日光融化了你/你包住了昆蟲或野草/定格了時間定格了巢。”正因為看到了命運的好壞非人力所能及，她問“有什么辦法”，在告知我們“沒有辦法”后才勸導我們，與其用狂躁與風云搏擊，不如以恬淡與平靜相處。這雖不是永恒的生活指南，但對于置身于野蠻時代的草民來說，不能不是保護自我的酸澀真理。

楊彥平的詩歌里還有許多類似的警語，如“每條河都有自己的河道”，“每種花都有自己的花期”，人應當像菊花對自己的“花期不恨晚”。又如人人都喜歡自由，可是詩人告訴我們，“自由不是在天上飛翔/它是心靈棲息的地方”；人人害怕遲暮，可是“春天之后是夏天/夏天之后還是秋”，關鍵是要用自己的智慧去創造生命的意義，就像閑暇“也許正是呆呆地冥想/剛好擦出一點火花”，這時再說閑暇“意義說小也小，說大也大”。看楊彥平的詩，總是能夠獲得一點人生的啟悟。它們能讓你活得有智慧，熱愛生命的每一秒鐘。

三 纖細的女性情懷

上世紀八十年代初期詩歌的寫作還膠著在“有我”和“無我”的爭議中。雖然經過公劉的呼喚和朦朧詩人的猛烈沖擊，“無我”之說被擊得有如殘花敗柳、落英滿地，可是九十年代后“無我”的詩歌依然橫行天下。山東那個肩著官職的“詩人”在網上躥紅，還有湖北某官員詩人獲獎，向我們形象地展示了抒寫“大我”的利益市場。無怪在那些退休官員的詩作中幾乎沒有“小我”的立足之地。如果說，獨創性是衡量所有文學藝術的最重要的尺度，那么對于詩歌來說，寫出不同于別人的自我更是一個終極性的標準。因為詩歌是向讀者直陳靈魂的藝術，不做靈魂的交談根本就無所謂詩。

楊彥平的詩之所以能贏得我的好感，一個重要的原因就是她不隱藏深層的自我，而是老老實實地把它交出來，跟我們做心底的交流與對話。有些官員的詩像他們在臺上作報告一樣總是板著面孔，楊彥平和他們不一樣，既不高大，也不正襟危坐。她以女性形象出現，常常流露出由性別所造成的軟弱、痛苦和憂傷。先生的早逝曾奪走過她生存的意志，曾長時間讓她怔忪失神，直到五年后還“響晴的天突然下起大雨/那是我們的眼淚橫流”。而排解不開的寂寞、孤獨和思念常常讓她自覺不自覺地去接觸那些他們曾共同接觸過的事物，在無言中請大樹作見證，借助布谷鳥的鳴叫來平息悲情的涌動。更多的時候，她以繁忙的勞作來打發可能有的悠長難捱的時光。為了告慰自己、也告慰底下的亡靈，她不時地書寫自己的平靜，然而那一個個夜晚的尋夢、一個個化成備忘錄的夢中相見的情景向我們訴說了詩人刻骨銘心的思念和悲哀。正是憑借著這無聲的思念和悲哀，我們洞悉了女性主人公深刻、美麗、動人的情愫。

“詩意的棲居”最具女性化特征的不只表現在抒情主人公思君的“苦”和對世界的“怨”上，還表現在她打理生活、消除苦痛的方式及選取的物象上。為了驅逐痛苦，她對時間和做事的安排是那么精心、細致、有條不紊，似乎非具有理性精神的女性所不可。可是她越是這樣理性地壓抑自己，我們越能感受到她作為女性的凄苦與無奈。請看《一個人的世界》：“插幾枝玫瑰/掛一幅油畫/還有一個玩具娃娃/開門看見玫瑰/抬頭欣賞油畫/向坐在沙發的娃娃說你好/再給女兒打個電話/ 然后把頭埋進書里/嘆口氣，想：/這里的世界很大很大。”不管“這里的世界很大很大”是否圓滿自足，我們從中讀到的不僅僅是字面上的意義。透過表面我們感受到一種空前寂寞、孤獨、無望情緒的流動。“很大很大”不過是一種自我安慰，一種無可奈何之后的排遣。由此我們還能夠看到一個善于調動理性、十分堅強的女性。

四 樸素自然的藝術

詩是一種藝術，但不是所有在表面上用詩的形式寫出來的都是藝術。當它作為一種有“意味的形式”出現的時候，才可以被稱為藝術。真正的詩是兩個審美感知的巧妙融合。一個審美感知是對“意味”的領悟，一個審美感知是對形式的喜悅。

楊彥平無論對“意味”的審美還是對形式的審美都保持一種取向，即自然。其做人自然，寫詩同樣自然。有感覺則寫，無感覺絕不勉強捉筆。形式上既不苛求于古典，也不拘泥于現代。整個詩集里我們找不到任何雕琢的痕跡。其實她的古典詩詞修養很深，可是她從不像佯裝高深的人那樣雕章琢句，其語言平白如話，其章法也如水隨形，詩句可長可短，段落可有可無。韻律是講究的，但也只是為了讀著上口，而絕不專心于節奏。她的詩特別令人想起聶紺弩和陳毅的詩。聶紺弩和陳毅的古典詩詞功底都不淺，可是他們都不以古色古香招徠讀者，而是把古典詩詞的凝練含蓄同白話詩的樸實融為一體，既通俗易懂，又韻味深長。我不知楊彥平是否有意追求這種境界，不過她的詩風確實與聶紺弩、陳毅較為接近。大詩人李白道：清水出芙蓉，天然去雕飾。說心里話，我比較喜歡這種寫法，以為把古典詩詞的意象巧妙地融入白話抒情中，會造成既明白又深刻的效果。愿楊彥平沿著這條道路繼續走下去，并再廣闊些、深厚些。