利蓋蒂《連續的統一體》的音高組織研究

羅蘇雅

（西安音樂學院作曲系，陜西 西安 710061）

利蓋蒂《連續的統一體》的音高組織研究

羅蘇雅

（西安音樂學院作曲系，陜西 西安 710061）

當20世紀60年代西方現代作曲家都在追求將節奏復雜化時，利蓋蒂卻將節奏引向了一個簡潔的極端——機械性節奏。《連續的統一體》是一首將全曲節奏“機械性”的作品。本文試圖以音高為切入點，來分析利蓋蒂是如何運用簡單節奏的同時，產生出不失單調的音樂效果。

利蓋蒂；《連續的統一體》；機械性節奏；音階；音高組織

一、引言

利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923-2006），出生于匈牙利的奧地利作曲家，憑借著大膽的創作思維和獨特的技術手法，創作出一系列轟動西方現代樂壇的作品。

節奏在利蓋蒂的音樂作品中占有著重要的地位。尤其是從20世紀60年代中期開始，利蓋蒂將節奏處理方式引向了兩個極端，一是“交錯性節奏運動”，另一是“機械性節奏運動”。所謂“機械性”指的是如同機械運轉所產生的那種持續的、快速交替的、模式單調的節奏效果。“機械性節奏運動”的代表作有：為100只節拍器而作的《交響詩》（1962），為古鋼琴而作的《連續的統一體》（1969），為管風琴而作《第二練習曲：流動》（1969）等。而《連續的統一體》是一首將全曲節奏“機械性”的作品。本文試圖以音高為切入點，來分析利蓋蒂是如何運用簡單節奏的同時，產生出不失單調的音樂效果。

二、作品分析

（一）總體概述

《連續的統一》寫于1969年，它的創作思維來源于童年時期所聽到的排字機所發出的聲音，是利蓋蒂機械式風格的代表性作品。譜面以極快的音符不斷的重復與變化，古鋼琴既清脆又極為顆粒感的音響，構成了“咔嗒咔嗒”的機械音樂。

例1（第1~2小節）

這首古鋼琴的最大特點是將無強弱、無重音、無變化的機械性節奏從頭貫徹到尾。全曲以八分音符為單位，每個小節（這里的小節劃分并不指傳統意義上的節拍意義，它僅僅起的是演奏提示和長度計算的作用）包含16個音符，獨立的雙手置于相同的音區，在“極快地”(Prestissimo)的演奏速度下（至少每秒14個音符）創造出一陣嗡嗡聲，產生了一種靜止的幻覺。一成不變的節奏模式并沒有使這首作品顯得單調，利蓋蒂通過運用不同音高組合變化來豐富音樂的內涵。作品整體的外部音程結構是對稱的G-bB（開始）和#C-bF（結束）。其中，上下兩個聲部的音域覆蓋通過一個音的添加或減去，以及彈奏音符的不斷移動所產生的全音階和半音階的色彩轉變，為作品整體結構提供擴張動力。將開始與結束的音程連接在一起，產生了一個和弦（G-bB-#C-bF是集合【0369】），而這個和弦對應的是一個減小七和弦，它也可以是等和弦（#A-#C-E-G）。如果這個等和弦可以被認為承載著主導作用，那它便是一個中心和弦——B大調的大小七和弦。由于和弦被分割了組成部分，并將其部分放置在了開頭和結尾，所以這個結構關系不能被聽眾所感知。當然，每一個音樂作品的結構都可能包含不想被聽者感知的元素，但作品的創作構思和結構的連貫性仍然是重要組成部分。

（二）具體分析

《連續的統一體》由五個部分組成。第一部分：第1~49小節。開始由兩個聲部之間相同音高的覆蓋：上聲部音程bB到G的兩音來回反復，下聲部則反過來。在兩音快速覆蓋之間通過填充和堆積其他音，造成了一種內部結構錯位的感覺。第10小節，雖然兩個聲部依然是八分音符的時值，但上聲部第三拍加入F音，產生了三音組對二音組的組合錯位。第15小節，雖然下聲部加入bA音，變成了三音組對三音組，但由于相互錯開一個音的結合，因此仍然產生了音組錯位的感覺。這種組合錯位不僅在節奏上造成了不同重音的矛盾感，而且在不同音程覆蓋上構成的緊張感在音響上形成了一種推動樂曲的張力。

例2（第9~16小節）

例3（第17~24小節）

第17~20小節，在不同聲部依次添加A、bC、#F音繼續造成不同音組的錯位。直至第20小節第14拍，這種不平衡感終于在上聲部改變成與下聲部相同頻率的五音組的重合后得到了解決，并且兩個聲部的覆蓋產生了一個三全音跨度（F-#F-G-A-bA-bB-bC）的色彩音階。第33小節兩個聲部的外聲部開始削減音，同步的音組又被打破，變成了四音組對五音組的組合。第36小節，音高組織逐漸變薄后產生了另一色彩音階（#F-G-#G-A-bB）。在之后的第39~49小節中，bB、G、A音在不同聲部依次被削減，聲部之間結構錯位的效果也隨著音樂發展從繁至簡。第50小節，七音音階已經削減至第二部分的動機#F-#G，音樂的緊張度也回到了樂曲開始。

第二部分：第50~86小節。第一部分削減留下的音程#F-#G，在重復5小節之后，繼續通過填充使音響變得混亂。第56、58、62、67、68小節在不同聲部依次添加#D、#E、#C、#B四個音，音高組合也從二音組對二音組變成了八音組對六音組，使之產生了更多相互交錯的音高組織變化。第69小節堆積成一個具有全音階特點的六音音階（#C-#D-#E-#F-#G-#B）。在不改變音組結構的前提下，這個六音音階的內間距通過依次添加A、E、G音和減少#D音，在第80小節產生了一個六音的半音階（×D-#E-#F-G-#G-A），同時它的外部間距：高音#B和低音#C以半音為單位向兩邊擴展到高音#D和低音B。這種漸進的轉變，不僅使音高組合的色彩變化得到了釋放，并且產生了下部分的動機。

例4（第67~70小節）

例5（第78~88小節）

第三部分：第87~125小節。開始于B大調的大三和弦（B-D-#F）。通過外聲部的長音#D轉移至第92小節的內聲部D，形成一個穩定的小七和弦（A-D-B-#F）。重復了三小節后，第96小節逐漸在兩個聲部填充不同的自然音階并同時產生向上和向下的擴張。例6展示了第三部分雙手的填充趨勢。右手采用的是向上B大調的自然音階，左手采用的是向下的D多利亞調式音階。從例子中還可以看出，填充的音階逐步向半音音階過渡。第111小節，兩個聲部的最高點和最低點都以填充半音為單位向外擴張。

例6

例7（第118~120小節）

第118小節，兩個聲部早已分離至不同的音區，并固定在對稱的三度音程范圍內重復。上聲部是小字二組的大三度音程跨度D-#F（×C、#D、E、F、bG），下聲部是大字一組的大三度音程跨度#F-#A（#F、G、bA、bbB、bbC）。雖然都是五音組，卻因為音高組合的不同和出現時間的錯位使音響效果依舊很混亂。這種音響效果一直延續到下個部分開始。

第四部分：第126~143小節。這個部分是全曲唯一的非覆蓋部分。開始于第126小節（全曲的黃金分割部分）四五度疊至的三和弦。上聲部由第三部分結尾的最高音小字二組bG音繼續以半音為單位轉移到小字二組G音，高音G再以減五度-增四度向下構建三和弦（G-#C-G）。同理，下聲部由第三部分結尾的最低音大字二組#F音以半音為單位轉移到大字二組F音，低音F再以增四度-減五度向上構建三和弦（F-B-F）。在131~143小節中，繼續以半音為單位向外移位（只使用移位，并不添加其他音）而來推向全曲的小高潮。外聲部和內聲部的移位雖然都以半音為單位，但是它們的移位時間并不一樣，這樣使其和弦的結構也產生了變化。如和弦內部由四五度疊至到內部的三度疊至（A-E-A）或者二度疊至（B-C-B），但和弦的外部結構音程依舊以八度為標準。直至第143小節，突然的轉變——下聲部的和弦（#C-B-#C）和上聲部兩音的來回反復（B-#C）構成的雙八度使推高潮的動力保持到了最高峰。音程B-#C預示著最后一個部分的開始。

例8（第143~150小節）

第五部分：第143~204小節。由上個部分延留下的音程B-#C，繼續通過填充音將小字三組的#C音轉移到全曲的最高點——小字三組的bF音。第153小節，下聲部將大字組的#C移位于小字二組的#C，雙手的音區又覆蓋在了一起。第158小節第9拍添加音，使變成了三音組對二音組，再次打破音高組合的結構。到了第177小節第13拍，又削減至二音組（bF-bE）對二音組（bF-bE），樂曲的緊張感又回到了最開始。在雙音來回覆蓋重復四個小節后，第182小節的第9拍，下聲部削減為單音音符。直至第186小節，兩個聲部已經合為一個聲部，雙手輪流彈奏，左手彈奏bF，左手彈奏bE。在第193小節，雙手只彈奏bF這一個音，直至第204小節，以突然休止來結束全曲。

例9（第202~204小節）

三、結語

《連續的統一體》從頭至尾都在利用添加削減和移位的手法來推動音樂的發展。這種手法不僅造成內部結構錯位的感覺，且連續音階音程的色彩轉變促使了音樂結構的擴展。此外，樂曲幾個部分的動機位置也與斐波那契的序列號（斐波那契數列的前11位序列是：1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144）有關。第二部分的動機（#F-#G）結束至第55小節，第三部分的動機（B-D-#F）出現在第89小節，最后一部分的動機（B-#C）在第144小節。這無形中說明了這首曲子內在的邏輯性和對稱性。而結尾的戛然而止，代表著這是一首“無中止一體化結構”。所謂的“無中止一體化結構”指的是音樂正在進行當中突然中斷。這也成為了利蓋蒂處理樂曲結束的一種標志性模式。

“機械性節奏運動”作為利蓋蒂處理節奏的一種極端手法，他不僅敢將這種標新立異的行為貫穿始終，并通過對音高組織的變化來豐富樂曲的內容和音響，這體現了利蓋蒂大膽的創新思維和獨特的創作手法。本文希望通過對古鋼琴曲《連續的統一體》的淺析，以了解利蓋蒂的創作思維方式，并為現代作曲與作曲技理論提供更有價值的借鑒與參考。

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