清雅綿邈 樂韻攜永*
——姜夔琴歌《古怨》的音樂特征及演唱分析

直愛嫵

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

清雅綿邈 樂韻攜永*
——姜夔琴歌《古怨》的音樂特征及演唱分析

直愛嫵

（河南大學藝術學院，河南 開封 475001）

姜夔的《古怨》是現存最早的一首琴歌作品，同時也是姜夔自度曲中唯一一首琴歌。此曲以具體音樂形態創作使后人不僅在理論上，并能從實際音調中把握到古代燕樂側商調的基本特色。它不是單純模仿古樂風格，而是融個人思想及情感于其中，因此《古怨》在結構、旋法、調式、轉調等方面都有創新性。演唱時要做到唱語言、唱內容、唱感情、唱風格、唱意境，而不是單純的聲音與旋律。演唱者需要有過硬的聲樂演唱技術、廣博的文化知識，還要對曲調、內容及演唱進行細致入微的分析，才能把歌曲演繹得盡善盡美。

《古怨》 姜夔 琴歌 音樂分析 演唱分析

古琴是中國古老的彈撥樂器，自產生以來就與詩歌相伴，人們邊彈邊唱，所唱的詩歌通常稱為琴歌。就目前的文獻資料看，我國現存最早的琴歌是南宋姜夔的《古怨》。姜夔（約1155-1221年），字堯章，江西鄱陽（今波陽）人。號白石道人，擅長書法，精通音律。曾于宋慶元三年（1197年）四十三歲時向朝廷上《大樂儀》及《琴瑟考古圖》，建議整理國樂。兩年后再上《圣宋鐃歌鼓吹十二章》，獲詔允許破格參加進士考試，遺憾的是仍未考中。滿腔愛國熱忱，卻無法實現，只能無何奈何地寄于琴歌《古怨》中：“歡有窮兮恨無數，弦欲絕兮聲苦。滿目江山兮淚沾屢！君不見，年年汾水上兮——惟秋雁飛去!”1221年，姜夔懷著“滿目江山兮淚沾屢”、“妾自傷兮遲暮”的悲嘆，在杭州旅邸遺憾而逝。以往琴曲《古怨》的研究多從譯譜、曲律為著眼點，目前未聞歌曲的演唱研究出現。就此作者從歌曲演唱為出發點，從調式調性、演唱特色等方面展開研究，探索姜夔琴歌《古怨》的演唱方法與藝術風格。

一、《古怨》音樂分析

姜夔的琴歌《古怨》是為探索隋唐“側商調”而創作一首“自度曲”，歌詞為騷體，用七弦古琴伴奏。樂曲整體為E宮七聲降七級音的燕樂調式。從曲式結構上看，全曲分為三段（A+B+A+尾聲），降低七級音構成“側商調”，也就是隋唐流行的燕樂調。《古怨》突出運用了側商調這一調式特征來表達他的怨恨和凄涼孤寂，在旋法、節奏上具有濃厚的琴歌風格。全曲結構簡潔、嚴謹，素材統一而又富于變化。結構圖示如下：

一級曲式結構 A B A 尾聲小節數 18小節(三次出現) 10小節 5小節 3小節二級曲式結構 引子+A 連接+B A1 A2+尾聲調式 E調 D調 E調 E調

A段開始陳述前，有6小節引子段落，引子用高低八度跳進的特殊手法寫出，在唱腔中形成連續的同音，用七弦琴跳進的手法奏出，不僅突顯琴歌的風格特色，而且更能體現曲中所暗含的心潮澎湃的情緒，同時也營造了古典靜謐的意境。而后，從A段進入唱腔。此段由三個樂句組成：第一樂句（7-8小節）在徵音上重復演唱，同音反復，這種是一種應景而轉的手法，一副撩人愁思的自然風光，隨著夜色降臨，變得迷離深沉。朦朧之景將作者的惆悵與自然的惆悵融入其中，讓作者的心更加彷徨，而失去方向。第二樂句（9-11小節）出現了羽音和高八度的宮音，靜止的樂曲有所流動，連同第一樂句使調性得到了穩定。第一、二句（2+3）相互呼應，旋律采用五聲音階寫法，曲調起伏較小，平鋪直敘，節奏平穩，有濃厚的陳述意味，表現出作者“將維州兮無所，追我前兮不逮”的彷徨、迷茫心情。到第三樂句（12-13小節），曲調有了較大的突破，“懷后來兮何處，屢回顧”，音調急轉直下，出現了減五度大跳和連續的半音下行，末尾則通過燕樂調的特性音“閏”（降D）引向主音（E）作結。這種結構上的不穩定傾向，給人以激動不安的感覺。接著用泛音重復演奏唱腔的曲調，表現出了思索冥想的意境，在結構上起著向中段過度的連接作用。特別是末尾（18小節）出現的由特性音“閏”順級上行到“商”的樂匯，為下面的轉調做了充分的準備。

從琴歌第一段整體來看，引子、唱段、間奏都使用同一主題音調構成，如13、18小節，后者不僅是前者句幅上的擴充，而且進一步強調了燕樂宮調的特征音型，采用了與前者不同的處理方法，提前出現了下一段新調的旋律骨干音，避免轉調出現的太突然，是一種完整的起承轉合式的結構。

B段是整首作品的發展段，有三個樂句組成，但句子較長，篇幅較大。前兩個句子共四個分句，具有起承轉合的特點。第一句通過燕樂調的特性音作宮音，直接轉入下二度D宮系統調，并以連續的同音進行，造成比較堅定的節奏感，表現作者對“世事兮何據，手翻復兮云雨”的憤慨。第二句通過新調的變徵音（升F），以變徵為角，逐漸轉回E宮調式，旋律作階梯式遞升，并繼以第三句的發展性變化重復，使情緒逐漸達到高潮，發出了“悲佳人兮薄命，誰為主。……妾自傷兮遲暮，發將素”的心聲。“側商調”的使用在這一段中得以完美體現。

C段從“歡有窮兮恨無數”開始，再現了首段的部分音調，隨即作波浪式下行，直到全面的最低音，后經燕樂調的特性音引向主音作結，情緒低沉。“弦欲絕兮聲苦，滿目江山兮淚沾屨”的形象，經過音樂的渲染，更為深切感人。

最后一句“君不見，年年汾水上兮，惟秋雁飛去”是歌曲尾聲，語意雙關，借唐朝李嶠詩以抒發對北方領土淪亡不能收復的感慨。音樂移低四度，用八個同音連續進行，再現了A段的音調，首尾呼應，表達出作者的“愛國傷情”。“惟秋雁飛”轉到高音區，伴奏以泛音奏出，更加使人感慨萬端，惆悵無窮。

縱觀全曲，可見《古怨》極高的文化、音樂歷史價值。首先，姜夔以具體音樂形態創作使后人不僅在理論上，并能從實際音調中把握到古代燕樂側商調的基本特色，如姜白石在《側商調序》中講：“側商之調久亡，唐人詩云：‘側商調里唱伊州’。予以此語尋之，伊州大食調黃鐘律法之商，乃以漫角轉弦，取變宮、變徵、散聲，此調甚流美也……然非三代之聲，乃漢燕樂爾”。①其次，他的創作絕不是單純模仿古樂風格，而是融個人思想及情感于其中。姜白石對古調的探索并不是像當時的其他文人一樣搞復古，而是用《古怨》為題表達他對生活的感受，因此《古怨》在結構、旋法、調式、轉調等方面都很有創新性。

二、琴曲《古怨》演唱分析

古詩詞歌曲對聲樂演唱有極高的要求，除本身的文學藝術成就之外，還有一個時代的因素。琴歌《古怨》產生于南宋時期，時人張炎在《意難忘》詞序中曾說，“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宜，傾耳者指不多屈”②，說明歌唱以歌者聲音柔美為尚，字真韻正，聲字相宜，方是歌唱藝術的最高境界。以此講明了南宋時代對歌曲演唱的審美特點。今人演唱琴曲《古怨》時應此審美為標準，去解釋《古怨》的整體藝術風貌。

《古怨》整首詩歌充滿了極強的浪漫主義色彩，是浪漫主義者通過滿足個人內心情感表達的需要而創作的抒情詩。詩詞音樂充滿了騷雅、清冷的藝術氣質，姜白石通過“側商調”展開的精妙寫作手法，旋律運用二度、三度的級進關系，很少出現大幅度跳動。這使得琴曲曲調呈平緩發展，增添了音樂哀婉、柔美、纏綿的特征，塑造了一幅幅、幽靜、細致、哀怨、凄涼的場面。這些畫面的用聲，需要不斷調整歌聲音色與音樂表情才能表現音樂內在的浪漫主義氣氛與借物抒情的內心情感變化。

（一）琴曲《古怨》的聲音要求

琴歌是詩與音樂緊密結合的一種藝術題材，深受儒、道、佛三家的藝術審美觀點和哲學態度影響，因此，簡單含蓄、淳古淡樸、氣疏韻長是琴歌演唱的主要風格。元人燕南芝菴《唱論》講到：“凡歌一句，句有聲韻。有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”③這段話主要是講演唱中需用不同歌聲的迂回來解釋所演唱的作品。從琴曲《古怨》的整體來看，A、B、A、C在音樂旋律中有所變化，但就整首歌曲的藝術氣質而論，在演唱時聲音應從容、平直、舒緩，不能過于外露、激越。如A段開始部分是低回婉轉的間奏和作者長長的一聲凄楚嘆息，整首歌曲在這樣一聲嘆息中展開，聲音進入時要有極高的聲音控制能力，采用弱進、半聲吟詠式的演唱，但聲音要通透、飄逸，要把高貴、雅致、哀嘆的音色融入其中，實柔（扎實的氣息，柔美的聲音）并發，多種音色虛實相間，以表達朦朧凄迷的意境，這樣就能在平緩的旋律上增添幾分哀婉和凄楚。B段音域較A段偏高，用聲上，可適當開放（大音量）歌唱，在音樂進行時形成一個小高潮，攜帶哭聲音色行走，創造出痛苦、悲憤的聲音形象，以豐富整首歌曲的聲樂表演手段和音樂思想。

在琴歌的歌唱中、開放歌唱也是相對來講的，琴歌的音樂審美還是要遵循“衰而不傷，樂而不淫”的中和之道而行之。歌曲B段的高潮部分，歌唱時應情感更投入，更深沉，依情尋聲，以聲唱情作為歌唱的最高追求。

（二）琴曲《古怨》的演唱審美要求

歷代詩歌，都不是單純對生活的臨摹、直敘，而是在一定格律的范圍內對描述對象予以提煉、抒發，揭示著形象思維的脈絡，把語言美與音樂美綜合統一，通過典型形象與藝術手段來反映生活、再現真情、融入人心。這就是中國傳統的藝術規律，中國民族的美學特色。

《尚書·堯典》云：“八音克諧，無相奪倫。”“和”的音樂才是盡善盡美的音樂，是仁的流露和表現。“樂與仁”統一，道德充實了藝術的內容，藝術增強了道德的力量，樂仁中和了音樂之美，內容保持了中正、無邪，正所謂“衰而不傷，樂而不淫”。姜白石的《古怨》正是體現了這“樂仁”之審美境界，秉承“禮樂相和”之精神，完美地展現了古典琴歌的氣質與風骨。

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”④《樂記·樂本篇》中這段話用簡潔凝煉的語言及“物-心-聲-音”這樣一種結構關系來說明“樂”的產生和實現過程。劉勰《文心雕龍》也說：“詩為樂心，聲為樂體。”白居易在《與元九書》說：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎藝。詩者：根情、苗言、華聲、實義……因其言，經之以六義（風、雅、頌、賦、比、興）；緣其聲，緯之以五音（宮、商、角、徵、羽）。音有韻，義有類，韻協則言順，言順則聲易入，類舉則情見，情見則感易交。”⑤，其《水調》一詩也說：“五言一遍最殷勤，調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲斷腸為何人。”⑥這些都說明：歌唱者要很好地體會詩的內容意境，構成“心象”，心領神會、妙出靈臺（心靈）的詩歌，要用演唱人的“心聲”體現出來，把語言美、音樂美、情態美和諧統一為一體，在造型中抒情，又在抒情中造型，以加強聽眾在視覺、聽覺上的深化和心靈間的滲透，從生活的真出發，經過藝術的提煉、夸張、潤飾、含蓄而成的“善”（文藝的認識作用和教育作用），再現出富有內涵的生活之美。這種美的內容與美的形式統一起來，具有獨創性，形成文體樂種獨特的風格色彩，“超以象外，得其寰中”的藝術要求，是傳統詩歌的境界，也是我國美學的傳統見解，是中國文化之精髓。據此，演唱《古怨》這首琴歌，其“憂愁幽思，怨憤深婉”的美學特質應從歌聲中體現出來。唱者首先要把思想置身于一個特定環境中，用理性去感知、分析，要做到“感于物而動”，歌聲一定要由人的內心情感而發，據作品的需要而唱，“把注意力集中在音樂的表現對象——人的內心情感——的產生這一基點上”⑦。從音樂審美來說，演唱這首作品時聲音的使用一定要有音樂中的情感體驗、中和之美，不可使用過度音量，聲音和情感需要加以節制，不能放縱。

（三）潤腔要求

明代王驥德《曲律》中講到：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”⑧這就是說，歌曲風格特色之精華在于唱腔的修飾，亦即潤腔。“潤腔”是古曲唱法中一種特別重要的演唱技巧，對琴曲《古怨》來說，更是演繹成功與否的一個關鍵因素。

1．依字尋腔

中國古詩詞歌曲演唱首要審美標準就是準確清晰的歌唱語言，也就是說“依字行腔，字正腔圓”。“聲樂藝術自始至終貫穿著語言的咬字發音；要解決技術問題、表現問題、音樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂。”⑨《古怨》這首歌是作曲家嚴格按照中國民族音樂寫作方法依字尋腔來進行創作的，因此，需要在咬字、吐字上精心設計，尋準行腔規律，做到字與腔的統一、語感與樂感的統一。《古怨》是一首騷體風格的詩詞，詩詞的音調與音樂的音律以及旋律藝術成就極高，但騷體詩的歌曲有它自身的演唱規律，如：“日暮四山兮”，“兮”字雖是一個語氣詞，是感嘆，但演唱起來，可做大二度前倚音藝術處理，字頭緩慢出現，字腹延長，字尾急速歸韻，強調它的重讀，以襯托眼前的慘淡境況，形成一種重壓，以增強孤獨感。這些字在歌曲演唱時盡量用吟唱的方式去處理，做到聲音連貫，在吐字中行腔。“妾自傷兮遲暮，發將素”一句是整首歌曲的高潮部分，特別是“發”，按古代時期音律來說屬入聲，字頭f是唇齒音，用下唇和上唇阻氣，形成“噴口”吐字，字頭重吐，要唱的準確、有力，而且迅速轉換到字腹ɑ上，形成一個哀傷、感嘆的唱腔聲調，用以延伸“豈不猶有春兮，妾自傷兮遲暮”的傷感之情，演唱時吐字應給以重讀、音樂展開、擴展表現，聲音向外送得多一些，形成強進弱收的歌唱表演形式，借以抒發哀婉凄涼之悲，使得哀怨的情感上升到了一個新的高度。

2．以情帶聲

中國古詩詞歌曲的唱法是以獨特的行腔韻味為精髓，而這些皆源于“情感的抒發”。“潤腔”是音樂表情，也是歌曲表達韻味的關鍵所在。《古怨》整首曲子情感線是這樣展開的：寫景→“將維舟兮無所”的凄情→“世事兮何據，手翻覆兮云雨”的憤慨→“弦欲絕兮聲苦，滿目江山兮淚沾屨”的動人情景→“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”的感嘆。因此演唱這首歌曲時，一開始就要進入幽淡的意境，繼而一唱三嘆，情感層層推進，情生于中而發于外。抓住這首歌曲凄情而豐富的情緒，轉換角色，想象作者當時的心態，再精心設計音樂運動中高潮點的鋪墊、釋放、收束以及每個樂句的情感落點。樂曲結尾時，憂憤之情隨秋雁飛向更遠的地方，使人感到余意未盡、回味無窮。在此曲演唱中，要根據詩詞內容、詞采，真正調動歌者的情感，“言未發而哀樂具乎其前”，從聲音、旋律、節奏、氣息各方面，取得貫穿協調，把歌詞、旋律的情感內涵滲透到聲音中去，達到聲與情的相互統一，以情為中心，根據情感表達的需要對曲調進行潤腔修飾，促進詞與曲、聲與調之間的和諧。如：“日暮四山兮”歌聲的進入需要有一個小二度上滑倚音的裝飾，主音站穩后聲音需要平直緩慢的訴說，展現一個滿懷幽怨的老者的形象，把歷史的盛衰滄桑向世人娓娓道來，如泣如訴；“將維舟兮無所”一句的旋律有一個四度跳躍，運用了雙關手法，表面上是說在水中行舟不知所往，實際上是詩人回顧以往的歲月，思考未來迷茫的前途。詞句聲音保持平直推漸強，展現凄涼、苦悶的聲音形象，在音樂的情緒上，形成一個高潮，表達姜白石的內心傷痛到絕望之情。這首歌曲可以在聲音的運動上不拘一格，可根據音樂的情緒走向，轉換音色，運用字頭慢出，字尾慢收的特殊吐字方式，使聲音在控制中有所自由舒展，以便演唱更具戲劇色彩和感染力。如此表現，就使得整個歌曲的旋律既符合語感又符合歌曲的情感。

三、結語

總之，中國古典詩詞歌曲文辭考究、音樂精美，是音樂與文學的統一體，具有很高的藝術價值，同時也是中國聲樂藝術中的瑰寶。姜白石琴歌《古怨》，更可稱為上乘之作，要想把琴歌《古怨》演唱到位，要做到唱語言、唱內容、唱感情、唱風格、唱意境，而不是單純的聲音與旋律。演唱者需要過硬的聲樂演唱技術、廣博的文化知識，還要對曲調、內容及演唱細進行致入微的分析，才能把歌曲演繹得盡善盡美。

注釋：

① [南宋]姜夔·白石道人歌曲(張奕樞刻本).成都:四川人民出版社, 1987.

② 張炎.山中白云詞.文淵閣本四庫全書(卷四).臺北:臺灣商務印書館, 1986:7.

③ [元]陶宗儀.輟耕錄.(卷二十七)文淵閣四庫全書本.上海:中華書局.

④ 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5:101.

⑤ 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5:102.

⑥ [唐]白居易.白氏長慶集.上海:中華書局,2006:76.

⑦ 王蘇芬.中國古典詩詞歌曲教程.北京:學苑出版社,2013:288.

⑧ 傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編·王驥德《曲律》.北京人民音樂出版社,1983:44.

⑨ 許講真.歌唱語言藝術·引言.大連大連出版社,1991.

[1] 修海林,羅小平.音樂美學通論.上海:上海音樂出版社,2004,5.

[2] 傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編·王驥德《曲律》.北京人民音樂出版社,1983.

[3] 許講真.歌唱語言藝術·引言.大連大連出版社,1991.

[4] 周貽白.戲曲演唱論著輯釋.中國戲劇出版社出版,1962,12.

[5] 王蘇芬.中國古典詩詞歌曲教程.北京:學苑出版社,2013

河南省教育廳人文社會科學研究一般項目《中國古典詩詞歌曲活態藝術形式研究》階段性研究成果（2017-ZZJH-051）

直愛嫵，河南大學藝術學院講師，碩士，主要研究方向：民族聲樂演唱與表演。