“引《詩(shī)》”入曲對(duì)明傳奇產(chǎn)生的作用

肖靜

【摘要】賦詩(shī)言志是我國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，“引《詩(shī)》”是我一個(gè)較為普遍的文學(xué)現(xiàn)象，本文以《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象為研究對(duì)象，分析其“引《詩(shī)》”作用，主要有暗合劇情發(fā)展、塑造不同人物形象、滿足不同的審美需求等作用。《六十種曲》是明代時(shí)期一部重要的戲曲選集，收錄了元明兩代的戲曲作品，其中多為明傳奇作品，以此作為研究對(duì)象，對(duì)于研究明代戲曲中的“引《詩(shī)》”問(wèn)題，具有典型意義。

【關(guān)鍵詞】《六十種曲》;“引《詩(shī)》”;作用

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)最古老的一部詩(shī)歌總集，在我國(guó)古代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中具有舉足輕重的作用。春秋時(shí)期，賦詩(shī)言志作為一種重要的外交方式。在先秦文學(xué)典籍中，比如《論語(yǔ)》、《孟子》都出現(xiàn)較為普遍的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，諸子不僅闡釋《詩(shī)經(jīng)》意蘊(yùn)，還論述《詩(shī)經(jīng)》的價(jià)值和意義。到了漢代統(tǒng)治者推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化政策，作為儒家經(jīng)典之首的《詩(shī)經(jīng)》更是確立了其神圣地位，加之在后世《詩(shī)經(jīng)》成為科舉考試科目之一，人們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容更是耳熟能詳。所以文人在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)引經(jīng)據(jù)典，《詩(shī)經(jīng)》成為頻繁引用的對(duì)象之一。“引《詩(shī)》”也成為我國(guó)古代文學(xué)的一種傳統(tǒng)。

近年來(lái)，我國(guó)古代文學(xué)作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象引起了學(xué)界的注意，也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的研究成果。不過(guò)從研究對(duì)象上來(lái)看，《論語(yǔ)》、《孟子》、《左傳》等先秦典籍中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象論述得較為充分，詩(shī)文中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象卻較少問(wèn)津。

筆者在研讀戲曲作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)我國(guó)古代傳奇劇本中多處“引《詩(shī)》”。這是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，因?yàn)閼蚯且粋€(gè)較為特殊的文學(xué)載體，創(chuàng)作戲曲作品的目的不是藏之于名山，而是訴諸于舞臺(tái)。考察戲曲中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，不僅可以從微觀上探討“引《詩(shī)》”對(duì)戲曲文本產(chǎn)生的影響，還可以從宏觀上認(rèn)識(shí)明代《詩(shī)經(jīng)》的傳播與接受以及“引《詩(shī)》”所反映的文學(xué)觀念等問(wèn)題。

所以本文擬以《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象為研究對(duì)象，主要探討《六十種曲》中引“《詩(shī)》”的作用。

一、暗合劇情發(fā)展

通過(guò)《六十種曲》中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然“引《詩(shī)》”對(duì)戲曲劇情的發(fā)展并無(wú)明顯推動(dòng)作用，但是由于劇作者巧妙地“引《詩(shī)》”入曲，使得《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容與戲曲故事情節(jié)完美地結(jié)合在一起，暗合了劇情發(fā)展。

《玉鏡臺(tái)記》第二十二出《閨思》中潤(rùn)玉：“魚(yú)水遂歡合，琴瑟相和諧，妾欲登崔嵬，我馬咸虺隤，妾欲撥絲桐，離鸞聲悲哀”，“妾欲登崔嵬，我馬咸虺隤”，引自《周南·卷耳》一詩(shī)，原詩(shī)就為懷人而作，這里引《卷耳》一詩(shī)，不僅扣合《閨思》二字，還表達(dá)了潤(rùn)玉對(duì)丈夫的思念之情。《紫釵記》第六出《墮釵燈影》中李益梅花樹(shù)下拾得霍小玉的紫玉釵時(shí)對(duì)小玉仕女浣紗道：“梅者媒也，燕者于飛也”，霍小玉的紫玉釵本為燕子形狀，“燕者于飛也”化用《邶風(fēng)·燕燕》中“燕燕于飛”一句，此時(shí)引用此詩(shī)再恰當(dāng)不過(guò)了，既暗合了劇情的發(fā)展又含蓄表達(dá)了李益的求偶的熱情。

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”雖然幾乎無(wú)助于推動(dòng)劇情發(fā)展，但是劇作者在不同的場(chǎng)次，精心構(gòu)思，巧于結(jié)撰，“引《詩(shī)》”入曲，自然得體，每一處“引《詩(shī)》”無(wú)不與劇情發(fā)展相吻合，不僅實(shí)現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》與戲曲內(nèi)容相得益彰的效果，還體現(xiàn)了劇作者高超的語(yǔ)言技巧。

二、塑造不同人物形象

一般來(lái)說(shuō)，“引《詩(shī)》”只在明傳奇中人物唱詞和賓白中占極少的比重，對(duì)于塑造人物形象并無(wú)多大影響，可是由于明傳奇作者有意“引《詩(shī)》”入曲，人物形象特征也就在“引《詩(shī)》”過(guò)程中側(cè)面表現(xiàn)出來(lái)。

《六十種曲》中塑造了許多栩栩如生的人物形象，有達(dá)官貴族、才子佳人、英雄豪杰，同時(shí)也有販夫走卒、奴仆丫鬟、市儈小人，不同人物形象有不同的語(yǔ)言表達(dá)形式。由于《六十種曲》中涉及到的人物眾多，人物類型更是多種多樣，這里主要選擇幾個(gè)較有代表性的人物形象，通過(guò)他們?cè)诔~或賓白中的“引《詩(shī)》”，分析“引《詩(shī)》”對(duì)人物形象塑造的產(chǎn)生的作用。《水滸記》第十八出《漁色》中閻婆惜對(duì)情夫張三郎道：“你絮叨叨空煩巧言，笑吟吟空涎慢臉，便無(wú)衣綏狐堪念，那陌上褰裳可慚”，引用《衛(wèi)風(fēng)·有狐》與《鄭風(fēng)·褰裳》兩首詩(shī)，這兩首詩(shī)朱熹謂之為“淫詩(shī)”，這里引用這兩首詩(shī)更加可以襯托閻婆惜的淫婦形象。《獅吼記》第二十一出《諫柳》中蘇軾勸導(dǎo)柳氏道：“尊嫂，倘容他娶一妾呵，你是螽斯不妒麟趾，鐘祥百福從天佑”。柳氏答道：“螽斯螽斯，是周公做的詩(shī)，若周婆肯說(shuō)這話”。柳氏反駁蘇軾勸其容夫納妾時(shí)振振有詞，伶牙俐齒，儼然一幅悍婦口吻。

三、滿足不同的審美需求

從審美的角度來(lái)說(shuō)，《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”產(chǎn)生很好的審美效果，同時(shí)滿足了雅俗不同的審美需求。就審美風(fēng)格而言，《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”主要有兩種類型，其一是“以雅為雅”，這主要表現(xiàn)在劇作者為了增加作品文采而“引《詩(shī)》”，由于“引《詩(shī)》”入曲，使得戲曲語(yǔ)言更加典雅綺麗，精工華美，契合了文人所追求的高雅的審美趣味。另一為“化雅為俗”，就是為了戲曲語(yǔ)言通俗化的需要而改易《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容，或者更換其中個(gè)別艱澀字眼，或者重新整合《詩(shī)經(jīng)》的語(yǔ)言形式，實(shí)現(xiàn)傳奇中“引《詩(shī)》”內(nèi)容通俗化、口語(yǔ)化，創(chuàng)造了一種淺俗的，文白參半的語(yǔ)言風(fēng)格。“化雅為俗”符合普通觀眾對(duì)傳奇中“引《詩(shī)》”的接受能力。

另外，還有劇作者為了“化雅為俗”，不惜借《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容來(lái)插科打諢，不啻為一種文字游戲，但仍覺(jué)妙趣橫生，有一種別樣的審美效果，明代文人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》這一儒家經(jīng)典的調(diào)侃，側(cè)面體現(xiàn)了明代文人對(duì)傳統(tǒng)文化的一種有意顛覆心理。

1、典雅綺麗，契合文人審美情趣

在我國(guó)古代戲曲發(fā)展史上，宋元南戲與元雜劇中都較少“引《詩(shī)》”，而到了明代文人士大夫參與傳奇創(chuàng)作之后，戲曲語(yǔ)言中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象才開(kāi)始頻繁出現(xiàn)，這些語(yǔ)言形式的變化與創(chuàng)作主體的變化有很大的關(guān)系。宋元時(shí)期的劇作者多為下層文人和民間藝人，明傳奇作者社會(huì)地位較高，并且有較好的文學(xué)修養(yǎng)，戲曲創(chuàng)作思想自然發(fā)生改變，這決定了明傳奇與宋元戲曲迥異的審美風(fēng)格。明文人傳奇作者大都鄙棄質(zhì)樸直白的戲曲語(yǔ)言，為了追求文采，在傳奇中引經(jīng)據(jù)典來(lái)展現(xiàn)才情，所以明傳奇中開(kāi)始出現(xiàn)較為普遍的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象。

明代文人傳奇本身就文采斐然，加之《詩(shī)經(jīng)》被劇作者廣泛地運(yùn)用傳奇創(chuàng)作中，明傳奇的語(yǔ)言風(fēng)格更趨雅化。如果僅從語(yǔ)言層次來(lái)看，明傳奇中的“引《詩(shī)》”的確給戲曲語(yǔ)言增添了不少文采，比如《種玉記》第二十九出《尚主》中霍光與公主成親時(shí)唱道：“委禽貴主嬌羞，嬌羞，乘龍夫婿風(fēng)流，風(fēng)流，送百兩，御三周，諧伉儷，樂(lè)衾裯，歌燕爾，詠雎鳩”，其中“送百兩，御三周”引自《召南·鵲巢》，“歌燕爾”引自《邶風(fēng)·谷風(fēng)》，“詠雎鳩”引自《周南·關(guān)雎》，這三首詩(shī)均與新婚有關(guān)，此處“引《詩(shī)》”增添了歡慶氣氛。《玉玦記》第二出《賞春》中王商介紹妻子時(shí)道：“妻房秦氏慶娘，荊襄鎮(zhèn)撫秦貞之女，德性幽柔，工容閑冶，慎《周南》、《蘋(píng)藻》之職，兼衛(wèi)女衣裳之能，正是宜家攸宜，琴瑟靜好”，“衛(wèi)女衣裳之能”引自《衛(wèi)風(fēng)·有狐》，“宜家攸宜”出自《周南·桃夭》，“琴瑟靜好”引自《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》，意在說(shuō)明秦氏賢惠，夫妻生活幸福美滿。由此來(lái)看，明傳奇中的“引《詩(shī)》”的確為戲曲語(yǔ)言增加了不少風(fēng)采，原本綺麗的語(yǔ)言由于《詩(shī)經(jīng)》的引用而更加典雅雋永，搖曳生姿。

明傳奇中的“以雅為雅”的“引《詩(shī)》”方式契合了文人的審美情趣，由于《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容與戲曲語(yǔ)言水乳交融地糅合在一起，使得明傳奇語(yǔ)言熠熠生輝、光彩奪目，煥發(fā)出不一樣的風(fēng)采，極大地增加了戲曲語(yǔ)言的文采。特別是明傳奇中的“引《詩(shī)》”與故事情節(jié)發(fā)展交織在一起，劇中人物往來(lái)問(wèn)答中“引《詩(shī)》”以明志，溫文爾雅，造就了一種雅致的審美風(fēng)格，作為戲劇文本來(lái)看，文學(xué)性、可讀性卻很強(qiáng)。

2、化雅為俗，增加戲曲語(yǔ)言趣味

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”除了“以雅為雅”，增加戲曲的文采之外，還有一些“引《詩(shī)》”卻把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容化雅為俗，如此“引《詩(shī)》”，一方面照顧了普通觀眾的接受能力，另一方面也表現(xiàn)了明代文人把《詩(shī)經(jīng)》作為一種文字游戲的態(tài)度。

雖然在明代文人士大夫開(kāi)始主動(dòng)參與傳奇創(chuàng)作，明傳奇審美風(fēng)格一度被雅化，但是創(chuàng)作傳奇歸根結(jié)底還是“填詞之設(shè)，只為登場(chǎng)”，一味雅化則會(huì)導(dǎo)致戲曲與普通觀眾嚴(yán)重脫節(jié)，從而影響戲曲的有效傳播與接受。凌濛初《譚曲雜札》“蓋傳奇初時(shí)本自教坊供應(yīng)，此外只有上合勾欄，故曲白皆不為深?yuàn)W……自成一家言，謂之本色。使上而御前，下而愚民，取其一聽(tīng)而無(wú)不了然快意”。對(duì)于受教育程度不太高的普通觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容的理解會(huì)有一定的難度，劇作者卻又“引《詩(shī)》”入曲，那么對(duì)戲曲中“引《詩(shī)》”的了解程度就可想而知了。就算劇作者為了在傳奇中巧妙地“引《詩(shī)》”入曲而煞費(fèi)苦心，但仍然收效甚微。所以《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”除了“以雅為雅”之外，還把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容“化雅為俗”，這首先表現(xiàn)劇作者在傳奇中把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容以一種淺俗的語(yǔ)言方式表達(dá)出來(lái)，比如《獅吼記》第九出《奇妒》中“娘子，我和你似關(guān)關(guān)匹鳥(niǎo)兩和鳴，夫唱妻隨協(xié)氣生”，其中“關(guān)關(guān)匹鳥(niǎo)兩和鳴”引自《周南·關(guān)雎》;《明珠記》第四十一出《珠圓》“我和你燕行兩兩，又結(jié)下于飛效鳳皇”，其中“燕行兩兩”引自《邶風(fēng)·燕燕》，“于飛效鳳皇”引自《大雅·卷阿》。劇作者把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容水中著鹽般融于戲曲語(yǔ)言之中，縱然一般觀眾不了解《詩(shī)經(jīng)》，并不能意識(shí)到戲曲中“引《詩(shī)》”，但僅從字面意思亦不難知曉劇作者通過(guò)“引《詩(shī)》”所要表達(dá)的意思。

另一方面，“化雅為俗”在明傳奇中還體現(xiàn)為借助《詩(shī)經(jīng)》來(lái)插科打諢，表現(xiàn)了明代文人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的態(tài)度。借助《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容來(lái)插科打諢，這種現(xiàn)象在以往的戲曲作品中是并不曾出現(xiàn)的。在我國(guó)古代，無(wú)論是在經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，還是在文學(xué)領(lǐng)域，《詩(shī)經(jīng)》都具有無(wú)與倫比的地位。特別是到了漢代《詩(shī)經(jīng)》被經(jīng)學(xué)化之后，更是被奉為經(jīng)典之作。在明代《詩(shī)經(jīng)》被作為科舉考試的科目之一，朱熹的《詩(shī)集傳》一書(shū)極大地影響了讀書(shū)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的理解與闡釋，士子們揣摩古人語(yǔ)氣，代圣賢立言，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)然是可遠(yuǎn)觀而不可褻玩也。而到了明代傳奇中，《詩(shī)經(jīng)》神圣的外衣被剝落，揶揄，成為劇作者增加戲曲趣味性的一個(gè)手段。

在《六十種曲》中，除了一般意義上的“引《詩(shī)》”來(lái)表情達(dá)意之外，還“引《詩(shī)》”來(lái)增加笑料。《琵琶記》第十二出《奉旨招婿》中媒婆把斧頭作為招牌，還振振有詞道：“毛詩(shī)有云：‘析薪如之何，匪斧弗克，娶妻如之何，匪媒不得，以此將它為招牌”。插科打諢用來(lái)活躍劇場(chǎng)氛圍，調(diào)劑冷熱場(chǎng)次，是一部成功的戲曲作品中不可缺少的一部分。明以前的戲曲可以用來(lái)插科打諢的事物很多，然而明傳奇作者卻借助《詩(shī)經(jīng)》來(lái)插科打諢，一定的程度上來(lái)說(shuō)，這尚屬文人的一種文字游戲，但是卻極大地增加了戲曲的語(yǔ)言的趣味性。

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”大多數(shù)情況下都能做到通俗易懂，引用的《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容多為人們所熟知，僅從字面上就能理解所要表達(dá)的意思，但是也有一些“引《詩(shī)》”晦澀難懂。比如《鳴鳳記》第二十九出《鶴樓赴義》中的“爹爹，我本是幸瞻依髫齔兒，今日向關(guān)河獨(dú)自回，豈孩兒不是屬毛離里？豈孩兒未曾恭敬桑梓？”這句話引自《小雅·小弁》中的“靡瞻匪父，靡依匪母，不屬于毛，不罹于里”和“惟桑與梓，必恭敬止”兩句，原文意思是指父母與子女之間的密切關(guān)系和子女對(duì)父母的尊敬之情，這里引用倒也較為恰當(dāng)，可是對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)難以理解。徐復(fù)祚的《曲論》尖銳批評(píng)道：“傳奇之傳，要在使田畯紅女聞之而趨然喜，悚然懼;若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z(yǔ)，何異對(duì)驢而彈琴乎。”

四、結(jié)論

《六十種曲》所收錄的明傳奇中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象卻較為普遍，不僅“引《詩(shī)》”數(shù)量眾多，“引《詩(shī)》”方式多樣，而且還起到了很好的效果，既能夠與劇情發(fā)展水乳交融在一起，又有助于戲曲語(yǔ)言形式多樣化，更為重要的是其中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的引用顯示出較為明顯的俗化、文學(xué)化傾向，這與一般文學(xué)作品中的“引《詩(shī)》”迥異。雖然存在一定的弊端，但是瑕不掩瑜。

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