“步步相連”當“最忌”乎？

林星煌

“詞要放得開，最忌步步相連。又要收得回，最忌行行愈遠。必如天上人間，來去無跡，斯

為人妙。”這是清代劉熙載《藝概·詞曲概》中的一段話。劉熙載論詞之章法總體上推尚“摩

蕩變化”：“詞之章法，不外相摩相蕩。如奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊之類是

已。”“空中蕩漾，最是詞家妙訣。上意本可接人下意，卻偏不入，而于其間傳神寫照，乃愈

使下意栩栩欲動。”“一轉一深，一深一妙。此騷人三昧，倚聲家得之，便自超出常境。”從

某種意義上說，“詞之用筆，以曲為主。”（陳匪石《聲執》）“摩蕩變化”確不失為“人

妙”之法門，但如因此而將“步步相連”列入“最忌”之“負面清單”，則似有過抑之嫌。

就謀篇藝術而言，“裁文匠筆，篇有大小；離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準。”

（梁·劉勰《文心雕龍·章句》）在“莫見定準”的情形下，“步步相連”與“摩蕩變化”一

樣，無疑都是可供擇用的結構安排之法。劉永濟先生在《詞論·結構第五》中對詞的結構進行

分析時指出：“文藝之美有二要焉：一日條貫；二日錯綜。條貫者，全體一致融注之謂也；錯

綜者，局勢疏蕩轉變之謂也。”“步步相連”和“摩蕩變化”大體上可相應歸入“條貫”和

“錯綜”。錯綜法因講求摩蕩轉換而生曲折層深之致，條貫法因就勢抽緒注脈亦有一氣貫攝之

效。兩者一貴變化，一貴融貫，各為其法，各擅其美，何以不論具體語境而抑此揚彼？紀曉嵐

在批點王勃《游梵宇三覺寺》時也主張：“詩不能專主一格，亦不能專廢一格。”（轉引自

《紀曉嵐批點唐詩》）說的是詩法，移以說詞，其理亦然。質言之，法之忌否，應主要看其是

否“隨變適會”，是否與題旨情境相適應。適者則活用之，乖者則從忌之。

從創作實踐來看，“步步相連”也有成功之作。如無名氏的《攤破浣溪沙》：

“五里灘頭風欲平，張帆舉棹覺船輕。柔櫓不施停卻棹，是船行。滿眼風波多閃灼，看山卻

似走來迎。子細看山山不動，是船行。”此詞截取狂風過后行船之片斷展開描寫。上片起句

“風欲平”點出風勢漸趨平緩的特定時刻，為下文描寫發端。二句緊接“風平”而寫行船之相

應動作“張帆舉棹”及結果“船輕”，三句由“船輕”而寫槳櫓停，四句寫槳櫓雖停而船仍

行。下片一句由船行于水而順寫水波，二句由水延于岸而連寫山景，三句接以細寫山之狀態，

四句通過山與船之比較，回寫“船行”。在這里，“條貫法”發揮了積極的作用，將行船進程

中的“外象”和“內脈”有機地融貫起來：狂風過后“風欲平”，這正是“張帆舉棹”之時

機，帆升起來之后，藉著風平而順，“船輕”了，于是干脆“柔櫓不施停卻棹”而任“船

行”。這與狂風來襲的情形相比，不啻一種生命的享受。正因為不再需要舉棹施櫓，船夫們才

有閑暇心情欣賞下片所展示的山光水色，甚至可以由船行的運動參照物“山”給人的錯覺進而

仔細審視其到底是不是在動，一片天機情趣，沛然可見。全詞雖無一字言及“喜”，但通過一

系列的動作和景物描寫，船夫們喜出望外、怡然自得之情充溢其間，可感可觸。綜述之，此詞

采用“步步相連”之法，可謂切事、切景、切情、切旨，具有“跗萼相銜”（劉勰語）之結構

美。倘若換以另一種結構安排法，實難一氣呵成地寫出如此豐富而生動的連鎖式動作和情節，

反映出如此濃郁而自然的生活氣息。

當然，在具體運用條貫法或錯綜法時，免不了要有所側重。但從藝術辯證法和更進一步的要

求來看，兩者不僅不宜互為“最忌”，甚至還可以互為參補。古人對此早有頗中肯綮的論述：

“詞貴有意，首尾一線穿成，非枝枝節節為之。其間再參以虛實、反正、開合、抑揚，自成合

作。”（清·李佳《左庵詞話》）如于條貫中適當參以變化，俾“條貫之極而仍不失局勢轉變

之德性”（劉永濟《詞論》），則更添美致。上舉《攤破浣溪沙》一詞，換頭于聯屬之中順勢

將對行船的描寫轉為對滿眼風波和灘邊青山的描寫，境界更覺開闊，色彩更見亮麗，筆觸更趨

靈活，不亦美乎！同理，倘于錯綜中適當參以融貫，俾“錯綜之極而不失全體貫注之精神”

（劉永濟《詞論》），則可兼收放而不亂、縱而有脈之藝術效果，更臻“入妙”之佳境矣！