試論當代中國民族器樂作品的旋律創作

楊小丹

摘要：旋律是音樂重要的表現手段之一，在中國音樂文化中，旋律更是占有舉足輕重的地位，它承載的是整個中華民族博大精深的音樂文化內涵。本文從目前眾多當代民族器樂作品中忽視旋律的創作現象出發，力圖從作曲技法和美學的角度，對20世紀80年代至今當代民族器樂旋律創作這一課題進行多方面的探討和分析，總結旋律創作中的內在規律；旨在尋找出一些行之有效的旋律創作思路與方法。

關鍵詞：旋律創作 民族器樂 創作特征 美學原則

中圖分類號：J614.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0067-03

20世紀80年代以來，民族器樂作品層出不窮，其中有不少令人耳目一新、雅俗共賞的佳作。但也有相當一部分作品，讓大家感受頗多的是作曲家們各種別出心裁的創新理念，令人眼花繚亂的創作技法，以及各種新奇的音響效果。旋律被音色、節奏等音樂手段所取代，居于一個十分次要的地位。有些民族器樂作品理念至上，怪誕的音響常使演奏者和觀眾感到晦澀難懂。在各大民樂創作、演奏比賽以及作品音樂會中，要挑出其中適于演奏、可聽性強、流傳得開的作品卻是不易之事。筆者認為，出現這種現象最關鍵的原因就在于當代民樂創作中旋律的“丟失”。

旋律是民樂的靈魂。中國文化特有的“線的藝術”體現在音樂中就是旋律，對于“線”的藝術追求，在我們民族審美心理中占有非常突出的位置，縱觀中國幾千年的音樂歷史，主宰一切的正是旋律藝術，這是中國音樂文化對于世界音樂文化所做出的獨特的、偉大的貢獻之一。因此，旋律的“丟失”意味著中國音樂失去了立足于世界音樂之林最重要的砝碼。

揭開表象看本質，在這個唯技的創作年代，如何賦予旋律以新的生命，是值得我們進行深入思考的。

一、當代民族器樂旋律創作特征及對西方近現代作曲技法的借鑒

20世紀80年代以來，受西方近現代作曲技法的影響，傳統民樂那種以橫向線條為主、把單音旋律發展放在第一位的音樂思維被打破，旋律常與和聲、音色、節奏等創作手法成為一個不可分割的整體。與傳統旋律相比較，當代民樂旋律的特征可以歸納為如下幾點：

（一）音階形態的多樣性

在傳統民樂中，旋律多以民族五聲音階和西洋大小調體系為基礎，當代中國音樂受西方全音音階、八聲音階、半音音階、人工合成音階等一系列新因素的影響，在音階組合形式上開始翻新。這種音階組合形式上的翻新，直接導致傳統旋律風格的改變。

（二）調性概念的擴張

調性的擴張與音階形態的復雜化有著直接的聯系。在當代民樂作品中我們可以看到，由于音階形態的多樣化導致各種調性的相互轉換、滲透、疊合，調性功能開始模糊。特別是運用十二音方法和音級集合寫作的作品，其“調”和“中心”更是難以確定。

（三）鮮明的音樂格調

傳統概念的旋律在一般情況下，由于旋律線的平穩進行總是具有“可唱性”的特點。而多數當代作品開始采用音程橫向上的大跳動來增強音樂的力度性，旋律線經常作大幅度升降，這同時也擴寬了旋律的音域，使音樂棱角分明。其次，旋律線條常被拆散用不同音色組合，音樂具有更多的零碎感。

當代作品在不同程度上突破了傳統旋律的“可唱性”，它們以新的旋律格調來展現音樂的內涵。

（四）新的和聲結構邏輯

傳統民樂中的和聲是以西洋大小調的功能體系以及漢族四、五度疊置為基礎，和聲處于為旋律伴奏的地位。而當代民樂作品中形成了新的和聲結構邏輯，和聲與旋律在音樂中處于同等重要的位置，與旋律密不可分。具體方法有：色彩性和聲結構、線性和聲結構、縱合化的和聲結構。

（五）新的節奏處理方法

當斯特拉文斯基的作品，開啟了現代音樂創作對傳統節奏模式的突破時，中國當代音樂家也在這方面作了不同的探索，我國民間鑼鼓中不論是“十八六四二”“螺絲結頂”，還是山西的“斤秤鑼鼓”，浙江的“骨牌鑼鼓”，其結構思維都是依時特定的數字組合，這些具有音色序列因素的鑼鼓結構成為當代作曲家進行節奏布局的主要依據。

（六）新音色的開掘

新音色的開掘包含兩方面的內容。其一，挖掘演奏樂器本身的非常規演奏法；其二，在音樂中加入人聲或一系列特殊的發聲體，這也是影響旋律風格改變的重要手段之一。

二、當代民樂旋律創作所要遵循的美學原則

綜上所述，把西方近現代作曲技法與中國民族素材相結合的方式是當代中國民樂旋律創作最常見的手法之一，而如何讓兩種文化有機的融合在一起，則是對音樂創作者最嚴峻的考驗。針對我國當代眾多民樂作品缺乏鮮明、生動、真切、感人的藝術形象，音樂內涵貧弱，相形之下，對技巧的追求蓋過了對思想的表現，這種現象值得我們在創作思想上進行嚴肅的思考。真正的創造，意味著音樂具有審美意境，意味著作品可以流傳，作曲家在創作過程中必定牢牢遵守藝術領域中一些基本的美學規律，使其作品具有起碼的審美價值。就旋律創作而言，縱觀所有優秀作品我們可以得出以下結論：

（一）當代民樂旋律創作要與我們民族的審美心理相適應

1.藝術作品與民族的審美心理之間的關系

普列漢諾夫曾寫道：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的。”①“這句話至少包含了兩層意思：其一，民族心理決定了民族藝術；其二，藝術作品的民族性是從民族審美心理出發對藝術作品所提出的要求。”②

我們中華民族的文化特征，幾千年來主要就是通過各種文學藝術形式流傳并保持下來的。如古代詩詞、散文小說、音樂、繪畫書法等等。這些民族文化的精華，從不同的角度體現了民族的審美心理對文學藝術的要求。比如：藝術表現上以精煉、含蓄、概括、質樸為美，講求弦外之音、象外之旨，提倡諧和優美、氣韻生動，推崇神形兼備、情理交融等。雖然由于社會生活的變異，在民族文化發展的歷史長河中，民族審美心理也在不斷地加進新內容而產生變化，但是，上面這些理論都可以說是我們傳統的、具有相對穩定素質的民族審美心理的表現。③

2.關于中國音樂旋律的審美意境

在我國漫長的音樂文化發展過程中，中國音樂旋律顯示出寂靜清幽、空寥、閑散的特性。

（1）寂靜清幽

在中國傳統音樂中，追求寂靜為其主要特征，寂靜可以把它看作是旋律的一條主線而規避宏闊之勢，講究巧妙的布局，音樂多呈寥寞寂靜之態。如我們所熟悉的傳統民樂《春江花月夜》《漁舟唱晚》最為明顯。《春江花月夜》旋律清幽，《漁舟唱晚》曲調高雅，都給人寂靜的審美享受。

（2）空寥

空寥是中國音樂的另一大審美特征。《梅花三弄》具有這樣的韻味，音樂行進間有長時間的喘息和停頓的機會，旋律似斷非斷，音韻卻不絕于耳。中國音樂所追求的這一空寥的審美意趣不僅體現在音樂之中，在書法和繪畫里面也能夠見到這種清晰的痕跡，初唐四大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷的書法中，那些行云流水的筆畫，似斷非斷的線條正體現出“空寥”的這一審美追求，它與中國古代禪道所追求的審美境界有相通之處。

（3）散文性

我們民族傳統的樂思歷來有著行云流水、渾然天成的美，古琴曲、昆曲等表現得非常明顯的，就不必說了，即便是一些節拍感很強的民間樂曲，它的節奏與句法也往往是變化多端的，它們給人一種任其自然的舒展感，即散文性。這是我們民族審美意識在音樂中又一極富特色的表現。無論在聲樂或器樂中，一音出頭，其音頭、音腹、音尾一氣呵成，音樂在一種特定的氣氛里“自由”地揮灑著，而一些帶有特色的音調漂浮于其中，所謂“形散而神不散”正是我國音樂的精髓。這個審美意識并非孤立、偶然的現象，同樣在書法、詩歌、文學等其他中國藝術門類里，也處處可見對散文性的偏愛。

可以說，這些審美特質是我們民族音樂真正優異和獨到之處，任何優秀的作品都會多多少少體現出其中的某些品質。

（二）旋律創作應服從于音樂作品內容表現的需要

一切藝術表現方法都屬于形式的范疇。藝術作品中形式為內容服務、內容決定形式以及內容與形式二者的完美統一，這是馬克思主義文藝理論的一個基本觀點。旋律在音樂作品中并不是一種孤立的技術手段，旋律創作不能脫離具體的音樂作品而單獨存在。因此，任何寫作技法應以音樂作品的內容表現為出發點，正確認識內容與形式的關系，避免出現為技術而技術的現象。這正如魯迅先生所說：“如果內容的充實不與技巧并進，是很容易陷入陡然玩弄技巧的深坑里去的。”④

三、結語

由此可見，構成音樂根本價值的東西不是技法與觀念，而是其無法為人類其他領域的活動所替代的聽覺的感性價值，這是我們今天進行音樂創作最根本的出發點和歸宿。從當代優秀的民樂作品中我們也可以總結出這樣的規律，作曲家們在旋律創作上的共同點可以歸納為四個方面：其一，深刻的美學思想內涵；其二，極其樸素的中國音樂語言；其三，深沉的色調；其四，深入淺出的寫作手法。作曲家們都沒有用過多的現代技法去渲染音樂，而是適度的把中西寫作技法相結合，以極簡潔的音樂素材創作出具有傳統文化底蘊，同時又洋溢著現代氣息的旋律風格。

在音樂創作一切以“新”為中心，走向多元化的時代，遵循藝術基本的美學原則能讓我們較準確的認識并把握藝術發展的客觀規律。只有這樣，我們才不會在如此多的技法中迷失方向，方能創作出有價值的、富有內涵與現代氣息的旋律，讓民樂回歸其靈魂之路。

注釋：

①普列漢諾夫：《沒有地址的信》，曹葆華譯，北京；生活·讀書·新知三聯書店，1964年版。

②③王安國：《“路與坐標—對和聲創新中兩個基本問題的初步認識”》，參見《現代和聲與中國作品研究》，重慶：西南師范大學出版社，2004年版，第75頁。

④許廣平：《魯迅書簡》，魯迅全集出版社，1946年版。

參考文獻：

[1]楊青.“民族器樂的創作與發展”系列討論之三十七——大型民族管弦作品中的線條藝術[J].人民音樂，2001，（07）：17-19.

[2]田青.中國音樂的線性思維[J].中國音樂學，1986，（04）：58-67.

[3]徐堅強.民族器樂創作問題[A].楊立青，徐孟東，林華.作曲理論研究卷[C].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[4]卞祖善.對當前交響樂創作的一些看法——關于現代作曲技法的運用與旋律美[A].楊立青，徐孟東，林華.作曲理論研究卷[C].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[5]錢兆熹.民樂創作藝術技巧思維的新發展[J].人民音樂，2000，（11）：8-10.

[6]周海宏.對現代音樂的美學思考[J].人民音樂，1999，（10）.