中和之美

張芳瑜

中和之道在我國源遠流長，延續千年。作為統領儒家文化格局的重要思想力量，歷經各代學者的闡釋拓展融合，“中和”業已成為中華民族審美心理結構中穩定而規范的有機構成，浸潤著社會主流文化的各個角落。據史料記載，自西漢時代“罷黜百家，獨尊儒術”以來，儒學被視為政治倫常的綱紀與思想文化的主體，對東北民族文化的形成與發展產生了極為深刻的影響。契丹族“以佛治心，以儒治國”、女真族“尊孔崇儒，海內一家”、滿族“以德為本，孝治天下”……儒家文化的人倫儀則、道德規范在東北地域文化的演進中發揮著不可替代的作用。正如牟鐘鑒先生所說：“儒學根植于民族心理深層結構，有相當一部分已滲入骨髓、融入血液，在民族情感的催化下，便會隨機萌生復發。”這其中，“中和”的矛盾統一的哲學思想涵蓋于整個儒家思想，呈現為一種優美、雅致、細膩、含蓄的文化精神，成為民間文學、歌謠、戲劇等諸多藝術形式的重要內容。

蘇聯著名導演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾寫道：“每一種藝術都有自己及其詩意的意涵，電影亦不例外。它有自己獨特的角色和命運——它的誕生是為了要表達生命中某一特定領域，其意義至今仍未在他種藝術中得到表達”。電影藝術不僅要表現千姿百態的生活情景，更需要透過影像集中地詮釋民族文化精神。東北電影根植于東北三省獨特的地域環境，作為一個充滿地域標志的概念，東北電影既包含它的本土色彩，又體現了文化的內在魅力。在地理環境、歷史背景與儒家文化思潮等多重影響下，東北“物、人、觀念”相互作用、相互滲透，衍生出了東北電影意蘊中獨特的“中和之美”。

一、溫柔敦厚、含蓄蘊藉的情感訴求

“中和之美”是儒家“中庸”這一哲學尺度在美學思想中的集中體現。《禮記·中庸》中記載：“喜怒哀樂未發謂之中，發而皆中節謂之和”。“中和之美”主張在現實生活、藝術創作抑或審美活動中，避免極端與片面，提倡一種有節制、有限度的情感，使人達到一種寧靜、舒適的愉悅，從而實現《左傳》中所講的“清濁大小、長短疾徐、哀樂剛柔、遲速高下、出入周疏，以相濟也”，將對立性質的要素消解于“度”的掌控中，使之趨向和諧與完美。“中和之美”體現在藝術中，便是高低強弱、長短不同的音符構成的悅耳旋律，粗細結合、剛柔相濟的筆觸繪制的生動畫卷，“哀而不傷，樂而不淫”的情感構筑的詩化影像。新時期東北電影常常借助儒家哲學中溫柔敦厚、含蓄蘊藉的“中和之美”來體現地域文化的包容氣魄與和諧風貌，主要表現在克制內斂、含蓄隱忍的悲喜劇創作之中。

新時期以來，東北電影誕生了眾多膾炙人口的喜劇佳作，從田野鄉間的《男婦女主任》《競選村長》到繁華都市的《耳朵大有福》《追蹤孔令學》，幽默詼諧的語言、活潑輕快的節奏營造出具有鮮明地域特色的東北喜劇風格。然而，這種喜劇風格有別于好萊塢喜劇的肆意狂歡、視覺宣泄，更缺少港臺喜劇后現代式的“顛覆性”書寫，它以一種“樂而不淫、溫柔敦厚”的情感流露出儒家文化的傳統藝術理念。東北喜劇文化精神中的幽默天賦得益于其原生態的文化印記，是處于人類心理深層的集體無意識的體現與心靈深處的回音。這種喜劇“笑”果不單指伊斯特曼所謂的“快樂表現說”，也并非一種樂天自足的集體潛意識流露，而是混雜著快樂與痛苦、高尚與包容的“中和”意味的笑。它以社會歷史事件為基點，產生于新舊事物的矛盾與斗爭過程中，最終幻化為蘊含人類生命的喜悅與和諧統一美感的喜劇的愉悅。影片《男婦女主任》中，劉一本在代替妻子參加婦女工作會的過程中夸夸其談，信口開河，短暫的虛榮使得使得一場鬧劇在真真假假中荒唐地展開，劉一本陰差陽錯地成了本村第一位“男婦女主任”。性別錯位的沖突與人物身份的倒置無疑為本片平添了濃郁的喜劇效果，然而故事并未止步于荒唐情境下的戲謔式言說，而是把“將錯就錯”的這一過程處理為一種克制的歡喻，從劉一本自尋辦法應付領導檢查到組織村民開展火熱的文化活動，狂妄與謙遜、狡黠與豪爽的棱角在簡約的時空背景與人物關系中逐漸消解，一場荒唐的鬧劇最終演奏出簡潔、舒緩的和諧之音。

相較于東北喜劇電影中“樂而不淫”的情感基調，悲劇電影在表現“哀而不傷”的生命體驗時則更加含蓄隱忍。朱光潛先生在《悲劇心理學》中寫道：“悲劇之產生主要正在于個人在與社會力量抗爭中的無能為力……在我們這個唯理主義的現代世界里，它們就代表著命運女神，對于它們的犧牲品也像命運那樣可怕，那樣不可拒。”東北自古以來便是以農耕經濟為主體的群落社會，在人與自然的博弈中，逐漸形成了“靠天吃飯”的悲觀情懷，然而其先天幽默的性情以及大眾農閑時“尋樂”的心理期待恰好中和了悲觀引起的恐懼感，凝結為“苦樂相錯，哀而不傷”的民族精神，這種“怨而不怒”的意蘊體現在東北悲劇電影中，不是固有的思想傾向或意識形態書寫，而是一種不自覺的本能的情感表達與演繹。長久以來，經濟上的弱勢地位導致城市草根階層話語權的缺失，東北悲劇電影將視角聚焦于這一特殊群體窘困、孤獨、落魄的生存狀態，彰顯出強烈的人文關懷。影片《鋼的琴》展現了下崗工人陳桂林為圓女兒音樂夢所經歷的辛酸歷程。在物質匱乏、生活艱辛的背景下，陳桂林以委婉的姿態化解了悲慘人生的無奈與哀愁。回望偷琴、造琴以及彈奏“鋼的琴”這一處處深沉刻骨的憂傷記憶，陳桂林不哭泣，不吶喊，不宣泄，用一種超然的心態，在和緩的敘述中彌合傷痛。導演獨辟蹊徑地賦予陳桂林堅韌靜默的人性情懷與樂觀豁達的處世態度，帶給整部影片溫暖的質感。在悲劇的外衣下彰顯了低層小人物對于社會現實的反諷與調侃，以恬淡的微笑縫合了自身的苦楚與無奈。這種對于矛盾沖突的刻意規避與弱化正是儒家哲學“中和之美”的韻味所在。

二、寬厚包容、相成相濟的倫理美德

天地萬物不僅呈現對立統一的狀態，還囊括復雜多變的融合交織的現象。“中和之美”的第二個特征便體現為相成相濟的多元統一。儒學觀點認為，不同性質的事物相互融合才能構成千姿百態的世間萬物。正如悅耳的音樂，是由同一樂器不同樂音抑或多種樂器多種樂音共同締造的完美組合。《禮記·樂記》中曾記載：“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。”所謂“和實生物，同則不繼”說的便是天地之間多種要素之相成互補才能衍生萬物這一道理。在任何一個社會中，個人與他人之間的人際交往必然形成相互關聯的社會網格，人們在這盤根錯節的社會網格中通過情感、信義、血緣維系倫理秩序的正常運行，而人際關系中的“以和為貴”便是儒家經世哲學孜孜追求的道德境界。新時期的東北電影將相成相濟的“中和之美”大多安放在片中角色的理想人格之中，因為，“任何社會都需要從它的歷史演進中，尋求一種人格美典型來說明和維系它的統一性，來協調和鞏固人們共有的人生理想和文化傳統”。對游走于五味雜陳的“中和”的拿捏，正是儒學獨特審美意蘊的內在要求。在東北電影的儒家情懷之下，對于角色理想人格的塑造成為了藝術創作過程中自覺的普遍意識。這些形象，鮮明地透露出電影與主流意識形態縫合的痕跡，實現了溫柔敦厚的宏大敘事。

在影片《離開雷鋒的日子》中，主人公喬安山以平凡化、平民化的形象在悔恨愧疚的回憶與殘酷冷漠的現實境遇中踐行著崇高的人生理想。在做了好事反被誤解、被指責之后，喬安山依舊憑借著巨大的道德力量調和著周圍危機四伏的精神世界，這種人性的光輝不僅來自堅定執著的人生信仰，更是源于儒家經世哲學所浸淫的人格的力量。最終，導演通過寬厚包容的人情感化賦予了影片溫和圓滿的結局，實現了“性本善”“和為貴”的道德呼喚。在儒家傳統倫理中，中國女性被冠以賢良淑德、溫婉端莊、忠貞不渝的理想品格，新時期東北電影在繼承傳統衣缽的基礎上結合本土人文精神，彰顯了東北女性特有的人格魅力，真實地呈現出東北女性個體的生命體驗以及寬厚包容、相成相濟的倫理美德。以孫沙的東北女性電影為例，電影《九香》取材于吉林省九臺市的一個真實事件，通過對于生活原型的提煉，講述了一個普通的東北鄉村女性在獨自撫養孩子的艱難歷程中經歷的情感波折、個性泯滅與自我犧牲，影片避免了單純的道德贊美與歌頌這一傳統母題，而是透過母親的現實境遇引發人們對于這犧牲中所蘊含的文化和人性思考。母親這一角色在中國傳統文化中被給予了崇高、無私的道德定位，長久以來，女性約定俗成地用這一道德規范強加于自己的內心世界，遏制自我欲望存在于“文化自我”逐漸取代“文化超我”的社會現實語境之中，母親守寡余生所昭示的“傳統美德”淹沒于世俗的文化約定，子女們無法理解故事的結局實為母親以情感與生命的犧牲為代價換取來世虛幻滿足的抉擇。影片以紀實的手法展現出生活、藝術、哲理的三位一體、相成相濟，在時空交叉中透過母親生命歷程的追溯反思人、人生、人性的真正意義。影片中母親的人格魅力在傳統道德模式的凈化下彰顯出極大的感召力量。

相比之下，影片《喜蓮》中敏感果決、特立獨行的“大齡”女青年是對九香這一極端道德化的女性形象的反撥。電影《喜蓮》塑造了一位在改革開放的大潮中誕生的東北鄉村新女性形象。影片根據吉林省榆樹村農民致富女狀元陳云蓮的真實事跡改編而成，將主旋律人物的性格屬性進行了人情化的描寫，講述了20多歲的“大齡”東北鄉村女性喜蓮遵從父母之命，嫁給一貧如洗的河西村退伍軍人士德為妻。在與雙目失明的婆婆朝夕相處的日子里任勞任怨、極盡孝道，然而質樸柔順的喜蓮并不甘于貧窮落后的生活現狀，向農村根深蒂固的傳統思想正式宣戰，在丈夫與婆婆的責難中喜蓮堅守自己最初的信念，徹底改變了家庭貧窮落后的現實面貌。喜蓮這一形象是改革開放時期東北鄉村新女性的杰出代表，在她的身上被賦予了傳統與現代的雙重屬性和價值觀念，在由傳統女性向現代女性轉化的過程中，喜蓮將丈夫視為自己的全部情感寄托，在任勞任怨地照顧婆婆和丈夫的同時逐漸意識到自身的生存處境，于是開始重新考量人生價值與意義。影片將喜蓮的情感依戀與獨立意識相互交織、相成相濟，在矛盾與斗爭的“中和”下溫婉地綻放出當代鄉村女性身上具有的嶄新魅力。盡管喜蓮這一果敢自信的形象超越了儒學對于傳統女性道德的指認，然而“她的幸福和完美必須借助傳統家庭的完整和謹守秩序來得以達成”。《喜蓮》中所展示的“和為貴”不僅涵蓋喜蓮與家庭成員之“和”，還包括與社會變革大潮中嶄新的價值觀念之“和”，由此昭示著當代東北鄉村女性在與傳統道德的調和中獲得了精神上的成長，繼而在新的歷史時代重新審視女性的話語空間，在這種對于“中和之美”的凝視下，孫沙用影像釋放出現實生存境遇中女性的細膩情感。人們看到了九香久經滄桑后呼喚真情、喜蓮勤勞致富后澆筑真情，兩部影片凝結著作品中向善的力量，從不同程度上喚起人們情感的激蕩。

三、天人合一、情景交融的精神境界

“中和”乃天地萬物生成發展之源，而“天人合一”是“中和”最高層次的美學特征。董仲舒曾言：“天者，萬物之祖，萬物非天不生。”天，囊括物質之天，與大地相對；涵蓋主宰之天，喻帝王之名。此外，還包括命運之天、自然之天、義理之天……不盡相同。縱觀中國儒學發展脈絡，盡管對于“天人合一”的理解莫衷一是，然而不可否認的是，“天人合一”蘊含著一種最為純粹的生命體驗，是氣韻澆筑下詩意的凝集，它賦予人們“超我”的精神動力突破物欲橫流的侵襲，以心靈的悸動叩響天地自然的靈魂樂章。正如宗白華先生所說：“空明的覺心，容納著萬境，萬境侵入人的生命，染上了人的性靈……靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候。”只有置于天地萬物的靈魂律動，才能令人的思想與自然氣韻融會貫通，在情景交融、天人合一的境界中體悟到舒暢豁達的生命氣度。新時期東北電影在詩意化風格的道路上踐行著“天人合一”的儒家審美文化之魂。

詩意是一種源于元語言的現實的自由的再現，是生命力的彰顯與傳承，它沖破世俗的禁錮與約束走向無限超脫的精神世界，而人的本原的存在便是擺脫了桎梏的“詩意的棲居”。電影把人們生存的狀態計入其中，帶回到詩意的精神家園，在電影中探尋詩意便是探尋審美的人生，感悟天人合一的真諦。影片《鶴童》敏感地捕捉到了情景相融的詩性意蘊，孩子們在草叢間跟隨仙鶴離去的方向追逐，飄動的紅領巾、整潔的襯衫與青山秀水交織在一起，如詩如畫。飛翔的仙鶴、蔚藍的天空伴著孩子清澈的歌聲如夢如幻，整個段落如同山林間緩緩而下的一汪清泉，晶瑩剔透、沁人心脾，與孩子們天真無邪、純真善良的心性渾然一體，使得“天人合一”、恬淡靜謐的“中和之美”一覽無余。電影的詩意化風格通過情景交融的意境實現了人類與自然界“異質同構”的內隱默契，無論是《過年》中晶瑩剔透的皚皚白雪，抑或是《鶴鄉情》中一望無垠的悠悠蘆葦蕩，這些令人心曠神恰的自然景致仿佛詩歌一般，在心曠神怡之余帶給觀眾連綿雋永的節奏神韻。

如果說大多數東北電影的詩意化風格是局部的，不全面的，那么，謝飛導演的《我們的田野》則是對于詩意最完整的詮釋。這部影片突破了突破了傳統線性事理敘事結構的桎梏。以“秋之歌”“冬之曲”“春之寒”“夏之烈”四個段落講述了滿懷理想主義抱負的知青們在這片廣袤的土地上構筑了無法抹去的青春記憶，影片沒有復雜的拍攝技巧，沒有宏大的敘事，只有一種平淡且深情的凝望，凝望著這片土地上的一草一木，凝望著歷史為他們刻下的不可磨滅的傷痕。在這種自然、恬淡的環境下，“一切景語皆情語”，在情與景之間導演鋪設了一條含蓄內斂的國畫般的寫意路徑，透過大自然原始、純粹的底色鋪設出那個特殊年代下純凈、恬淡、悠遠的造境空間。置身于淡泊、清幽的造境空間下，片中人物以一種超然象外的灑脫追求“天人合一”的精神境界，彰顯青年一代感性的生命之光。影像文本悄無聲息地將寓情于景的銀幕詩情浸淫著現代人的內心世界，讓青年一代在化雨春風的沐浴中自發地完成自我救贖，獲取詩性的靈光，最終在愛國主義與民族觀念的縫合中找到情感的歸屬，奔向天人合一的和諧境地。

除卻渾然天成的自然景致在電影中被予以主體的情感投射，電影自身獨特的聲畫語言更極大地拓展了視聽符號所指的視野范疇，于天地人之間形成了“含不盡之意，見于言外”的曼妙境界，讓人產生豐富想象而又難用語言表達凈盡的無限意蘊。影片《鋼的琴》中，陳桂林伴著紛紛揚揚的雪花在聚光燈下的深情演奏，昏暗的背景下，人物演奏的形態被追光投射得格外鮮明，琴聲響起，如夢如幻，如泣如訴，漫天的雪花揮灑著一個父親無盡的憂傷，而溫暖的柔光仿佛喻示著殘存的希望。這樣一個感人至深的畫面“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，蘊含著一種不可言喻的生命氣息。

儒家思想浸淫中國傳統文化上千年，業已成為最鮮明的精神源泉。“中和之美”作為儒學思想的精髓，是一種具有普適性的藝術觀，構筑了中華民族和諧共生的民族之魂。古老的文化傳統賦予了東北電影豐厚的民族精神底蘊，它以一種超越物質功利的博大情懷探索新時期東北電影詩意的精神向度，凝集著具有“中和之美”的藝術氣韻與文化品格。盡管時代的演進會令人類的審美心理發生改變，然而“中和之美”所秉承的和諧之道，所釋放的詩意才情，將以超越時代的不竭生命力繼續指引著東北電影未來的創作。