淺談張彥遠的“書畫用筆同法”

“書畫用筆同法”與“意在筆先”兩者之間實存在者極大關聯性。“意在筆先”如清代楊賓所闡釋的，本是指在作書時要在心中“用意”，“意”至始至終都在運筆的當下引領著筆畫運動。因此，這就要求創作者在書寫或作畫時要做到“靜心”，“一筆書”或“一筆畫”也是“用意”自然所呈現出來的結果。此外，“用意”與“力”之間存在著十分緊密的關系。

店張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》篇中說：“或問余以顧、陸、張吳用筆如何？對曰：‘顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環趨忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”

此段張彥遠第一次提出了“書畫用筆同法”這一概念，他指出，在作書、作畫時要“意存筆先，畫盡意在”，如此才能“氣脈通連”、“連綿不斷”，所以又謂之“一筆書”或“一筆畫”。“書畫用筆同法”與“意在筆先”兩者之間實存在著極大關聯性，如何準確的把握住“意在筆先”的本質內涵，將是正確理解張彥遠的“書畫用筆同法”的關鍵所在。

“意在筆先”最早是由晉時期的衛夫人、王羲之二人首次提出，自此二人提出后便對整個書法史產生了頗深遠的影響。如宋四家之一的黃庭堅就說道：“王氏書法，以為如錐畫沙，如印印泥。蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳……要之右軍二言（即‘鋒藏筆中，意在筆前），群言之長也。”元《書法三昧》中說：“執筆之法，實指空拳，運筆之法，意在筆先。”當代著名書法家林散之先生也說道：“右軍（王羲之）有四句話：平腕豎鋒，虛左實右，意在筆先，字居心后。”

目前，學界關于“意在筆先”的理解多如劉小晴先生所說的：“創作前的藝術構思，古人稱之謂‘意在筆前。即在寫一幅作品前，先要對書寫的內容熟讀幾遍，如其中有難寫之字可于空中演畫，并選擇與內容相符的書體，另對紙張的大小、大約寫幾行，每行寫多少字，以及落款的位置等做到心中有數……‘意在筆先又指創作前的一種動機，即賦予作品的一種精神境界。意高則高，意遠則遠，意深則深，意靜則靜。一個善書者，必不拘泥于種筆調，相反，他能運用多種手法表現不同意境的美，從而形成一種立體的風格。”

顯然，這種解釋并沒有觸及到“意在筆先”的本質。那么其本質究竟是什么呢？且看清代楊賓對“意在筆先”的闡釋：

“學書必先清心，將欲臨池，先掃心地，使之一念不雜，靜如止水。……加以意在每筆之先，而盡身之力以送之，則思過半矣。”

“學書有二訣：一曰執筆，二曰用意。……用意之訣，必先凝神定慮，萬念俱空，然后下筆，務使意在畫中，不令心籠字外，而以頓挫出之。”

“用意者何？每筆將落之先作一頓，使意到筆尖，既到筆尖，勿更凝滯，務盡一筆之致而又頓之。一筆如是，筆筆如是，萬勿胸中預作問架打算、分問布白。蓋一作間架，則胸中眼中俱有全字，才寫第一筆便心馳第二三筆，現寫之第一筆意反不在，直至寫完，終無一筆用意。”

通過楊賓的闡釋可知，“意在筆先”并非是指一種“創作前的藝術構思”，也非強調的是“創作前的一種動機”，而是指在書寫的整個過程中，始終要保持“使意在畫中，不令心籠字外”。換言之，作書時要在心中“用意”，這一心中的“意”至始至終都在運筆的當下引領著筆畫運動，所以，“意”與運筆是“合一”而非“分離”。宋郭若虛也說：“且如世之相押字之術，謂之心印：本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”來自心中的“意想”在紙上成為“形跡”，“意想”與“形跡”又在當下“合一”。換言之，在下筆時要在心中作“意想”，而這一“意想”又和筆畫動作是同步進行的，“意想”這筆畫在紙上作怎樣的劃動，手中的筆便在這一“意想”的引領下作同樣的劃動，如此達方能到“跡與心合”的狀態。可見，郭若虛的說法與楊賓的說法是一致的。此外，郭若虛還說道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆……所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。”其中“意存筆先，筆周意內”之語，與楊賓的“使意在畫中，不令心籠字外”實同出一轍。

而如果不“用意”時，則心和手是相互分離的，這時，手部動作通常是機械的自動化反應，心中的“意想”和手部動作不發生關聯作用或者不是同步的關聯作用，即所謂的“心手不齊”、“心手不相應”，又如張懷璀所說的“心不能授之于手，手不能授之于心”。所以，楊賓才強調寫字的當下“萬勿胸中預作問架打算、分問布白”，因為一作問架、布白的“意想”，先前專注于筆端的那一念便斷了，心手便不再相合。如傅山所說的：“先存不得一結構配合之意，有意結構配合，心手離而字真遁矣。”

如此我們也就明白，“意在筆先”實際上即是指“意在筆中”，用“先”字則突出了“意”在作畫、書寫中的引領作用。由于心中的這一“意”要始終貫穿于作畫、書寫的整個過程，因此就使得“用意”運筆呈現出以下特點：在“用意”時，由于筆毫的運動是“意動則動，意停則停”，完全“隨意”而動，所以這就要求創作者在書寫或作畫時要做到心無雜念、凝神靜思，否則心不靜“用意”便不純，從而會導致心中的“意”中止。因此，在整個創作過程中保持“靜心”對于創作者來說就顯得格外重要了。關于“靜心”的論述，無論是在書論中、亦或是畫論中都論述頗多。如虞世南在《筆髓論-契妙篇》中說道：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。心神不正，書則鼓斜；志氣不和，字則顛仆。”張彥遠則說：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，豈止畫也。與夫庖丁發硎、郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？……不滯于手，不凝于心，不知然而然……”此段論述張彥遠指出，“意在筆先”須“守其神，專其一”，如果心意雜亂，是緣于外物干擾，人豈能心二用？只有“不滯于手，不凝于心”才可以做到意在每筆之先。可以說，在創作中要做到“靜心”，應是中國古典藝術區別于西方藝術的一個非常重要的特點，究其原由，恐怕還是因為在作書、作畫過程中至始至終都要保持“用意”的緣故。

此外，由于“用意”時自始至終是“筆斷而意連”，所以，整個書寫、作畫過程自然是“氣脈通連”、“連綿不斷”，所謂的“一筆書”或“一筆畫”也是“用意”自然所呈現出來的結果。

因此，張彥遠所謂的“書畫用筆同法”就在于無論是作書還是作畫都要“用意”。正如他在《歷代名畫記·論畫六法》中說道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”其中，“立意”即是指“用意”。

如此，我們從學理上了解了何為“用意”，然而如楊賓所言：“余所得筆法，人皆畏其難。不知世人皆為俗學所染，驟然改手，未免費力，茍非深信篤好，鮮有近功。”事實上，這是因為“用意”與“力”存在著十分緊密的關系。意拳創始人王薌齋先生說道：“用意即是用力，意即力也。然非筋肉凝緊，僵硬注血之力之謂力，若非用意支配全體之筋肉松和，永不能得伸縮自如，道放致用之活力也。”可知“意”所駕馭的是一種“全體之筋肉松和”、“伸縮自如”的“活力”。近代黃賓虹先生說道：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然。運全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力。”清代布顏圖《畫學心法問答》中說：“畫家與書家同，必須氣力周備，少有不到即謂敗筆；畫家用筆亦要氣力周備，少有不到印謂之庸筆、弱筆，故用筆之用字最為切要。”那么，無論是王薌齋所說的“活力”，亦或是黃賓虹所說的“全身之力”，還是布顏圖所說的“氣力周備”，其實說的都是同一種“力”，即衛夫人在《筆陣圖》里所說的“一身之力”。而這種“身之力”當然需要經過長久的錘煉方可獲得的，古人所謂的“有功力”、“功夫深”實際上便是指此。

（作者單位：揚州大學美術與設計學院）

作者簡介：王晨鑒，男，漢族，江蘇連云港人，揚州大學美術與設計學院，在讀碩士研究生，研究方向：裝飾畫。