怎樣畫連環畫（十）探討語言形象（下）

賀友直 / 文

怎樣畫連環畫（十）探討語言形象（下）

賀友直 / 文

《朝陽溝》第二十幅

三、關于“四小”

什么是“四小”？就是“小動作”“小孩兒”“小道具”“小動物”。在連環畫創作中應十分重視對這四個“小”的描繪處理，通過它們可以使作品更富于生活氣息和深化對人物的刻畫。

1.“小動作”

這個名稱不夠貼切，容易被誤解為“不正派”的動作。正確的提法應該是刻畫人物典型性格和心理活動的細節動作。為了便于歸納和記憶，所以這里就把“細節動作”勉強稱為“小動作”。

“小動作”對于塑造形象、刻畫人物心理活動是極為重要的。是否可以這樣說，沒有“小動作”的描寫？人物形象就會缺乏性格、缺乏深度。當然，構成一個典型形象在于整體塑造，不能把“小動作”看作是主要的成分。我之所以把它強調到這個程度，是從連環畫創作的特點出發的。在用其他畫種塑造人物形象時，就不一定存在這個問題。

“小動作”主要是表現人物的性格、心理活動、精神狀態和人物之間的相互關系。

“小動作”主要是指手、足、體態的微妙細膩的表情動作。

“小動作”的表現往往是同“小道具”聯系在一起的。

“小動作”不能僅限于表現細膩的情節和人物心理，即使是表現劇烈的沖突和粗獷的人物，也應該做到粗中有細，大（動作）中有小（動作），這樣才能使人物形象既生動又含蓄。

例如《朝陽溝》第二十幅，拴保領著銀環到了家里——

銀環規規矩矩地并攏雙腳，端端正正地立正站定，恭恭敬敬地彎腰鞠躬，可一雙手卻感到無所適從。如果中指貼褲縫，那是正規的立正動作，這樣表現太僵硬做作，不如趁彎腰下垂之際，雙手順勢平直呆板地按在大腿上。這樣，既表現了她對老人的尊敬，也恰好流露出她羞澀拘束之情。

拴保的雙手也是呆板地平舉著，右手舉著銀環的挎包，給對象拿包，這現象比較普遍，也是體貼對方的一種本能表現吧。不敢把手放下，是恐怕挎包碰到地上弄臟了，還是尷尬得舉止失去了意識指揮，以至肘關節僵硬定住了呢？右手是舉著挎包，左手在做什么？什么都不做，純屬是無意識的動作，同樣向上彎曲著，生活中常有這樣的情形，人在異常局促窘迫的狀態中，雙手或雙腿往往會下意識地做出相同的動作來。

銀環的雙手同樣一齊向下的動作，是趁上身下俯之勢產生的；拴保的雙手同樣一齊向上的動作，是隨著舉挎包的姿勢產生的。他倆如此這般的動作，是當時當地個人心理的真實反映，而兩人一上一下機械刻板相反相似的手勢動作，更加強了人物的尷尬形象。

拴保娘頭次見到新媳婦，眉開眼笑，可也有點老年人式的靦腆。雙手按在胸下，是在表示還禮呢，還是表示稱心滿意，或者只是農村老大娘的習慣動作？很難說準是哪一個，或者三者都是。

男孩子頑皮，女孩子也好動，不過不怎么顯眼惹人，或者比較文靜嫻雅。我觀察，農村女孩子的一雙手幾乎終日不得空閑的。種地燒飯，繡花捻線，扎鞋底打毛衣，實在閑到無聊時，用雙手的食指卷辮梢，或者把手帕卷緊了放松，放松了又卷緊，往返重復做著無意識的動作。這種舉動，往往反映出她內心的喜悅或煩惱，或者是在想著什么。巧真在這個時候，舒適自然地倚靠著門框，以歡迎而又帶幾分猜度的眼光瞅著才進門的新嫂嫂。兩只手抓起門簾，自然地，又是無意識地卷纏在臂上。這是像她這樣年齡的女孩子的習慣動作。這個動作也表現出巧真的稚氣及見到新嫂嫂既自然卻又帶幾分拘束、既親切喜悅又顯露陌生的神情。

人物的思想感情、心理活動，雖然主要是通過面部表情表達的，但手的動作表情，也占極重要的地位。因為面部表情固然能表現人物的喜怒哀樂，如果能借助手勢動作的襯托補充，會使表達的感情更深刻而豐富。

處理人物有意識的手的動作，要準確地反映人物的心理活動；處理人物無意識的手的動作，同樣要準確地反映人物的心理活動。人物的無意識活動實質上也是一種心理狀態的表現。從人物來談，某一動作是無意識的，但對于作者來說，人物的無意識動作正是作者有意識地處理的結果。處理人物無意識的動作比處理有意識的表情動作要難，而處理得當的無意識動作，則更耐人尋味。幾個姑娘趴在墻上，看下面院子里銀環娘在吵鬧。她們年齡有大小，身材有高矮：年長身高的，只要一低頭，就能環視下面院里的一切，所以輕松安適地斜靠在墻沿上，只用一只腳支撐身體的重心，而另一只不著力的腳就輕松隨意地靠放著；幾個年幼身矮的，她們要把視線越過墻沿看到院里的活動，就非用力踮起腳來不可了。并且，身子越矮，腳跟就踮得越高，有的因為被擠得沒有立足之處，只好用半片腳掌吃力地勾住石階，另一只腳彎曲著用勁往上提，以此來減輕抓著墻沿的左手的負擔。

《朝陽溝》第二十九幅

“畫人難畫手”，畫腳也不容易。腳也有表情。雖然它不能像手指那樣靈活多變，但有時卻能達到手所無法表達的效果。我曾觀察到一對男女青年談情說愛的“鏡頭”。他們之間的關系可能還處于微妙的階段。他倆面對面地站著，講些什么，我離他們太遠，一點兒都聽不到，但看到姑娘的動作，真是太有意思了。她兩手反背，身子斜靠在一棵樹上，一只腳輕輕地、緩緩地在地上劃動著，是在寫字？不像。因為老是一左一右地橫劃。是畫畫？更不像，因為劃得不成形象。大概是一只腳劃累了，就替換另一只腳，像原來那只腳一樣，照舊劃著，劃著……她的這一動作是在表達什么呢？我無從猜測，但對我確有啟發。在創作連環畫《朝陽溝》時，我就注意了對女孩子的一雙腳的刻畫。

腳的處理還關系到構圖的形式感，處理人物的頭部，要考慮它的位置在畫面上半部的“高低”“疏密”“輕重”的關系，要造成畫面上半部優美的形式感。對人物的腳的處理，則同樣要顧及畫面下半部的這些關系，并且與上半部畫面相呼應，構成一個疏密輕重錯落有致的完美整體。

有時從報紙上或照相館的櫥窗里見到拍攝的集體照，看上半部，因為面形各異，高矮不一，覺得頗有變化，而看到下半部，就都是一律整齊的兩條直腿，覺得十分呆板難看。我在創作中，也是對于人物站著的兩條腿的處理感到最傷腦筋。因為弄不好，這兩條腿就會給人產生形狀呆板、僵直單調的感覺，從而損害了整個形象的完美性。所以，對于人物的腳的處理，一定要下一番功夫。

比如《朝陽溝》第二十六幅，銀環雙手撫摸著這條新里新面的被子，軟綿綿、熱烘烘，感到無限的溫暖。

同書第三十一幅，銀環娘雙手撫摸著這條新里新面的被子，軟綿綿、熱烘烘，感到拴保一家待女兒倒還真不錯。

用一個什么舉動來表現人物內心“溫暖”的感覺呢？在當時當地具體環境中，覺得只有撫摸被子的舉動最為合適。因為被子是保暖之物，加上人物撫摸的動作，能夠象征“溫暖”的含意。撫摸被子的動作，也比較符合女性的性格動作特點。

銀環進到為她安排的新屋，環顧四周，看到雪白的粉墻、整潔的家具、齊全的日常生活用品，感到拴保一家待她如此體貼，替她設想得如此周到。她款款坐到炕沿上，輕輕地撫摸著被子，感到無限的溫暖和喜悅。

銀環娘的心情與銀環大不相同，她是窩著一肚子的氣到朝陽溝的，抱著滿腔的抵觸情緒進銀環屋的。她疼愛銀環，舍不得女兒到農村受苦，可看到拴保一家如此善待銀環，無可挑剔，暗暗感到意外。她摸摸被子，就是這種疼愛和慰藉的矛盾心理的具體表現。這個“小動作”同樣也是符合一個老年婦女的動作特點的。

表現人物某種內心活動的“小動作”，有時著重于人物本身動作的刻畫，有時則需憑借道具和人物動作的配合，上面舉的這個例子，就是屬于后一種情況。當然，刻畫人物和利用道具是一致的，并非注重了道具的處理，就可以忽略對人物的刻畫了。人和道具，是相輔相成、相得益彰的關系，所以，在構思過程中，如果已經比較明確具體地規定了人物活動的場景，就需要下功夫研究在人物周圍的一切事物（人、生產工具、生活用具、草木莊稼、禽鳥牲畜等等），找出其中既符合生活實際，又契合人物特點的東西，與人物動作結合起來，以“象征”“隱喻”“襯托”人物的思想感情和內心活動，使其更有深度，更具濃厚的生活氣息。

兩個畫面，不同的人物，不同的情節內容，采取相似重復的動作，可以起到前后呼應、豐富視覺形象內在容量的效果。

還有一種“小動作”是揭示人物身份的，比如在《山鄉巨變》第三冊中，龔子元聽到后山有響動，叫他的老婆上去看看。這個女人兩手提著褲管，一扭一扭地朝山坡上走去。

她為什么要提著褲管走路，是怕被山坡上長著刺的草木扎破她的褲子嗎？當時，他們為了掩蓋自己的本來身份，裝扮成貧農的樣子，有意穿得破破爛爛，是根本不會顧慮扎破褲子的。那么她為什么要提著褲管走路呢？我想，龔子元擔任過團總，有財有勢，是個惡霸劣紳。他老婆一定是過慣穿綢緞綾羅、吃山珍海味、戴金銀珠寶的闊太太生活。習慣成自然，長期生活所養成的習慣動作，即使身份和環境都起了變化，但一遇到與過去的生活近似的場合，也會很自然地露出痕跡來的。比如，她此時在爬坡跨坎，猶如她過去拾級上樓，恐怕旗袍的下擺絆腳沾灰，就雙手提著旗袍的下擺；或者是清早起來，漫步于庭院草徑之中，恐怕露水沾濕了褲管。目前這個時候，已全非當年的情景，但她也會不自然地做出這個多余的動作，這個“小動作”就成了她本來面目的注腳。

《朝陽溝》第二十六幅

《朝陽溝》第三十一幅

2.“小孩兒”

孩子是社會成員中很重要的一個部分，孩子的生活是社會生活中很重要的一環。某些場合，如果沒有孩子參加，就會讓人感到缺乏生氣。連環畫是描繪社會生活的，所以在某些情節中，如果沒有孩子參加“演戲”，同樣也會使人感到興味索然。

兒童形象，除了以兒童為題材的作品，他們在其中當然處于主要的地位外，在其他題材的作品中，同樣能起到重要的作用。孩子，從幼稚的心靈、天真的眼睛來看周圍世界，他們得到的感受和產生的反應，往往是同大人不一樣的。我們在創作中，往往可以利用他們這種“不一樣”的態度，去“沖淡”“夸大”“曲解”“點破”生活中發生的種種現象和矛盾，以此來揭露事物的本質，增添生活情趣的濃度。

在《李雙雙》第一百一十四幅中，喜旺一氣之下，不辭而別，雙雙難過極了，收工回家，飯也不燒，一頭栽倒在炕上。怎么畫呢？我想，雙雙的性格很開朗，有時還相當潑辣，但也容易動感情，受不了時會哭鼻子。她這個時候，想想自己才當上婦女隊長，喜旺不但不支持，還要干出慪氣拆臺的事，她覺得生氣又傷心。我設想，她當時難過得熬不住，哭了，不過，不會號啕大哭，只是蒙住臉低聲抽泣。因為這是夫妻間的矛盾，雙雙是個爭強愛面子的人，驚動四鄰，反被笑話。對于這樣性格的人物身上產生的情節，雖然由難過以至悲傷哭泣，但這件事只是先進與落后的矛盾，尤其是發生在恩愛夫妻之間，還多少帶點喜劇色彩。所以，我又設想，這個時候，如果畫成一個人在蒙著頭哭的樣子，不管你文字怎么解釋，從視覺來看，總是一種痛苦的形象。這種情景要帶點喜劇色彩，只有借助“小孩兒”了。雙雙收工，當然同時把女兒小菊領回家來，回到家里，卻一反常規，小菊想：媽媽怎么啦？飯也不燒，也不給我洗手擦臉，趴倒在炕上，咋啦？哭啦？她一骨碌爬上炕，使勁兒地推著娘的肩膀喊：“媽，媽！”她叫媽媽不要哭，同時也感到奇怪：媽媽是大人，怎么也會哭？所以，在這樣的場面中，加上一個“小孩兒”，用孩子理解事物的態度，從視覺形象上滲進喜劇的元素，以沖淡悲傷的成分。

在下一幅畫里，老支書來看雙雙。在這種場合，沒有一個旁人作中間媒介，“戲”是很難演的。我們在日常生活中，有時也會擔當這種角色，去做勸說人的思想工作，往往一碰面很難開口，總是先說些無關痛癢的客套話，慢慢地找機會進入正題。這時，極需要有個第三者在場，他可以起一種“引子”的作用。舞臺上也有這種“幫襯”的角色。這幅畫，緊接著上幅，這個“引子”角色，當然只有讓小菊來擔任最為恰當。她可以憑年少無忌、天真坦率的兒童特點，在媽媽和支書之間，使人物感情自然接榫，情節銜接由悲轉喜。我在處理這個“小孩兒”時是這樣設想的，她聽到有人進院子，一骨碌爬下炕跑到門口，一見是老支書，好像見到了救星，用力拉拽老支書進屋，指指媽媽說：“大爺，您看媽哭啦。”這時的雙雙，也聽到了聲響，急忙支起身，經小菊一說，不覺有點兒羞澀，剛才的氣惱和悲傷煙消云散。如果這中間沒有小菊這個孩子式的舉動，點破了媽媽的真情，要老支書叫媽媽不要哭，而是畫成老支書一進屋就笑瞇瞇地開口（笑什么呢？開口說什么呢？是無法表達其具體內容的），那樣處理人物的情緒和相互關系，可能會使人感到不大得體，不如現在這樣親切自然。

在同書的第一百二十一幅至第一百二十四幅這組圖例里，我處理小菊這個“小孩兒”有兩個目的：一是表現“靜”，一是表現“時間”。

雙雙去找大鳳談心，大鳳對雙雙有一肚子的怨氣，一個有耐心，一個不理睬，開始時氣氛是相當沉悶的。大鳳沒有孩子，小菊沒有玩伴，兩個大人又相當嚴肅，她在一邊也只好“安分守己”了。好動的孩子靜下來，這就更增加了屋里靜的氣氛。兩個大人的感情，由于都有相同的遭遇，逐漸地融洽親近起來。這里有一段時間的過程。小菊站在邊上，大人講的聽不懂，又沒啥好玩的，小腦子靜下來，慢慢地感到困乏，就爬上炕靠在媽媽身上，開始還不想真睡著，但大人們輕聲柔氣的體己話，似乎起了一種催眠作用，她就靠在媽媽身上真的睡著了。坐著睡多不舒服，雙雙把女兒抱起放在盤坐的腿上，一邊同大鳳絮絮而談，一邊輕輕地撫摸著女兒的脊背。大凡有孩子的人都會有這樣的體會，讓孩子趴在自己的腿上，即使他（她）醒著，你輕輕撫摸孩子，孩子也會變得非常安靜，一動不動。這種父母子女間的美好感情是言語所不能表達的。在這組畫里，處理這么一個“小孩兒”的細節，使人物之間的感情可能會更顯得親近，她們的性格更美了。

又比如在《朝陽溝》開頭部分，銀環經拴保一激，終于下決心同拴保一齊到朝陽溝去，但是拴保已經走了一會兒，走遠了。她要趕上去，奔到十字路口，遇到一隊去勞動的小學生，擋住了她的去路。拴保的背影越來越模糊了，不能等隊伍過完，更不能沖撞孩子，只好又焦急又小心地插過隊伍，去追趕親人。

在這幅畫里，要刻畫銀環追趕拴保時的焦急心情。如何表現焦急，就是越想跑快偏讓她越慢，就是一“快”一“慢”，越想“快”就越碰上“慢”，心里越急，“慢”的阻力越大，這種矛盾越尖銳，“焦急”的心情就越鮮明突出。當時她走在街上，拿什么來阻擋她最合情理，最適合襯托女青年的形象，最有生活情趣，最入畫，并且同她面臨的矛盾存在一定的內在聯系呢？用十字路口的“紅綠燈”？單線白描無法表現燈的光色，行人走路一般也不受“紅綠燈”的限制，用這種東西去阻擋銀環，不起作用。用來往的車輛？一畫車，人物就相應地要畫得小，就不能較細膩地刻畫銀環焦急的表情，構圖形式感也不美。最后，我想到用一隊去勞動的孩子，同銀環走相反的方向，形成一道“人墻”，把銀環隔在路的另一邊，造成一種“阻力”感，這樣，欲速偏慢的矛盾突出了。同時，銀環對務農產生猶豫，但偏偏遇上一隊去地里義務勞動的孩子，大人與小孩兩種相反的態度和思想境界的對比，就反襯出銀環思想的實質了。再說，用“小孩兒”的形象來襯托銀環，也比較恰當、協調。

3.“小道具”

“小道具”這個定義，也不十分準確。因為，道具是指與人物活動有關的各種物件。而物件有大有小，并且它們之間的大與小是比較而言的，不能限定人物只能接觸小的道具，或者說只有小的道具與人物結合才能構成形象語言。這里把道具冠以“小”字，是因為要湊合其他三個“小”的緣故，這點必須說明，以免誤會。

演員做戲，主要靠表情動作，但是也需要借助道具。往往有了契合身份、符合生活的道具，加上精湛的演技，就能達到相得益彰的效果。道具絕不只是一件附加的裝飾，而能起到表情動作所不能起到的重要作用。道具，它能“點”明情節內容、人物身份、思想情緒，它能豐富主題，增強情調趣味。連環畫在很大程度上與戲劇電影相同，它同樣要求人物身上有戲，要表現內容情節，要有生活的真實感。所以，在刻畫形象時，除了著重描繪人物的動作表情之外，還必須竭力“尋找”“設計”合適的道具，使人物的“戲”演得更生動、更深刻、更有情趣。

我認為，在連環畫創作中（單幅畫的要求不同），對于刻畫人物的動作表情固然不易，而要尋找一件能起到“比喻”“象征”“襯托”形象作用的道具，往往會比描繪動作表情更難些。因為，在一般情況下，主要人物的動作表情原著中都是明說了的，一些次要的或無名無姓人物的動作表情，即使原著中說得不具體甚至不曾提及，但在構思時，還可以找到某種依據去琢磨體味，進行描繪塑造。但是，對于“小道具”的安排，則絕大部分是需要作者自己設想的。這在刻畫人物時是一項非常艱難的工作。這一工作難就難在使用的“小道具”要切合主題和人物的要求，既要一看就懂，又要含意深刻，而這是非有豐富的生活積累不行的。

深刻的人物動作表情，當然會給人帶來深刻的印象，但是恰到好處的“小道具”的運用，更會使人感到意味深長。

在《朝陽溝》第四十六幅中，銀環在生活中遇到了困難，思想產生了動搖，灰心喪氣，沒精打采地走回家去。拴保心里很著急，或許還有幾分惱火。他生硬地做著思想工作，見銀環負擔沉重地扛著鋤頭，為表示關切和體貼，就把它從銀環肩上拿了過來，扛在自己的肩上。這個“小道具”就是試圖表現一對戀人不同的情緒和相互的關系。如果他們的情緒都非常樂觀高漲，那就應該描繪二人雄赳赳、氣昂昂地各自扛著鋤頭闊步前進，這種情況下的“小道具”，就應該當作戰士肩上槍一樣的含意去處理描繪。而現在的情況是：銀環后悔來到農村，壓根不愿再扛這把鋤頭，拴保把它拿過去，她也樂得輕松。這樣，銀環的肩上一無所有，而拴保的肩上卻扛了兩柄鋤頭，形成鮮明的對比，說明了兩人的情緒，揭示了兩人的微妙關系。

這個“小道具”的素材，是在農村看到的？不是，我是在城市里看到的。城市里有扛鋤頭并肩走在大街上的情侶？當然很少會有，那么怎么又說是從城市里看到的呢？我們走在街上經常看到談戀愛的青年，男的替女的拎包，逢到下雨，男的給女的撐傘，結婚后有了孩子，男的抱孩子（當然也有例外），但凡男子如此對待女子，總是一種愛慕體貼的表示。我想，人們表達感情的方式，即使環境各異，身份不同，但也會常有相似之處。城市青年與農村青年比較，思想感情有區別，精神氣質不相同，但是表達愛慕感情的方式（尤其是兩位主人公一個生長在城市，一個在城市里上過學，已經受到城市生活的影響），總有相同之處。而這種相同之處，又正是最容易被多數讀者所理解的。所以，從這個“小道具”運用的例子，是否可以這樣認為，只要符合情理，生活現象是完全可以借鑒移植的，并非什么都必須依賴一時一地的生活。

下面同書的兩幅圖里的“小道具”是笤帚。第三十三幅里的笤帚，只是表示銀環娘要用它打女兒，沒有別的用意。現在所要講的是第一百一十幅，這幅圖中的“小道具”笤帚，就是巧真當時的心理活動的具體說明。

“不好！銀環姐她媽又來了。這次一定比上一回還要鬧得兇，怎么辦？先把這幾把笤帚收起來，看你再拿這個打俺的銀環姐……”她以為只要把笤帚藏起來，就可以避免嫂子挨打，只有這個年齡的女孩子才會做出這樣幼稚天真的舉動。“小道具”給巧真這個形象增添了可愛可笑的情趣。

當然，這幅畫中的笤帚，如果沒有上一幅的笤帚相呼應，它的“防止用來打人”的含意，女孩子幼稚天真的心理活動以及喜劇性的藝術效果肯定就不會如此明確和強烈。

同書的下面這一組圖例，有兩個情節，但都是利用一種“小道具”——簾子“做戲”。

我為什么會想到利用簾子“做戲”？下面談談我的構思過程。

《朝陽溝》第四十六幅

先說第一個例子：這段情節，表現拴保做銀環的思想工作，結果沒有做成，崩了。

我在表現拴保的性格上動了一番腦筋：他先是耐著性子做思想工作，而方式方法又比較簡單生硬，尤其是最后“崩了”這一剎那，既要發火，又不能過頭，更要刻畫出他們關系中微妙的情緒，分寸很難掌握。我設想人物的具體活動過程及場景安排：拴保回到家里，把車一丟，就忙不迭地奔到銀環的房門口，見垂著簾子（這既是北方人的生活習慣，更是為了表現銀環當時的心情，此時的銀環處于十分苦惱煩躁之中，她怕見人，甚至怕聽到任何聲音，放下簾子，似乎能阻擋一切煩惱的侵擾），想到自己與銀環的關系，雖然已經定下了親，但終究還沒有成為夫妻，不可冒失闖進房去。當想到這樣具體的人物活動及環境安排時，忽然啟發我想到何不利用簾子這個“小道具”來做文章？利用這個簾子，把拴保、銀環兩人隔開，一個在門外，一個在門里，隔著簾子講話，比并排刻板地坐著說話，要生動得多，還能表現兩人微妙的關系。簾子的間隔也能象征兩人思想上也產生了“間隔”。由此，我進一步設想，拴保站在簾子外面，開始時還比較耐心地進行勸說，后來，他的火氣漸漸地往上冒了，就顧不得“內外有別”，一把托起簾子，沖著銀環高聲嚷嚷起來。最后，一個激怒的動作，忘了托著的簾子，一放手，簾子呼啦啦劈頭垂落下來。這個舉動，符合拴保的性格。比如，當他情緒開始激動，覺得隔著簾子講話不夠直接、痛快，就一彎身把簾子抄起來，左手托著簾子，這樣講話多么別扭，后來簾子脫手垂下，他也毫無覺察。這樣的舉止行動，也符合他當時的心情。如果表現拴保一直隔著簾子同銀環講話，他哪有這么好的耐心？如果表現他為了講話方便，慢條斯理地把簾子卷起鉤好，他當時哪有這么好的心情？他當時的心情是“恨鐵不成鋼”，巴不得三言兩語把銀環教育過來。不料銀環越說越不像話，他就越講越惱火。如果沒有這個“小道具”的襯托，而把拴保描繪成揮拳頓足的“粗”人，用這樣的態度去對待銀環，既不符合人物性格，也違反兩人關系的真實性。再說同書的第二個例子：銀環決心回到城里去，但總覺得這樣一走很對不起拴保一家，心里有愧。初來時，話說得多么響亮，現在卻要退縮，無臉見人。所以起個早，想趁人看不見，悄悄走掉，但不防拴保娘也起個早，來送護肩，撞見了。

這樣的情況，要表現銀環的虧心，行動要遮遮掩掩，要有意外撞見時的尷尬相。拴保娘滿以為自己的行動能感動銀環，見銀環真的要走時，也要有意外撞見時的尷尬相。

怎樣才能產生“遮遮掩掩”“意外”“尷尬”的感覺？

如果讓銀環與拴保娘在庭院中央面對面地相遇，也無不可。但是，一則，兩人一出房門，都已瞧見對方，待走到庭院中央，事情已經有了一個過程，就無法產生撞見時一剎那的窘態（文中的描寫，也是后加的）。一則，兩個人呆呆地站在院子當中，“一覽無遺”，就毫無想躲避又撞見的矛盾趣味了。

所以，我又想到利用簾子這個“小道具”了。銀環想悄悄地走掉，低著頭，輕輕地用左手推開簾子，剛側著身子，跨出右腳，拴保娘來了。老人左腳剛踏上臺階，右手將要去揭簾子，卻正見銀環從左邊轉出身來，不由一愣，向外揭拉的手順勢變成向里推擋，左推右推，向里向外，使平掛的簾子斜梗在兩人的中間，出現了想避避不開、想遮遮不住的尷尬場面。

因為，只有簾子才可以斜梗在中間供人左右進出，又能產生互不相見而又能相見的感覺。

也因為只有簾子具有上面的特點，使這種撞見的局面既尷尬又可笑。簾子是透空的，從里向外看，從外向里看，都是能看得見的，既然里外都能看見對方，那么都會事先止步，為什么還要這樣處理？這大概算是藝術趣味吧。

4.“小動物”

在中國繪畫中，將“小動物”來比擬、象征人們愿望的例子是很多的。比如，貓、蝴蝶、牡丹，是象征“耄耋富貴”，蝙蝠象征“福”，鶴象征“長壽”，羊象征“吉祥”，鴛鴦、燕子象征“愛情”……在人們的傳統觀念中，一早聽到喜鵲叫，認為這一天是吉利的；聽到烏鴉叫，就會覺得倒霉；見到蜘蛛垂下頭，預示可能有客臨門……在日常生活中，“小動物”對于人類的幫助也是很大的，它能幫助人去認識自然，使人的生活豐富多彩。不過，這里所說的“小動物”，不單單是從傳統觀念出發，也不單單是為了達到象征的目的，而主要是讓“小動物”融入到情節里面，扮演“角色”，起到渲染環境氣氛、烘托人物心理的重要作用。

例如《李雙雙》中第一百二十五幅至第一百二十八幅這組圖例，隊部院子里靜悄悄的，桂英和雙雙在低聲地談話，一群麻雀在啄食地上散落的谷子，偶爾有幾只撲騰飛起，可又馬上落下。整個院子里靜得似乎只有麻雀的唧喳聲，甚至，桂英和雙雙的講話也聽不出聲來。忽然，雙雙爆發出一陣大笑，麻雀被這意外的聲響驚嚇得撲撲飛走了，一下子院子里一只麻雀也不留，又回復到原來的寧靜。

在這組畫里，利用“小動物”麻雀有兩個用意，一是為了表現院子的靜，二是為了表現雙雙爽朗的性格。

“靜”，一是“寂靜”，一是“寧靜”。“寂靜”是音響感覺，“寧靜”是環境氣氛。

在這組畫里，人物沒有過大的動作，尤其是采取“平”“板”，“重復相同”的構圖，是想造成一種寧靜的氣氛。我還設想，這時隊里的干部都不在，正巧雙雙走出辦公室也要下地去，桂英趕來找她求救，院子里沒有旁人，正好說悄悄話。當然，追求這樣的氣氛，是從人物心情和她們談話內容的要求出發的。

問題是，只有這些描寫，“靜”的氣氛還不夠濃。我想象，在這種情況下，她們講話一定是“輕聲輕氣”，她們的動作一定是“輕手輕腳”，甚至是輕到不能再輕的地步，而這種靜靜的音響效果，單靠兩個人物“做戲”，而無其他的事物襯托，是不能充分表現的。我這才想到了“小動物”——麻雀。

麻雀的習性，是不大怕人的。播種季節，稻種落下秧板田后，需要用專人驅趕麻雀。田中央豎個稻草人，麻雀根本不把它放在眼里。趕麻雀的人手里拿根長竹竿不斷奔跑吆喝，甚至鳴鑼放炮，可聲響一過，它們照舊成群地飛落下來，啄吃稻種。還有走在大路上，前邊有一群麻雀在路面上找食，膽大得要等人走近時才肯一齊飛起，飛不多遠，又一齊降落到路上，又一直等到人走近時才再飛起，如此一落一飛，對人毫無懼意。由此，啟發我產生了進一步的設想，當桂英同雙雙輕聲談話時，腳邊畫一群麻雀，它們對近邊有兩個人在講話，竟然毫不察覺，以此來襯托整個環境（包括人物的動作）非常安靜。直到雙雙突然爆發一陣大笑，才把它們嚇得飛走。反過來說，正是由于在連續兩幅畫面中，一群麻雀旁若無人地啄食，到第三幅突然群起飛逃，才襯托出雙雙爽朗的性格和洪亮的笑聲。這樣，“小動物”就在一定程度上起到了襯托音響效果和人物性格的作用。

《朝陽溝》第四十四幅

下面《朝陽溝》第四十四幅圖例里對“小動物”燕子的處理，目的是想從“靜止”的動作，刻畫出人物沉悶的心情。

銀環本來是相當活潑的，但是，現實生活遠不如她原來想象的那么“美滿順當”。她在勞動關上遇到了困難挫折，以致思想動搖，情緒低落。她想到以往的城市生活，對于眼前的道路，她不敢再想下去，又不好說出口。拴保講的道理無法辯駁，激烈的思想斗爭，只能用沉默來掩蓋。拴保耐心地不知講了多少道理，她只是低頭不語，一動不動。

用什么東西來表示她沉默到一動不動呢，我就想到了“小動物”——燕子。燕子不像麻雀，它習慣不停地在空中飛翔捕食。但是，在飛翔中也會突然掠空而下，停落在豎起的晾衣竹竿尖上（或其他桿子尖頂），但往往是拍動翅膀，停頓一下，突然側起身子，滑翱般的飛走。我設想，一雙燕子爭著想停落到銀環的鋤柄頭上，說明這根鋤柄幾乎是“固定”住的。紋風不動的鋤柄，說明銀環蹲在地上也是紋風不動，一個人的動作到了紋風不動的地步，可想而知已經沉默到了何等程度。我所要表達的，就是這個含意。

還有，《朝陽溝》中這個圖例中的“小動物”——雞的處理，用意比較簡單，只是想通過它們趁主人不備，偷吃谷米的動作，來襯托拴保娘盼媳心切到了全神貫注、目不暇顧的地步。在《十五貫》中再有婁阿鼠進東岳廟求簽一段情節里，我特意畫了一只“小動物”——貓，是想從貓是鼠的天敵這個關系上去隱喻殺人犯婁阿鼠碰到“克星”逃脫不了，必死無疑。另外，在情節中設置一只貓，也能增強人物的驚恐心情及動作的緊張性、意外性。在舞臺上，當況鐘說道：“……被偷的那家，可是姓尤？”婁阿鼠嚇得翻身仰倒，而后一連串難度很大的表演動作，把婁阿鼠極度驚慌恐懼的心情，刻畫得淋漓盡致。每到此處，觀眾對演員的演技，無不贊嘆稱絕。這是舞臺的特長。繪畫于此是無法相比的。但畫也有畫的特長，我畫只貓，先是蹲在拜凳上仰著頭，似乎在聽兩人講話，不料一個人突然向它身上壓將下來，嚇得它“喵嗚”驚叫一聲，慌忙竄逃。加上這只貓的驚逃動作，把婁阿鼠聞言突然嚇倒的緊張性和意外性給襯托出來了。這是舞臺所難以做到的。

四、關于構思構圖

連環畫本身在構圖方法上似乎有特點，又似乎沒有特點。比如在連環畫上，可以用吐白、字幕，可以用幾個分格畫面同時表現幾個內容，有的可以用不規則的形，可以用疊影，可以虛實結合、真幻結合、真假結合等等。但其中有些手法并非屬于連環畫的“專利”，在期刊或小說插圖上也是常見的。對連環畫的畫面構圖來說，也應該是與其他繪畫相同的。

構思構圖實際是一個作品處理手法的具體化，所以，談構思構圖實際上是談連環畫創作的處理手法問題。它不是單純的技術問題，而是服從總的表現方法的具體的處理手法的問題，這一點必須明確。

創作連環畫，其中一個重要的特點是“出題目做文章”，題目的門類眾多，文章的做法也就要求各異。對于形象刻畫、人物之間的關系處理，這在繪畫創作上的要求基本相同，或者說這是共性的東西。連環畫創作的構思構圖方法，是由“出題目做文章”這個要求所引出的特點，或者說，它的構圖從“法”的角度來看，與其他繪畫沒有什么不同，但它的構思方法，則應該要有明顯而獨特的區別，這種方法就是它的個性。連環畫創作，除了努力塑造好人物形象之外，極其重要的一點就是在構思（也即處理手法）上要下大功夫，畫出能充分表達內容的有特點的作品來。

我有時構思，這一部分高一點兒，那一部分低一點兒，感覺就不一樣。構圖是“說明問題，追求意境”，“合理、含意、美”是最關鍵的，你必須把主題、核心的東西抓住。

表現一部作品，不僅僅表現作者語言里的一種環境氣氛，而且更應該表現作品人物眼里的環境氣氛，那就是你表現出來的畫，那種氣氛和情調既是作品中人物的，也是作者的。我在構圖時，對于形式感是很講究的。現在，我主要是用線描，線描基本上是中國畫的處理方法是不是可以這樣說，我們中國畫的構圖是減法，不是加法？我覺得我們中國畫的構圖是減到不能再減的。有人說，《清明上河圖》畫得那么滿，我覺得它也是減法。我記得也是潘天壽先生所說的叫“知黑守白”，就是說黑的跟白的，實際上空白部分也是實體，也是形。線的組織，線的結構，疏密調子，它形成一個塊一個形。在《朝陽溝》里，有很多小地方的處理比較講究，幾根扁擔，怎樣處理，怎樣擺；一爭一讓，一呼一應，幾把鋤頭怎樣放，幾棵小草怎么彎。線描如果不在結構上，不在節奏上，不在疏密調子上，不在形上去講究，那么這個線描藝術性就差。

從構圖中，我自己摸索出一個具體的方法，稱作“在夾縫里面做文章”。線描一般適合于表現中景。中國畫的構圖和西洋畫的構圖，有的地方不一樣。中國畫的構圖，人主要在畫幅下面的一個部位，就是靠近畫框的底線。等于我畫畫的人在取景物，要畫的對象就站在我面前，就是說，我跟你的距離只有兩三米。那么，在取景時，后景是無限的，而西洋畫的構圖取景一般都是頂格畫的，在畫框的上部分。

其次，線描不像西洋畫，西洋畫可以涂上一層顏色就分出物體的遠近。線描需要很具體地一層一層地把事物表現出來，那么，你畫的主要人物后面有一大段空間，就是有一大段的空間距離，這中間就可以表現很多的東西。所以，你千萬別把人提得太高，提得太高以后，前面是塊地，就是白的，你沒有戲可做，你要盡可能往下沉，但注意盡可能不要用畫框把人給截斷。中國畫有些線描構圖，是盡可能把后面露出空白，使人物突出，那就是說人的四周，盡可能少擺一些東西。那么景深怎么處理呢？比如《朝陽溝》第一百零九幅里，它大部分畫面都是平的，要在平中求深。又比如說，在人物的后面是一堵墻，開一扇門，門洞里面看見還有一扇門，里面再開一扇門，過后看到里面的小草，草后面再有一個什么東西，那就一層一層往里畫。有的深度不是視覺產生的，再比如《朝陽溝》第四十幅畫面上部的樹，它是一種自然的東西，感覺到這東西應該在后面。有的東西應該在前面，它不是隨意擺放的，而是經過思考以后畫出的深度感。我在這幅畫里做的文章是在右下角人物的前方，畫了一座橋，透過橋孔，看到那對面山的斜坡，那條山坡的一條線后面，又是一道坡，那個景就推遠了。這里一個坡，那里又是一個坡。這里出現了一個小峰，我就多畫幾條線，費的功夫不多，而把深度表現出來了。所有這一切，都叫作“在夾縫里面做文章”。

《朝陽溝》第四十幅

（完）