略論當代文學的版本問題及其處理原則

趙衛東

略論當代文學的版本問題及其處理原則

趙衛東

當代文學的版本問題有其特殊性，“重印本”、“潛在寫作稿本”、“再版本”以及“電子稿本”等是處理當代文學版本問題的重點和難點。前三者出現的時間比較集中于1950和1970年代前后，而“電子稿本”問題則是1990年代以來通信技術在我國快速發展的產物。后者的保存、使用和真偽鑒別的方法更有待進一步討論和完善。對于文學史研究處理版本問題所謂的“版本精確所指原則”、“版本兼容原則”以及“新善本”原則，本文也提出一些商榷意見。

當代文學；版本；處理原則

一 “版本”與當代文學“版本”概念辨析

我國幾部大型辭書對“版本”一詞均做過釋義：1.《辭源》釋為：古以雕板印刷之書為版，手抄之書為本，自雕版通行，泛指不同的刻本為版本。2.《現代漢語詞典》釋為：同一部書因編輯、傳抄、刻版、排版或裝訂形式的不同而產生的不同的本子。3.《辭海》釋為：一書經過多次傳寫或印刷而形成的各種不同本子。4.《漢語大詞典》釋為：①同一書籍因編輯、傳抄、印刷、裝訂等不同而產生的不同本子……②印本。與寫本相對。

比較這四種辭書中的“版本”定義，除《辭源》將“版本”限為專指“印刷”而成的“刻本”或“本子”外，其它幾種都涵蓋了因手抄、編輯、印刷等行為造成的圖書的不同樣態。有學者更在這些概念基礎上提出這樣一種“版本”概念：

淵源于雕版印書的“版本”一詞，……它的包容性幾乎是無限的：不僅包括了各種制版印刷形式（刻版、活版、石印、影印、油印、復印、膠印、電子光盤等），而且包羅了各種傳寫形式（手稿、清稿、傳抄、批校題跋等），也囊括了各種載體的書籍 （簡冊、帛書、紙書、膠片等）。一書經過多次傳寫或印刷制作而形成的各種不同的本子統稱版本。①崔富章：《版本釋名》，《浙江大學學報》2002年第2期。

應當說，這個概念將“版本”的內涵更加擴大了，它不僅包括了一書的不同“印刷”形式，也包括了它的種種“傳寫”形式，并擴及到了一書的多樣“載體”：內容完全一樣，載體不同，也可算作不同的版本。這個概念或有泛化之嫌，但鑒于科技、社會的迅猛發展，這個概念豈不正是版本“與時俱進”的必然結果嗎？看來，版本發展至今，“版本”概念的確應該如此擴容的。

不過，我除了贊同以上“新概念”之外，還有一些困惑：比如，一個作家的作品如果在出單行本之前先已在報刊上發表或連載，那么，這個發表的作品無論在出單行本時有無修改（事實上作家常常借機修改），是否也算一個獨立的版本呢？從現當代文學研究的實際狀況來看，這些發表或連載于報刊上的作品，也是被學者們作為一個版本來對待的。因此，我們是否也可以將以上的“版本”概念再加以擴充，使其涵蓋期刊形態呢？因此，將此概念運用到當代文學范疇，則當代文學作品的版本形態可有：

1.作品未出版之前留有手稿的，“手稿本”是為最早的版本；一書的手稿經過多次修改形成的不同本子，可稱“原始手稿本”以及“手稿修訂本”等。

2.在一書成書之前，最早見于報紙、刊物的版本，稱為“初刊本”，經修改再見于另外的報紙、刊物的，稱“再刊本”。

3.作品首次出版的，其首版稱為“初版本”；其后再版的稱為“再版本”。

4.“文革”結束后，一批曾經受到批評的“紅色經典”獲得了再版的權利，由此形成的新版本在當時被成為“重印本”。要說明的是，這個“重印本”本來是上面所謂的“再版本”，但由于這個“重印本”的稱謂在當時已經十分普遍，因而這里把它作為一種特殊的個案處理，稱為“重印本”。“重印本”容易給人造成一種僅僅“重印”而沒有變動的印象，實際上，多數“重印本”和初版本之間是有很大變化的。

5.許多作家采用電腦寫作，作品成書前沒有留下傳統的“手稿”；但其成書前留有打印的電子稿，且此電子稿和成書的版本之間有差別的，也將其作為一個單獨的版本看待，稱為 “電子稿本”。應當說，電子稿本和以前的手稿本沒有根本性的區別，它們只有書寫形式的不同而已。

以上5點關于 “版本”內涵界定中的第4、5兩類，是當代文學所特有的。第4類是當代文學史上一種約定俗成的叫法，第5類則是對于當下文學文本的新形態所作的嘗試性概括。許多談論現當代文學版本的學者大都有意無意忽略此問題，令人費解。既然有那么多的當代文學作家都已經采用電腦寫作，也就相應產生了大量在出版之前打印的電子稿本，這個電子稿本因為有別于出版后的初版本，且多數都留有編輯及作者在稿本上面的修改痕跡，那么，它自然也就有其特定的、類似于傳統手稿的價值。將來也許有一天傳統的手稿都沒有了，那么，這個電子稿本不就是一種新的“手稿”嗎？

二 當代文學版本的特點及其成因

當代文學中的版本盡管不像現代文學那樣復雜，但也有自己的特點。這些特點有：

（一）當代文學的版本問題產生的時間比較集中。

與現代文學的版本問題發生的時機多種多樣且更加分散不同，當代文學的版本問題集中地出現在1950和1970年代兩個高峰時段。

1.1950年代的版本問題。

首先，出版于1949年之前的現代作家的作品集，在跨入1949年之后，經過嚴格篩選又重新出版，形成了新的版本，其出版時間基本在1950-1953年之間。

眾所周知，進入1949年之后許多現代文學作品因為不符合新的文學規范的要求而被 “屏蔽”，當時大紅大紫的作家如沈從文、張愛玲等甚至成為文學史上的“失蹤者”。當代文學處理現代文學的方式，是除有選擇地允許部分作家繼續寫作和發表作品外，還有選擇地出版部分作家的作品，且大多要經過符合規定動作的修改。這些作品主要有巴金的《家》《春》《秋》、茅盾的《子夜》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、李劼人的《死水微瀾》《大波》《暴風雨前》，以及葉圣陶的《倪煥之》等。魯迅的作品自然也有新版，但因作者的關系沒有修改。上述作品在1950年代出版時，有的因為修改而產生了兩個版本，比如《太陽照在桑干河上》，而《駱駝祥子》前后則有三個不同版本。

應該說，1950年代的這次再版，一是數量少，因為大量的國統區作品按照當時的觀念是不符合新的文學規范的，因而只有極少數作品才有再版的機會；二是修改的原因，普遍是要與新的文學規范接軌，是受到當時強大意識形態壓力而采取的一種自覺或不自覺的文學行為。這些修改當然大多不是出于藝術上的完善，而是思想上的“提升”。我們今天再來研究這些修改的痕跡或過程，最有價值的，大概就是察看當年強大的意識形態壓抑下這些新的版本的生成機制。

2.1950年代出版的以《青春之歌》為代表的“紅色經典”，在出版之后不久即修改再版的問題。

比如《青春之歌》（楊沫）首版于1958年（作家出版社），再版于1960年（人民文學出版社），時隔兩年；《紅旗譜》（梁斌）首版于1957年（中國青年出版社），再版于1959年（中國青年出版社），時隔兩年；《紅日》（吳強）首版于1957年（中國青年出版社），再版于1959年（中國青年出版社），時隔兩年；《保衛延安》（杜鵬城）首版于1954年（人民文學出版社），再版于1956年，時隔兩年；《野火春風斗古城》首版于1958年（人民文學出版社），再版于1960年（人民文學出版社），時隔兩年。

3.1970年代末-1980年代初的版本問題。

除了上述1950年代的這兩次集中的版本問題外，就是1970年代末期到1980年代初的一次版本問題。這次的版本問題又有以下三種情況：

首先，1949年之前出版，1949年以后或一直被禁，或于文革期間被禁，但均在文革結束后“解禁”而形成的新版本。

這一次的“現代文學”的再版，有的經過了仍在世的作家的修改而形成了新的版本，如姚雪垠的《長夜》、周立波的《暴風驟雨》、錢鍾書的《圍城》等，而更多的則是未經修改的版本，如“九葉詩派”的作品合集《九葉集》。“七月詩派”等的《白色花》未經修改，則因作者的故去。

其次，是一些50-60年代出版的“紅色經典”在文革期間被禁，文革結束后又重新出版的版本，即上文所說的“重印本”。但也有一些“紅色經典”在這次集中再版時又對原作進行了修訂，甚至還是規模較大的修訂，這些作品的版本就不再是未經修改的“重印本”，而是有別于原版的新版本了。仍以上文提到的一些出版不久即修改再版的作品為例：《青春之歌》《紅旗譜》《紅日》《保衛延安》《野火春風斗古城》均再版于1977-1980年間，且都進行了或大或小的修改。

再次，“文革”時期的“潛在寫作”在文革結束后浮出地表形成的版本問題。

“潛在寫作”的版本問題較之初刊本、初版本與后來的再刊本、再版本之間的版本問題更為復雜。這主要是由于“潛在寫作”尚處于“潛在寫作”的形態時，其版本難以認定。比如，食指的詩在發表后，有人公開表示初刊本與當初處于傳抄階段的手稿本相差甚遠，初刊本顯然經過了作者后來的修改。其實，不少朦朧詩人如北島、顧城、舒婷的詩也都存在這個問題。

潛在寫作的版本問題曾經李揚等學者指出過，但其后較少有具體的考證文章予以揭示，因此這方面的問題仍然有待繼續清理。

（二）當代文學的版本問題不同于現代文學版本問題的另一個特點，是版本形成的原因有別。

現代文學的版本問題形成的主要原因有：

1.作者為精益求精，借助于從初刊到再刊、初版、再版的機會而修改原作造成的；2.原作在初刊時遭到了反動的書報檢查機關強行刪改，在作家出版文集時恢復手稿原貌的。最著名的例子如魯迅等革命作家的著作在從初刊本到初版本的版本變遷；3.作家出于經濟原因應出版社之請而出版原作的“縮寫版”、作者在反復出版新的作品集時為適應新版的體例設計而順帶對原作進行修改形成的新版本等其它一些原因。

自然，當代文學的版本問題也有因作者為精益求精而修改形成的，然非其主因。其主因應與1949年后作家所受政治壓力有關，而且，“這些修改本有著復雜的修改動因，普遍存在著‘性’、‘革命’、‘政治’等方面的修改內容”。①金宏宇：《論中國現代長篇小說的修改本》，《文學評論》2003年第5期。具體原因則有：

1.作品發表后遭到政治上的指責和批評，作者為迎合當時的政治氣氛而修改。最典型的例子是楊沫的《青春之歌》。小說在1958年出版后，鑒于在讀者中形成的強大反響，《中國青年》和《文藝報》專門組織了兩次討論，讀者郭開的批評意見最為尖銳：“我們不允許以共產黨員作幌子，自覺或不自覺地出售資產階級的感情。我們不能把那種穿著工農階級的衣服，戴著共產黨員帽子的小資產階級知識分子當作學習的榜樣。”②郭開：《就〈青春之歌〉談文藝創作和批評中的幾個原則問題——再評楊沫同志的小說〈青春之歌〉》，《文藝報》1959年第4期。楊沫在后來的修改中基本上是逐條對應著郭開的批評意見進行的。這種來自“讀者”和社會的政治批評的壓力，往往是作者必須面對的。

2.作品在發表后，由于所依據的政策或具體的文件觀點發生了變化，作者為了求得和政策保持一致而修改。比如周立波的《暴風驟雨》在1948年上卷出版時，周立波滿懷信心地將這本書的出版看成土改運動的指導書，在該書的《題記》中，他寫道：“上卷內容是去年 7月東北局動員一萬二千干部組織工作隊，下鄉開辟群眾工作的情形。東北農村封建勢力的最初垮臺和農民中間的人物最初出現的復雜曲折的選擇，就是本書的主題。”①周立波：《暴風驟雨》《題記》，東北書店，1948年版。但當該書在1977年重印時，這段《題記》被刪去。再如周立波的《山鄉巨變》第11章《區上》一節，寫了區委書記朱明在會間吃飯時講道：“搞社會主義，大家要辛苦一點。這次合作化運動，中央和省委都抓得很緊。中央規定省委五天一匯報，省委要地委三天一報告，縣里天天催區里，哪一個敢不上緊？……少奇同志說：不上緊的，就是存心想要調工作。”作品在1977年再版時，則將“少奇同志說：不上緊的，就是存心想要調工作”這段話刪掉了。推究起來，大概是因為作者對劉少奇對待合作化運動的態度有些猶疑有關。

3.由于作品中所描寫的人物在政治運動中發生了“政治問題”，小說因應著人物的歷史評價的改變而進行的修改。比如《創業史》1977年再版時特別指出：“這次再版時，作者又進行了一些重要的修改。”這個被作者特意強調的“重要”修改是什么呢？是在第一部的結局里對劉少奇的攻擊。小說再版本的這一節除了刪掉對統購統銷的解釋等內容外，直接加了下面一段：

土地改革以后，劉少奇等人散布的所謂“錯誤的、危險的、空想的農業社會主義思想”呀，“確立新民主主義秩序”呀，“四大自由”呀，“確保私有財產”呀，等等，等等，造成干部思想上的混亂，社會上資本主義思想的泛濫，到一九五三年冬天才煞住了這股逆流。

4.“潛在寫作”在外界的政治壓力放松后而進行的修改。“潛在寫作”的概念最早由陳思和提出，之后在學界廣泛流行。學者李揚在《當代文學史寫作：原則、方法與可能性——從陳思和主編的〈中國當代文學史教程〉談起》中對多多及“白洋淀詩歌”進行的考證，說明了“潛在寫作”中最有代表性的作品幾乎都多多少少存在著版本問題。李潤霞的《“潛在寫作”研究中的史料問題》對“‘潛在寫作’的許多作品在最初寫作、傳抄及后來的發表過程中可能會出現字句的改動而引發一個‘版本不一’的問題”②李潤霞：《“潛在寫作”研究中的史料問題》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第3期。進行了一些考證，例如所舉食指的文革時期創作的《相信未來》、《命運》都曾有過多次修改而形成不同版本的例子，亦說明這一問題足應引起人們的重視。如果說“朦朧派”詩人的修改大多是因為詩歌修辭的原因，那么，牛漢等一些在文革中受到迫害的“七月派”詩人的對其“潛在寫作”的修改，就屬于在文革結束后政治壓力放松后而進行的，此處不贅述。

5.“紅色經典”在文革結束后的“重印”中進行的修改。有學者認為，“紅色經典”的修改是“革命歷史小說意義生成的一個重要環節”。③郭劍敏：《中國當代紅色敘事的生成機制研究——基于1949-1966年革命歷史小說的文本考察》，北京：中國社會科學出版社2010年版，第88頁。“紅色經典”修改的背后，都隱約可見意識形態的魅影。不少誕生于文革之前或文革期間的 “紅色經典”在文革結束后為適應“新的時代”也有修改的情形。比如《保衛延安》《青春之歌》《紅旗譜》等幾部曾產生較大影響的紅色經典作品都曾在1978年前后出版過修訂過的“重印本”。梁斌對《紅旗譜》的修改主要是來自文革期間對小說的批判意見展開的，修改幅度在幾部作品中是最大的。

（三）以上我們所談到的版本問題，基本可以稱之為“紙質出版物”的問題。而目下我們遇到更為迫切的版本問題，還有進入電腦書寫時代之后所帶來的電子文獻版本問題。這個問題的探討更有現實意義。

電子文獻的版本問題始于1990年代開始的電腦在中國家庭中的普及，從那時起，相當多的作家摒棄傳統的手寫習慣，開始用電腦寫作。電腦寫作的特點是可以隨時修改、多次修改，修改起來更加方便 （不像手寫那樣會受到紙張大小、謄寫花費人力和時間等的限制），因而，比手寫創作更有工具上的優勢。但由于作家在電腦上的修改情況難以被記錄，這就形成了對“手稿”概念的沖擊。

電子版文學作品出現的時間也還只有二三十年的時間，其中堪稱經典、在文學史上被討論的尚不多見。因此，電腦寫作和出版產生的版本問題盡管已經存在，但似乎還沒有到被認真關注的時候。隨著當代文學史敘述對象的趨近，這個問題將越來越成為一個迫近的現實問題。

三 當代文學史研究處理版本問題的幾個原則

有學者總結現代文學研究中常見的版本問題有二：一曰“版本任選，而結論統指”；二曰“版本互串，而批評含混”。①金宏宇：《新文學研究的版本意識》，《文藝研究》2005年第12期。應當說，這些問題同樣表現在當代文學評論和研究中。為解決這個問題，金宏宇先生提出處理現代文學版本問題的三個原則，即“版本精確所指原則”、“版本兼容原則”、以及“新善本”原則。筆者除認為這些原則基本可用于處理當代文學的版本問題外，尚有一些不同意見提出謹供商榷。

第一，我們應該明確，當代文學的版本問題并不天然就成為一個“問題”，只有當它面對著不同需求的特定讀者時，才可能成為一個特定的“問題”。比如，對于一個只想做一般性賞析《青春之歌》的讀者而言，閱讀時基本無須考量作品的版本，那么版本對其而言也就不是一個問題。也因此，我們就不必把版本問題“升華”到一個動輒就要有版本意識的“高度”，那也未免太讓人緊張了。當然，對于這類讀者，我們建議出版社和專業的研究者應該向其提供一個該作品思想性和藝術性結合得最好的“善本”，這也就是金宏宇先生上文講到的所謂“新善本”。

然而，一個新問題也就隨之而來：“新善本”又從何而來呢？竊以為這個新善本既不必是初版本，也不必是作家最后的改定本，而應該是由專業的研究者通過分析其思想性和藝術性結合的程度而擇出的最好的本子，即為“新善本”。

第二，對于研究者而言，自然最需要的是作家“全集”的版本，而這個版本中，凡有存在不同版本的作品，均應為之出校，由是而形成一個全集的“校注本”。出版全集當然應該盡量求全，但這個“全”除了是所有作品的“全”之外，也應該是同一作品的版本之“全”。為求此“全”，最簡便的方法就是在選錄作品時為之“出校”，以使讀者、研究者能知其修改過程。

全集校注本的底本選擇，我認為應該兼顧兩個原則，即“從初”為先，兼顧“從善”。這樣也就可以在盡可能保持作品本來面目的基礎上，為讀者、研究者提供一個完備和可靠的文本。校注要采取匯校的方式，在盡可能匯集作品所有版本的基礎上比較異同，校勘差訛，將所有版本變遷之處以腳注形式詳細出校記說明，這樣的校注本一本在手，也就形同掌握了該作品的所有版本了。

第三，對于金宏宇先生“針對文學批評”而確定的“版本精確所指原則”，筆者認為不但可以成立，且更應該將之納入到“文學史”的研究中，成為文學史研究的一個基本原則。只有這樣，才能克服“版本統指”和“版本互串”帶來的闡釋混亂問題。不過，要求一個研究者在“在評價一部小說之前，應該敘述其版本變遷史”，我認為似不必強求過甚。盡管文學史、小說史的研究對學者提出了版本意識的要求，但這種要求更應該體現在作者的學術規范意識上，即要如實地標注自己所評述的作品的版本，以及在眾多的版本中選擇一個可靠的善本進行研究。而如果評價一個作品前都要先對版本變遷進行一番交代的話，極有可能使得文學史、小說史的敘述更加不堪重負，事實上也未必能行得通。

【責任編輯 孫彩霞】

網站的遍地開花，

概念的產生，也對傳統的紙質出版形成挑戰。在版本問題上，也就相應地產生了從電子初稿到網絡版再到紙質版的版本之別。

趙衛東，浙江科技學院人文與國際教育學院教授，研究方向為中國現當代文學。