論陀思妥耶夫斯基的中短篇小說

曾思藝

論陀思妥耶夫斯基的中短篇小說

曾思藝

陀思妥耶夫斯基擅長以多樣的形式探索復雜的人性，他創作的20多篇中短篇小說大約可分為三個階段：第一階段是早期（1844—1849），重視不同條件下“小人物”的心理變化，描寫心理和性格復雜的個性、集自卑感與自尊心于一體的人，其典型表現是雙重人格。藝術形式多樣，變化較多；第二階段是中期（1850—1863），即作家創作的轉折期，一是作品的喜劇性大大增強，開始采用時間、空間高度集中的戲劇性手法，二是開始探索更為復雜的人性，“怪誕”小說風格初步顯現，一些作品還以狂歡化手法使小說更富喜劇性；第三階段（1864—1877），主要有五種類型：社會哲理小說、幻想性諷刺小說、寫實類狂歡性小說、寫實類心理性小說、全然幻想性小說，思想更深邃，視野更廣大，對復雜人性的探索更全面深入，藝術形式更豐富也更爐火純青。

陀思妥耶夫斯基；中短篇小說；人性；藝術形式

陀思妥耶夫斯基一生共創作了數十部作品，其中中短篇小說20多篇，它們是《窮人》（1846）、《雙重人格》（一譯《化身》，1846）、《普羅哈爾欽先生》（1846）、《九封信的故事》（1847）、《女房東》（1847）、《波爾宗科夫》（1848）、《脆弱的心》（1848）、《別人的妻子和床下的丈夫》（1848）、《誠實的小偷》（1848）、《樅樹晚會和婚禮》（1848）、《白夜》（1848）、《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》（1849）、《小英雄》（1857）、《舅舅的夢》（1859）、《斯捷潘齊科沃村的居民》（1859—1860）、《一件糟糕的事》（1862）、《冬天記的夏天印象》（1863）、《地下室手記》（1864）、《鱷魚》（1865）、《賭徒》（1866）、《永恒的丈夫》（1869）、《豆粒》（1873）、《一個溫順的女人》（1876）、《一個荒唐人的夢》（1877）等。陀思妥耶夫斯基擅長以多樣的形式探索復雜的人性。早在1839年8月16日致哥哥的信中，陀思妥耶夫斯基就宣稱：“人是一個奧秘，應該破解它。哪怕為此付出一生的代價，也不要說枉費時間。我探索這個奧秘，因為我想成為人。”因此，以多樣的藝術形式對復雜的人性進行探索是陀思妥耶夫斯基一生的執著追求，根據其思想發展和藝術探索的特點，這20多篇中短篇小說大約可以分為三個階段。

第一階段是早期（1844—1849），主要有中短篇小說《窮人》《雙重人格》《普羅哈爾欽先生》《九封信的故事》《女房東》《波爾宗科夫》《脆弱的心》《別人的妻子和床下的丈夫》《誠實的小偷》《樅樹晚會和婚禮》《白夜》《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》。這是作家的創作初期，主要是學習、探索階段，也是其精力旺盛、才思泉涌的階段，作家的20多篇中短篇小說有將近一半創作于此時期。

創作伊始，陀氏就表現出兩個鮮明的特點：一是關注“小人物”，二是探索復雜的人性，這在早期又主要表現為注重人物心理的描寫，尤其重視不同條件下“小人物”的心理變化。這兩個特點，他保持了終生并在后來的創作中有深入發展。

“小人物”這一主題在俄國文學中有著悠久的傳統，它最早通常是指那些地位低微、生活貧困的小官吏。19世紀初，普希金在《驛站長》中首開“小人物”主題的紀錄，果戈理、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等繼續發展了這一主題，使之成為俄羅斯文學的一大特色，表現了俄羅斯作家的民主性。從總體上看，這些“小人物”形象具有某些共同的特征：外表平凡，年齡在30至50歲之間，資質平庸，家境貧寒；與他們敵對和發生沖突的對象是整個上流社會和侮辱欺凌他們的強者；專制制度的統治和官僚的欺壓、他們自身的性格原因等往往是造成他們不幸的根源；生活理想破滅，命運多舛，常常遭受天災人禍，最后落得悲慘的結局。

普希金《別爾金小說集》中的《驛站長》以同情態度描寫了驛站長維林備受欺辱悲慘死去的命運。維林的妻子早逝，他雖為驛站長，但地位低微，經常受過往官吏欺辱，和獨生女兒冬妮婭相依為命，女兒后來離開父親與深愛的貴族軍官私奔而導致他的悲劇命運。這部小說拉開了俄國文學描寫“小人物”命運的序幕，對后來的俄國作家影響很大。

果戈理的幾部作品繼續發展了這一主題。其《狂人日記》的主人公波普里辛是沙俄政府機關的小職員，生活于貧困之中，飽受官員們的欺凌、壓抑，沒有人格尊嚴，愛情也是鏡花水月、一廂情愿（愛上了司長的女兒），因此發瘋。在半清醒狀態中，他喊道：“媽媽，救救你可憐的孩子吧！”小說通過瘋子的遭遇及其發瘋原因的深刻描寫，揭露了俄國社會的突出病癥——以官銜權勢為中心的社會中“小人物”飽受摧殘的極其悲慘的命運。果戈理的《外套》有更大的推進，小說描寫了小公務員阿卡基·阿卡基耶維奇卑微的一生：薪水極低，生活于窮困之中，即使想置辦一件體面點的外套，也得節衣縮食、忍饑挨餓好幾個月。更可怕的是，這種等級森嚴的艱難生存環境使他完全喪失了人的精神，變成了一個安分守己、逆來順受的小公務員，每天滿足于抄寫公文。穿上新外套的那一天成為他 “一生中最激動的一天”，“這一整天就像一個最盛大的節日”，“由于內心的喜悅，有好幾次他甚至笑出了聲”。然而，當天晚上他的外套就被搶走了。他失魂落魄，去找當官的大人物。這位大人物“派頭和風度莊重而又威嚴，但單調乏味。他的章法的主要基礎是嚴厲”。他非常嚴厲地對五十開外的阿卡基·阿卡基耶維奇高聲訓斥，嚇得他回家一病不起，最終一命嗚呼。“一個任何人都不予以保護，任何人都不珍視、任何人都不感興趣的、甚至于連普通蒼蠅都不放過、要把它按到大頭針上、置于顯微鏡下仔細觀察的自然科學研究者都不屑一顧的生物消失了，無聲無息地消失了……”小說繼承了普希金《驛站長》描寫“小人物”的傳統并加以發展：以震撼人心的真實，深刻有力地寫出了“小人物”內心的痛苦以及新外套帶來的微小的幸福，表現了深厚的人道主義精神，對此后俄國文學的發展有很大的影響，以致陀思妥耶夫斯基宣稱：“我們全都來自《外套》。”

值得一提的是，以往總是強調普希金、果戈理只寫“小人物”的不幸，而從陀思妥耶夫斯基開始才描寫“小人物”的靈魂，其實，普希金《別爾金小說集》中的《棺材店老板》也已首開俄國文學寫“小人物”靈魂的先河。小說一方面較早地真正描寫了俄國下層商人的真實生活——生活不易，總是面色陰沉、心事重重、斤斤計較，另一方面也通過棺材店老板阿德里安·普羅霍羅夫的夢寫出了下層商人復雜的內心世界：有強烈的自尊心，極度敏感；迫于生計壓力，有時不免以假充真、以次充好，但內心深處良心猶在、深深自責。這是俄國最早寫“小人物”靈魂的好作品，為陀思妥耶夫斯基的進一步開拓奠定了基礎。陀思妥耶夫斯基在普希金、果戈理的基礎上繼續推進和發展。

首先，是“小人物”范圍的擴大。如前所述，普希金、果戈理的“小人物”都是小官吏，陀氏小說的“小人物”最初也大多是小官吏，如《窮人》中的杰武什金、《雙重人格》中的高略德金，后來慢慢演變成平民知識分子，如《白夜》中的“我”，更明顯的是《罪與罰》中的拉斯科爾尼科夫等人。

其次，是他的“小人物”類型更豐富了。其筆下的“小人物”大體可分為六種類型，他們有共同點——貧困、軟弱、對未來充滿了恐懼，但又都有各自的個性。

第一類是腳踏實地、精神高尚的“小人物”。這類“小人物”有著豐富的精神世界，心地善良，富有同情心和人的尊嚴，以《窮人》中的杰武什金為代表。杰武什金是一個小公務員，忠于職守，有自己的人格，有自己的精神生活，有平等的意識，心地善良，對下層貧困的人們有深厚的同情心。他在經濟上勉強能自足，稍有不慎就會墜入難堪的境地，但為了拯救貧苦的姑娘瓦爾瓦拉，他不惜省吃儉用，自己搬到貧民窟，甚至租住別人的廚房，由于能照顧這個孤女而感到安慰。后來他更加貧困，受到官僚老爺們的揶揄和欺凌，瓦爾瓦拉走投無路，不得不嫁給地主貝科夫。通過杰武什金這一形象，小說主要揭示了“小人物”豐富的精神世界及其作為人的尊嚴。

第二類是富于幻想、善良而又極其脆弱的“小人物”，代表是《脆弱的心》中的主人公瓦夏。他由于過于貧窮并對愛情長期渴望，最后竟因得到所愛的人應允的愛情和婚姻而被過于強烈的幸福變瘋。

第三類是有野心但又過于懦弱的“小人物”。這類人地位較高，經濟狀況不錯，有野心但又過于懦弱從而導致悲劇，代表是《雙重人格》中的高略德金。他一心想爬入上流社會，但又沒有能力做到，心理矛盾，性格懦弱，最終徹底崩潰。

第四類是擔心地位不穩固而一味吝嗇的“小人物”，代表是《普羅哈爾欽先生》中的同名人物。他由于擔心地位不穩固，因此節衣縮食，遭人鄙視，死后卻發現在其床墊中竟然藏有二千四百九十七盧布。

第五類是被生活壓垮的 “小人物”，代表是《波爾宗科夫》中的同名主人公、《誠實的小偷》中的主人公。波爾宗科夫還沒有完全被生活壓垮，盡管他靠扮演丑角在有錢人那里混一口飯而活著，但他偶爾還能瞅準機會給折磨他的人以反擊。《誠實的小偷》的主人公被人藐視，失去職務以后就完全失去了生活的勇氣。

第六類是耽于幻想的“小人物”，代表是《女房東》中的奧爾登諾夫、《白夜》中的幻想者。這類人心地善良，富于同情心，富于激情和藝術感，但一味脫離現實，沉迷于幻想之中。值得一提的是，陀氏早期一再探索幻想家的性格與心理，在《女房東》（首開紀錄）中有主人公奧爾登諾夫，《脆弱的心》中有阿爾卡季，《白夜》中有“我”。這類形象后來發展成陀氏創作中著名的高尚的幻想家形象系列，主要有梅什金（《白癡》）、阿遼沙（《卡拉馬佐夫兄弟》）等。這是作家塑造的正面美好人物，他們胸懷磊落，大公無私，沒有貪欲，熱愛人類的苦難，同情一切孤苦伶仃的人，以情感和心靈為生活的指南，擯棄物質享受，抑制肉欲，號召寬恕、順從和忍耐，認為受苦受難是人生的最高品德。他們充滿幻想，幻想拯救人類，然而又無能為力，救不了生活在黑暗中的任何人，并且自己的理想也在現實生活面前幻滅。他們的共同點是具有博愛精神和堂吉訶德式的性格特征，勇于自我犧牲。他們貧窮而病態，有時甚至因理想破滅而精神分裂。

最后，更重要的是，按巴赫金的說法，他描繪的是“小人物”的自我意識——“貧困官吏的自我意識”（杰武什金、高略德金甚至普羅哈爾欽）：“在果戈理視野中展示的構成主人公確定的社會面貌和性格面貌的全部客觀特征，到了陀思妥耶夫斯基筆下便納入了主人公本人的視野，并在這里成為主人公痛苦的自我意識的對象，甚至連果戈理所描繪的‘貧困官吏’的外貌，陀思妥耶夫斯基也讓主人公在鏡子里看到而自我欣賞……我們看到的不是他是誰，而是他是如何認識自己的。面對我們的藝術視覺，已經不是主人公的現實，而純粹是他對這一現實認識所起的作用。這樣，果戈理的主人公就變成了陀思妥耶夫斯基的主人公”，“陀思妥耶夫斯基好像實現了一場小規模的哥白尼式變革，把作者對主人公的確定的最終的評價，變成了主人公自我意識的一個內容。”①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第61-62頁。

陀氏早期除了大量描寫“小人物”外，還塑造了 “行善的惡棍”（偽善地充當弱者的庇護人）形象，如《窮人》中的地主貝科夫、《樅樹晚會和婚禮》中的尤利安、《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》中的彼得·亞歷山大羅維奇，這類形象后來發展為《罪與罰》中的盧仁、《白癡》中的托茨基；反映婦女尤其是兒童的苦難，如《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》；思考藝術家的悲劇，如《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》中音樂家葉菲莫夫的悲劇：過高估計自己的天才，浮躁地對待藝術和生活，滿足于輕易取得的成功，不再付出艱辛的勞動，不僅毀掉了自己的才華，而且毀滅了家人。

這個階段探索復雜的人性更突出的表現是：描寫心理和性格復雜的個性，集自卑感與自尊心于一體的人，其典型表現是雙重人格。

雙重人格（dual personality）：是多重人格的一種，是嚴重的心理障礙，具體指一個人具有兩個或兩個以上的、相對獨特的并且相互分開的亞人格，是一種癔癥性的分離性心理障礙。文學中的雙重人格現象又稱“同貌人”現象，是19世紀西方文學的一個重要主題。最早描寫這一主題的應該是德國浪漫派，霍夫曼（1776—1822）是其突出代表。他的中篇小說 《斯居戴里小姐》（1819—1821）寫金銀首飾匠卡迪亞克白天是文質彬彬、才氣橫溢的藝術家，晚上則是殺人越貨的強盜；①詳見［德］霍夫曼著，陳恕林、寧瑛等譯：《斯居戴里小姐》，上海：三聯書店，2013年版，第76-135頁。長篇小說《魔鬼的迷魂湯》（1815—1816）更是通篇描寫了萊昂納德修道士（“我”）在雙重人格中的激烈掙扎。②詳見［德］霍夫曼著，張榮昌譯：《魔鬼的迷魂湯》，上海：上海譯文出版社，1999年版。美國作家愛倫·坡 （1809—1849）的《威廉·威爾遜》（1839）也通篇寫了同貌人。③詳見［美］愛倫·坡著，曹明倫譯：《愛倫·坡集》上，北京：三聯書店，1995年版，第387-407頁。陀思妥耶夫斯基對這兩位作家都十分熟悉，他在《刊出〈愛倫·坡的三篇小說〉的前言》（1861）中將霍夫曼與愛倫·坡進行了比較，他認為兩人都極富想象力，霍夫曼富于幻想性，將自然力擬人化為形象，在小說中寫出了女巫、鬼魂，有時甚至到人世外的某種異常的世界去尋找自己的理想；愛倫·坡則不好稱為幻想作家，倒不如叫作想入非非的作家，盡是奇怪的想法，想起來異常大膽，他幾乎總是選取特殊的現實，把自己的主人公擺到最特殊的外在環境或心理狀態中，而講起這人的內心活動是那么透徹、那么準確。他還有一點與所有作家截然不同，這就是想象力極強，想象的細節富于表現力。④詳見《陀思妥耶夫斯基全集》第17卷，石家莊：河北教育出版社，2010年版，第281-283頁。

受霍夫曼、愛倫·坡的影響，陀思妥耶夫斯基較早在小說中把雙重人格這一主題引入俄國，創作了中篇小說《雙重人格》⑤詳見《陀思妥耶夫斯基全集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2010年版，第151-350頁；或見［俄］陀思妥耶夫斯基著，臧仲倫譯：《雙重人格 地下室手記》，南京：譯林出版社，2004年版。，描述小公務員高略德金被一個長相跟他一樣但性格比他卑劣的人小高略德金糾纏的故事，表現作者對復雜人性的認識（人格分裂），在俄國文學中最早探索雙重人格，是作者一系列揭示雙重人格作品的濫觴，也顯示出作家描寫雙重人格和心靈兩極斗爭的創作特色，即從抽象的道德倫理原則看人，把人的心靈看作善與惡、上帝與魔鬼進行不間斷斗爭的場所。這種同貌人主題和寫法對其后的俄國文學產生了較大影響。

波隆斯基（1819—1898）把這一主題引入抒情詩中，在抒情詩中較早探討同貌人問題，1862年寫了《同貌人》一詩：

“我行走著，沒有聽到夜鶯歌唱，／也沒有看見星星閃爍，／我只聽到腳步聲響——卻不知是誰的腳步聲響，／在我身后的密林深處一再模糊地起落。／我想這是回聲，野獸的腳步聲，蘆葦的沙沙聲；／我哆嗦著停下腳步，不愿相信，／不是人，不是野獸，而是我的同貌人，／在循著我的足跡一步不落地前行。／我時而膽怯地東張西望，試圖逃之大吉，／時而羞愧于自己像個孩子……／突然惱恨抓住了我——于是劇烈地急喘吁吁，／我迎面走近他，并且開口問其：／‘你是要向我預言什么還是你害怕什么？／你是幻影還是病態想象的幻覺？’／‘啊，’同貌人回答，‘你妨礙我／觀看，并且不讓我傾聽夜的和諧；／你想用自己的懷疑毒害我，／而我——是你詩歌的鮮活源泉！……’／我的同貌人狼狽不堪，／驚慌失措地注視著我，／似乎對他來說我正身處夜之黑暗——對我來說，變成幻影的，并非他，而是我。”⑥曾思藝、王淑鳳譯自《波隆斯基詩選》，列寧格勒1954年版，第242頁。

1879年，屠格涅夫在散文詩《當我孤身獨處的時候》中也寫了同貌人問題：

“當我孤身獨處的時候，當我長時間煢煢孑立形影相吊的時候——我會突然開始感覺到，就在這同一個房間里，還有另一個人，坐在我身旁，或者站在我身后。

當我猛然回頭或者突然把目光投向我感到那人所處的地方時，我當然是什么人也看不到。他近在咫尺的那種感覺煙消云散了……可是過了不多一會，這種感覺重又躍上心頭。

有時我雙手抱頭——開始思索起他來。

他是誰？他想干什么？對我來說，他并非外人……他了解我，——我也了解他……他似乎是我的至親好友……然而我倆之間卻橫亙著一道深淵。

我既不希冀聽到他的一絲聲音，也不指望聽到他的只言片語……他就這樣沉默無言，恰如他一動不動一樣……可是，他又對我說著……說著某些含糊不清、不知所云——但又非常熟悉的事情。他對我所有的秘密了如指掌。

我并不怕他……但我和他在一起總感到局促不安，而且不希望有這樣一位對我的內心生活洞幽燭微的見證人……即便如此，我也并不覺得他是一個獨立的、異己的存在。

莫非你是我的同貌人？莫非你是我那昔日的我？然而，這是無可置疑的：難道我記住的那個我和現在的我之間——不是也橫亙著整整一個深淵嗎？

但他的來去并非根據我的指令——他似乎有自己的意志。”①詳見［俄］屠格涅夫著，曾思藝譯：《屠格涅夫散文精選》，武漢：長江文藝出版社，2010年版，第281-282頁。

當然，這些作品篇幅較短，只是探討了同貌人問題，而缺乏陀氏作品深入開掘復雜的人性、展示善與惡兩極激烈交戰的內容和深度。

在藝術形式上，陀氏早期的十幾個中短篇小說形式多樣，變化較多。《窮人》《九封信的故事》是書信體故事，《窮人》敘述一個年老貧窮的小官吏杰武什金同情被地主迫害的孤女瓦爾瓦拉的故事，小說繼普希金的《驛站長》和果戈理的《外套》之后，以人道主義的憐憫心描寫“小人物”，著力挖掘“小人物”的內心世界，強調他們具有“人的尊嚴感”，精神高尚。同時，小說也寫出由于經常生活在貧困之中，飽受欺凌與侮辱，窮人往往是神經質的、病態的，對生活悲觀絕望。小說具有悲劇性的抒情風格，并充滿令人窒息的陰郁情調，而女主人公對她的命運的妥協，可以說是作者后來宣揚的順從、忍耐等觀點的萌芽。盡管別林斯基認為這是“我們第一部社會小說的嘗試”，但小說實際上頗具哲理性，并且具有對人的心理世界（窮人的自尊）深刻的分析。因此，瓦·邁科夫在其《略論1846年的俄國文學》一文中認為，小說具有“令人震驚的、深刻的心理分析”②《邁科夫文學批評集》，列寧格勒1985年版，第179頁。。《雙重人格》《女房東》則借鑒了德國浪漫主義、果戈理的傳奇情節與神秘故事，如《女房東》繼承了果戈理《涅瓦大街》（1835）中“美的毀滅”的主題，但增加了“拯救被毀滅的個性”主題，增加了德國式的神秘主義和奇異事物，并且首次表現了女主人公的受虐狂心理——從自我折磨和自我懲罰中獲得微妙和不健康的“樂趣”；《普羅哈爾欽先生》講述逸聞趣事，表現吝嗇、斂財（床墊中的銅幣、銀幣等價值兩千多盧布）的主題；《白夜》是筆記體、對話體小說，同時又是詩意盎然的愛情小說；《脆弱的心》寫脆弱的心靈經不起幸福，最后發瘋，滑稽與凄涼的筆調交織；《波爾宗科夫》《脆弱的心》《別人的妻子和床下的丈夫》《誠實的小偷》等則采用了喜劇手法，具有濃厚的喜劇色彩。

第二階段是中期（1850—1863），主要有《小英雄》《舅舅的夢》《斯捷潘齊科沃村的居民》《一件糟糕的事》《冬天記的夏天印象》等。這是作家創作的轉折期。

由于參加彼得拉舍夫斯基小組活動獲罪，差點被槍斃，再加上將近十年的流放、牢獄與軍隊生活，作家早年激進的革命思想轉變了，形成了“根基派”（一譯“根基主義”，又譯“土壤派”）思想。“根基派”是19世紀60年代俄國一個與革命民主派思想相對立的派別，由作家陀思妥耶夫斯基、格里戈里耶夫等繼承“斯拉夫派”的基本精神者組成。“斯拉夫派”是19世紀40至50年代俄國的保守貴族派別，他們反對歐化，擁護君主制。貴族的另一派主張走西歐道路，被稱為 “西歐派”。兩派都反對別林斯基、車爾尼雪夫斯基為代表的革命民主派。1861年俄國廢除農奴制后，兩派解體。陀思妥耶夫斯基認為，宣傳無神論和暴力革命的革命民主主義者已經脫離了人民的“土壤”，不了解人民的要求，他們應該從這土壤汲取道德的理想，而人民“自古以來的思想”則是信仰基督和沙皇，因此，解決俄國社會矛盾不能像西歐那樣采取革命方式，而應該通過貴族與人民的團結友愛，通過君主和宗教庇護下的和諧一致。也就是說，陀氏及“根基派”主張教化者應從理論上轉向民族土壤，全民族和解，把東正教的虔誠信仰、村社的兄弟愛所體現的所有社會、民族、兄弟的大團結視為俄國社會未來的奮斗目標。因此，綜合性、超越性是陀氏及“根基派”的顯著特點，他們致力于把西歐人道主義、俄國東正教、村社傳統愛等結合起來，一方面將西歐人道主義抽象的理論轉到俄國傳統的村社愛、兄弟愛、基督愛，另一方面又適當堅持了西歐的個人主義、文化個性。

1860年9月，陀思妥耶夫斯基在《當代》雜志上發表了一篇聲明，這篇聲明后來被稱為“土壤派”的宣言。在聲明中，他認為，俄羅斯民族是一個出類拔萃的民族，它的任務是建立一種本民族所固有的形式，這種形式源于自己的“土壤”（或“根基”）——人民精神和人民大眾。“我們本來活動的特點應該真正是全人類性的，俄羅斯思想也許會把歐洲各個民族以頑強意志和勇敢精神發展起來的各種思想融合起來，那些思想中一切敵對的因素也許會同俄羅斯民族性協調起來，并得到進一步發展”。而要真正做到這一點，首先必須讓俄國知識分子與人民群眾結合起來，因為俄國人民群眾尤其是農民篤信宗教，溫順謙恭，逆來順受，富有博愛精神，具有極強的自我犧牲精神，是道德的表率。可在俄國歷史上，自彼得大帝改革以來，知識分子與人民群眾只有過一次結合，那就是1812年的衛國戰爭。當前，在西方思潮與文化的沖擊下，俄國知識分子完全可以而且應該和人民群眾結合起來，一起推行各階級和睦相處的宗法制田園生活，這既與歐洲先進的社會思想相接，又植根于俄國民族歷史的“土壤”之中。

這個時期由于環境制約，陀氏創作相對較少，只有寥寥幾篇中短篇小說及《死屋手記》等，而且嚴格來說，像《冬天記的夏天印象》這類作品是文學速寫、旅行見聞錄，也就是說是散文而非小說。不過，這個時期中短篇小說的視野更開闊，從“小人物”開始轉向整個世界和更為復雜的人性，如《冬天記的夏天印象》探討的是俄國與西方的社會問題尤其是哲學問題；《小英雄》寫一個11歲的男孩心中初次萌發的愛戀之情（更多的是一種純潔的審美的愛），以及他為了捍衛這一最初的審美的愛而做出的英雄行為（騎烈馬）；而《舅舅的夢》《斯捷潘齊科沃村的居民》則花了較大篇幅揭露偽善者。具體來看，這個階段的中短篇小說創作有兩個明顯的特點：

一是作品的喜劇性大大增強，并且開始采用時間、空間高度集中的戲劇性的手法。如《舅舅的夢》寫偽善的貴族夫人瑪麗亞企圖誘使昏聵的К公爵娶自己的女兒濟娜為妻，以便在他死后霸占他的遺產，最后事情敗露身敗名裂被迫離開該城，喜劇性十足。故事的空間是虛構的外省小城，時間也主要發生在К公爵來小城到去世的三天之內。《斯捷潘齊科沃村的居民》更是以幽默滑稽的筆調寫出了荒唐的現實——偽善的暴君福馬·福米奇歷經曲折依舊還是控制著斯捷潘齊科沃村的居民，空間主要集中于斯捷潘齊科沃村，故事時間則是“我”（謝廖沙）來到該村的兩天時間。

二是開始探索更為復雜的人性。如《一件糟糕的事》既寫了思想和行為不一致的大官——文職將軍普拉林斯基（自命為講仁愛的人和新自由思想的擁護者，在行動上卻無法做到），又寫了對大人物持敵視態度的“小人物”普謝爾多尼莫夫，更塑造了一位善良而富有自我犧牲精神的女性形象——普謝爾多尼莫夫的母親，她在某種程度上是《地下室手記》中的麗莎、《罪與罰》中的索尼婭等形象的先驅。《舅舅的夢》中的瑪麗亞精明能干，機智而極有魄力，口才出眾，“能以隨便一句話擊潰、折磨和消滅她的女對手”，而且一向是高尚的楷模，使其家庭在全城贏得了“威望、光榮和莊重”，但實際上是一個極其自私自利的人，善于以表面的高尚遮蓋內心的卑鄙，以致其女兒濟娜說：“您甚至在卑鄙的事情上也忍不住要展示高尚的情感。”《斯捷潘齊科沃村的居民》更是通過偽善的暴君福馬·福米奇和逆來順受的地主羅斯塔涅夫這對形象，不僅寫出了福馬·福米奇這個從前的被虐者得勢后向暴君的轉化，而且進一步寫出了暴君和逆來順受者互為關聯：福馬越來越厲害的暴虐正是羅斯塔涅夫等人一再逆來順受的結果。

在這個階段，陀氏的“怪誕”小說風格初步顯現。如《一件糟糕的事》把彼此矛盾、互相對立的抽象的邏輯與具有復雜的悲劇因素的生活并置，這種怪誕風格后來在《地下室手記》中得到了進一步發展。

此外，這個階段的一些作品還開始使用狂歡化手法使小說更富喜劇性。巴赫金指出：狂歡節的主導行動是狂歡節國王丑角般的加冕和接踵而來的脫冕，“國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。狂歡節是毀壞一切和更新一切的時代才有的節日”。在狂歡節上往往通過加冕和脫冕這樣的禮儀形式賦予事物深刻的象征意義和兩重性，表現出交替與變更的精神、死亡與新生的精神，賦予它們令人發笑的相對性。這種形式轉化到文學作品中就用來表現人物命運的急劇變化，使他們一夜間、一瞬間回旋于高低之間、升降之間，造成一種狂歡的氣氛，從而表現事物的相對性和兩重性，如淪為奴隸的帝王、高尚的強盜，一會兒是百萬富翁一會兒是窮光蛋等等。在陀氏的《舅舅的夢》中出現了“雙重脫冕”，即瑪麗亞和公爵的“丑聞——結局”。作品的中心是一場災難性的鬧劇，帶有兩次脫冕，一次是莫斯卡列娃（瑪麗亞），一次是公爵。公爵（狂歡之王或確切些說是狂歡節的未婚夫）被戲謔地脫了冕，讓人把身體的各部分歷數取笑了一遍，表現得如同一場磨難，而女主人公莫斯卡列娃同樣被寫成被脫冕的狂歡節之王的角色：“客人們連叫帶罵向四面八方飛馳而去。最后，只剩了瑪麗亞·亞歷山德羅夫娜一個人，落入昔日榮耀的廢墟和瓦礫之中。好么！勢力、榮華、意趣，這些一個晚上全煙消云散了！”①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第160、211-213頁。《斯捷潘齊科沃村的居民》也同樣使用了狂歡化手法，并且 “深刻得多也重要得多”，“斯捷潘齊科沃村的全部生活，集中在福馬·福米奇·奧皮斯金的周圍。他過去是個食客兼優伶，后來在羅斯塔涅夫上校的領地上成了一個權力無限的暴君。換言之，生活在狂歡節之王的周圍”，因此，“所有的其余人物，這一生活的參與者，都染上了狂歡體的色彩”。在藝術上，“這部中篇的整個情節，就是一串接連不斷的吵鬧、古怪行徑、欺騙、脫冕和加冕。作品充滿了諷刺性的模擬手法和半模擬手法，其中包括模擬果戈理的《與友人書簡選》。這些諷刺模擬的因素，同整個中篇的狂歡體氣氛有機地結合了起來”。②同上，第213-214頁。

第三階段（1864—1877），主要有中短篇小說《地下室手記》《鱷魚》《賭徒》《永恒的丈夫》《豆粒》《一個溫順的女人》《一個荒唐人的夢》等。這是作家創作的晚期，思想更深邃，視野更開闊，對復雜人性的探索更全面也更深入，藝術形式更新更豐富也更爐火純青。其所創作的七八篇中短篇小說大約可以分為以下幾種類型。

一是社會哲理小說，以《地下室手記》為代表。小說的無名主人公是個40歲的退休八品文官，這位地下室人以第一人稱的方式敘述展開整個作品，他的內心充滿了病態的自卑，但又常剖析自己。小說包括兩個部分：第一部分是地下室人的長篇獨白，探討了自由意志、人的非理性、歷史的非理性等哲學問題；第二部分是地下室人追溯自己的一段往事（與大學同學的聚餐與沖突），以及他與一名妓女麗莎相識和分別的經過。小說包含了相當豐富而現代的思想內涵，在俄羅斯文學史上具有獨創的意義。陀氏1875年在為 《少年》準備的序言中對此宣稱：“我引為驕傲的是，我第一次描寫出占俄羅斯多數的真正的人，并且第一次揭示其丑陋和悲劇性方面。悲劇因素就在于丑陋的意識之中”，“只有我一個人寫出了地下室的悲劇因素，這個悲劇因素就在于受苦難，自我懲罰，意識到更好的事物，而又沒有可能達到它，而重要的是這些不幸的人們明確相信，大家也都如此，因此無需改好！有什么能夠支持變好的人們？獎賞，信仰？獎賞——沒人給予，信仰——沒人可信仰！由此再往前一步，就是極端的墮落，犯罪（殺人）。”③《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本）第16卷，第329頁，轉自彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術研究》，北京：北京大學出版社，2006年版，第111-112頁。彭克巽先生進而指出：“《地下室手記》的主人公具有在俄羅斯文學上的獨創性意義，同時在作品中又獨特地展開了對唯意志論、唯意愿論的精神現象的批判性研究，并同純粹理性主義展開論爭，從這個意義上說，《地下室手記》成了陀氏最著名的‘五大小說’的序篇，受到陀思妥耶夫斯基研究者和現代批評界的重視。”①彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術研究》，北京：北京大學出版社，2006年版，第112頁。巴赫金認為，“地下室人”是陀思妥耶夫斯基塑造的第一個思想者的形象，他是一個“以進行意識活動為主的人物，其全部生活內容集中于一種純粹的功能——認識自己和認識世界”。②［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第86頁。弗蘭克指出：“作為揭示我們時代的感受性的隱蔽深淵的關鍵性文本，在現代文學中只有少數作品比陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》更廣泛地被閱讀，或那么經常地被引用。‘地下室人’這個名稱已經成為當代文化詞匯的一部分，而這個性格現在已達到最偉大的典型文學創造之一的高度，正如哈姆萊特、堂吉訶德、唐璜、浮士德那樣。”③弗蘭克：《陀思妥耶夫斯基》第3卷，第310頁，轉自彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術研究》，北京：北京大學出版社，2006年版，第129頁。美國學者考夫曼認為這部小說是存在主義的先聲，他指出：“我們所聽到的是個性之歌中未被聽到的一首：不是古典的，不是圣經式的，也絕不是浪漫的。不！這個個性沒有經過修飾，沒有經過理想化，也沒有神圣化。它是可悲的和叛逆的，但無論它給人何等不幸，卻仍然是最高的善”，“《地下室手記》是一個人的內在生活，是他的情志、焦慮和決心——這些都被帶進了核心，一直到所有的景象被揭露無遺為止。這本在一八六四年出版的書，是世界文學中最富革命性和原創性的著作之一”。④［美］考夫曼編著，陳鼓應等譯：《存在主義》，北京：商務印書館，1995年版，第3頁。

在藝術上，小說主要是地下室人的自白，但又不斷地與各種思想對話（包括別人與自己）。巴赫金指出：“談到《地下室手記》的主人公，我們簡直無話可說，他自己什么都清楚。例如，他懂得他對自己所處時代和自己社會圈子的典型意義，他給自己（內心狀態）做出心理甚或精神病理的冷靜判斷，他了解自己意識的性格特征、他的滑稽可笑和他的悲劇性，他知道對他個人可能做出的種種道德品格上的評語，如此等等”，“‘地下室人’想得最多的是，別人怎么看他，他們可能怎么看他；他竭力想趕在每一他人意識之前，趕在別人對他的每一個想法和觀點之前。每當他自白時講到重要的地方，他無一例外都要竭力去揣度別人會怎么說他、評價他，猜測別人評語的意思和口氣，極其細心地估計他人這話會怎么說出來，于是他的話里就不斷插進一些想象中的他人話語”。⑤［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第66-67頁。

二是幻想性諷刺小說，以《鱷魚》為代表。正要出國旅行的伊凡·馬特維伊奇應夫人葉蓮娜的要求，陪她去參觀游廊市場上賣票展出的鱷魚，沒想到卻因逗弄鱷魚被鱷魚吞入腹中。更奇怪的是，他在這“既暖和又軟和”的地方不僅沒死，反而覺得因禍得福，能一舉成名，因此不愿急著出來：“明天一定會門庭若市。因此可以斷言，京城的專家學者、貴婦名媛、外國使節、法官律師等都會紛紛前來參觀。此外，人們會從我們好奇的龐大帝國的各個省份涌向這里。結果呢——我會受到人們的注目，雖然誰也看不見我，我卻能成為頭號風云人物。我要開導開導這群游手好閑的家伙。我自己得了教訓，準備現身說法，樹立一個氣度恢弘、樂天知命的榜樣！可以說，我將成為開導人類的布道講壇。我住在這頭怪物的肚子里，能提供與它有關的各種博物學資料，僅就這些資料而言，就已經十分難能可貴。因而對于不久前發生的這次事件，我不僅沒有怨言，而且滿懷希望能由此博得一個無比輝煌的前程。”小說的構思和情節帶有一定的游戲乃至荒誕性質，但在主題上卻是嚴肅的，是對一味崇拜西方、自以為是者的辛辣諷刺。

三是寫實類狂歡性小說，以《賭徒》為代表。小說描寫了新的題材：僑居西歐的俄羅斯貴族生活，主人公阿列克謝由于狂熱的愛而走進賭場從此變成狂熱的賭徒。巴赫金認為，這部作品典型地體現了作家的狂歡時空。巴赫金認為，輪盤賭像是狂歡節，生活中不同地位和等級的人聚到輪盤賭桌的周圍，一切全憑運氣和機會，因此，就變得一律平等了。他們在賭場的舉動也完全不同于普通生活中扮演的角色。“賭博的氣氛，是命運急速劇變的氣氛，是忽升忽降的氣氛，亦即加冕脫冕的氣氛。賭注好比是危機，因為人這時感到自己是站在門坎上。賭博的時間，也是一種特殊的時間，因為這里一分鐘同樣能等于好多年”。①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第224頁。在濃厚的狂歡化了的氣氛中也揭示了小說主要人物的性格，即阿列克謝·伊萬諾維奇和波林娜的性格：具有兩重性的、處于危機中的、沒有完成的、古怪荒誕的性格。

四是寫實類心理性小說，以《永恒的丈夫》和《一個溫順的女人》為代表。《永恒的丈夫》刻畫了屠魯索茨基這類“永恒的丈夫”（活在世上僅僅是為了成為丈夫，一旦結婚就變成妻子的附屬品）的悲哀；對戴綠帽子的丈夫的心理進行了深刻的揭示，他心理陰暗，居然在妻子死后迫害其女兒麗莎（朋友維里恰尼諾夫之女）。《一個溫順的女人》則寫一個丈夫在妻子自殺后的種種復雜的心理意識。小說在敘述形式上進行了新的探索，采取丈夫第一人稱敘述的形式，表述他在剛剛自殺身亡的妻子跟前持續幾個小時的意識流。巴赫金認為：“這里表現的體裁特點，是情節上尖銳的引發法，帶有強烈的對比、不般配的俯就、道德考驗；在形式上，這引發法表現為自我交談。”②同上，第201頁。

五是全然幻想性的小說，以《豆粒》和《一個荒唐人的夢》為代表。

《豆粒》寫一個人在墓地睡著了，居然聽到墳墓中死人們的各種言論，大多是官員，他們還是不忘生時的享樂，甚至還想進一步補足未能實現的某些享樂。巴赫金認為：“如果我們說《豆粒》以其深刻和大膽，堪稱整個世界文學中最偉大的梅尼普體作品之一，那么我們恐怕沒有說錯。……這里具有代表性的，首先就是講述人的形象和他講述的語調。講述者（‘一個人’）處于瘋狂的邊緣（酒狂的邊緣）。但即使除了這一點，他也不同于所有的人，也就是說他逃避公共的準則，脫離了生活的常軌，受到所有人的鄙視也鄙視所有的人。換言之，我們面對的是‘地下室的人’另一種新的表現形式。他的語調是搖擺不定、模棱兩可的，帶有隱約可辨的兩重性，帶著小丑行為（如宗教神秘劇中的惡鬼）的一些因素。雖然這個講述者表面上說些‘零碎’的斬釘截鐵的句子，他其實把自己最終的意思隱藏起來，避而不談……他的語言具有內在的對話性，整個充滿了爭辯氣氛。”他還指出，這篇小說在體裁方面是陀氏最重要的作品之一，并進而談道：“篇幅不大的《豆粒》，亦即陀思妥耶夫斯基最短小的情節小說之一，幾乎是他整個創作的小宇宙。他的作品中非常多的，同時也非常重要的思想、主題和形象（包括此前的和此后的），都以極端尖銳而坦率的形式出現在這篇小說里。例如倘要沒有上帝和心靈的不朽便‘什么都可以干’的思想（這是他的作品中一個至為重要的思想形象）；例如與此相關的一個主題——沒有悔恨的自白和 ‘不顧廉恥的真相’這一主題（它從《地下室手記》起，一直貫穿在陀思妥耶夫斯基的整個創作中）；例如意識的最后時刻這一主題（它同其他作品中的死刑和自殺等主題是聯系著的）；例如瀕臨瘋狂的意識這一主題；例如侵入到意識和思想深處的情欲這一主題；例如生活脫離了人民的根基和人民的信仰便到處‘不適’和‘不雅’這一主題……”而在藝術上，它依靠奇幻的情節，把狂歡式的邏輯納入某種簡化了的卻又鮮明袒露的形式之中，因此，《豆粒》好似聚光的焦點，陀思妥耶夫斯基此前和此后的作品如許多光束聚集到這里。③同上，第178-179、187-188、191頁。

《一個荒唐人的夢》（1877）寫主人公“我”準備自殺，因而拒絕了8歲小女孩救她母親的請求，但這事卻使他反思，讓他感到他還有痛苦是個人，并在睡夢中來到了另一個星球。這里就像傳說中的天堂，人們之間友善而充滿愛，但他的到來毒化了這里，人們受感染墮落了，人人自以為是，荒淫、嫉妒、互相殘殺。第二天“我”醒來后覺得自己感受到了生命的意義，從此要到處宣傳這一意義：愛一切人。巴赫金對這一作品評價很高，認為 “《一個荒唐人的夢》首先令我們吃驚的，是作品內容的極端廣博而同時又極端的洗練，令人贊嘆的藝術上哲理上的言簡意賅”，它 “實現了兩個東西的充分而深刻的結合：一個是回答世界觀最后問題的梅尼普體，及其包羅萬象的特點；另一個是描繪人類命運（人間天堂、罪惡墮落、悔過贖罪）的中世紀宗教神秘劇，及其包羅萬象的特點”。他還對“這篇小說幾乎是囊括陀氏創作主要題材的一部大全”進行了相當詳細的分析。①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第194-200頁。

巴赫金認為，陀氏作品中的狂歡化有一個發展過程。晚期的兩篇 “幻想小說”——《豆粒》和《一個荒唐人的夢》，清晰而充分地體現了古希臘羅馬梅尼普體的典型特征，而他創作第二時期的兩部作品《舅舅的夢》和《斯捷潘齊科沃村的居民》也帶有十分醒目的狂歡化的外在特征，在此后的作品中，特別是在幾部成熟的中長篇小說中，狂歡化向深層發展，形式也更加復雜和深入，而且采納梅尼普體的地方都是這些小說中最重要、最關鍵的部分，因此，梅尼普體實質上是給陀思妥耶夫斯基全部創作定下了基調。②同上，第178頁。

【責任編輯 孫彩霞】

曾思藝，文學博士，天津師范大學教授，主要研究方向為俄蘇文學、比較文學。