積藏鑄史—中國美術館藏家屬捐贈老舍胡絜青藏畫選析

文 王 倩

積藏鑄史—中國美術館藏家屬捐贈老舍胡絜青藏畫選析

Collection Makes History—An Analysis of Selected NAMOC Collected Paintings Collected by Lao She and Hu Jieqing Donated by Their Families

文 王 倩

2015年2月2日至3月15日，“人民的藝術家—老舍、胡絜青藏畫展”在中國美術館開幕。借此展覽，老舍、胡絜青的四位子女舒濟、舒乙、舒雨、舒立將家中所存父母舊藏的多幅藝術作品捐贈中國美術館，其中既包括如趙之謙、傅山、翁方綱等明清時期書畫作品，也包括任伯年、吳昌碩、陳師曾、齊白石、傅抱石、林風眠、陳半丁、王云等近現代藝術大師的藝術精品。這些作品幾可代表中國近現代書畫界的最高水平。本文將以此批捐贈作品為討論對象，以齊白石和于非闇的兩幅作品為切入點，通過對作品、作者以及收藏者的多重分析，發現20世紀中期齊白石等諸位藝壇名家的藝術狀態，同時管窺20世紀中國藝術生態的一角。

一、英雄相惜：齊白石與老舍、胡絜青

“英雄名士孰先知，各有因緣在少時。今日相逢才曉得，紅衣牛背雨絲絲。”

這是齊白石1952年所作的《紅衣牛背雨絲絲》題跋中的一段詩。齊白石，這位20世紀中國畫壇巨擘，在當時享有著極高的聲譽，時至今日仍對當代大寫意花鳥畫的創作產生著極大影響。其盛名的緣由，是他豐碩的藝術遺產，是他超然的藝術自信，是他純粹的藝術態度。這些作品的背后，不僅凝練著老一輩藝術家精研制藝數十年的創作道路，更包含了他面對世事沉浮的泯然一笑，與各界文人雅士的君子之交，于九旬有余的人生道路上的慢慢積累。品讀齊白石的畫，即是品讀他的藝術人生，每幅作品的背后，都隱含著各種各樣的藝術故事。《紅衣牛背雨絲絲》的背后，則代表的是20世紀中國文藝界一段往來佳話。這段佳話的主人公在畫幅上、題跋詩的后面緊接著登場了：

“老舍仁弟、絜青女弟同正。”

《紅衣牛背雨絲絲》 齊白石 紙本水墨設色151.5cm×56.5cm 1952年 中國美術館藏

《紅衣牛背雨絲絲》是齊白石畫予老舍、胡絜青夫婦的一幅作品。老舍是我國杰出的文學家，新中國第一位獲得“人民藝術家”稱號的作家；老舍也是一位藝術家，對繪畫有自己的美學追求。他和夫人胡絜青從20世紀30年代就開始接觸美術，在與畫家的往來之間，獲得了豐厚的藝術修養。胡絜青更曾先后拜齊白石、于非闇為師，成為我國20世紀女藝術家的代表人物之一。老舍喜與藝術家交往，賞畫看展，并常常寫文論畫，鼓勵畫家創新，并能提出批評和具有指導性的意見。長此以往，不僅有了一干藝術家友人，還收藏了一批現當代名家的繪畫作品。在交往的藝術家中，老舍尤與齊白石關系最為密切，更收藏了一批齊白石書畫精品。在這批家屬捐贈中國美術館的老舍夫婦藏畫中，以齊白石作品為最多：其中有可代表白石老人早年藝術面貌的《孤雁》，有可代表他晚年藝術風格的作品《富貴昌》；有山水如《洞庭孤帆》，有花卉如《蜻蜓牽牛花》；還有書法、篆刻等作品，從不同方位反映了齊白石的藝術成就。

老舍夫婦與齊白石的密切關系，不僅因為胡絜青是齊白石的弟子，更因為老舍與齊白石，這兩位當時文藝界的領軍人物，在藝術道路上的惺惺相惜。這一點充分體現在《紅衣牛背雨絲絲》一作上。

《秋山紅樹圖》 于非闇 絹本設色 74cm×40cm中國美術館藏

《紅衣牛背雨絲絲》創作于1952年。舒朗的畫面中，描繪了一個梳著朝天辮、穿著紅布坎兒的牧牛小童，他玩性大發，騎在牛背上仰望天空，手中控制著一只飄升于半空的風箏。牧童身下這只壯碩的水牛，昂首闊步地向前方踏進，神態與他的小主人一樣怡然自得。風箏在牧童的牽動下迎風舞動，其飛揚于天際的動態似與水牛相角力。整幅作品，不僅飄灑著一股和煦宜人的初夏暖意，更帶有一份升騰與躍動。作品中，水牛以筆力渾厚而層次清晰的濃墨畫成，體現出齊白石扎實的繪畫功力；幼童筆簡而意完，將兒童的稚嫩展露無遺；一筆而成的纖長的風箏線更是齊白石“以書入畫”的藝術語言的代表。本幅作品右側有齊白石題識：“英雄名士孰先知，各有因緣在少時。今日相逢才曉得，紅衣牛背雨絲絲。老舍仁弟、絜青女弟同正。壬辰夏四月，九十二歲白石老人畫于京華城西鐵屋。”末有鈐印：齊大、人長壽。

齊白石的繪畫作品，以花卉、草蟲、魚蝦等題材最為多見，也作人物、山水、雜項等。在其眾多作品中，牧牛題材反而并不多見，偶而為之，多與他兒時的生活經歷有關。齊白石出身農家，幼年輟學后回家牧牛砍柴，在學木匠的同時拜師習詩習畫，而后逐漸結識各路名家。1917年，齊白石北上北京，希冀以賣畫為生。但是他當時“學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛”。在陳師曾的點撥下，齊白石完成了“衰年變法”，將富有文人氣的金石書畫與自身生活體驗相結合，以細致入微的觀察，將筆下的花蟲菜蔬、人物羅漢表現得富有人間情趣，形成了鮮明的個人風格，并獲得了當時藝術界的一致肯定和推崇，影響甚眾。

坎坷經歷，使齊白石在感慨之余，更具有充分的藝術自信。這種自信早在其1921年創作的《孤雁》中即可見一斑。《孤雁》描繪了一只大雁在墨云翻滾的云層中桀驁飛行，瘦削的身形與壓迫力十足的云層形成了鮮明的對比，但它依然堅持飛行著。這件作品創作之時，正值齊白石變法之際。畫中的孤雁正如齊白石當年之境遇，縱使前方路途坎坷，也無所畏懼。而與之呼應的是，創作于功成名就之日的《紅衣牛背雨絲絲》，畫面中風箏與孤雁位置相當，只不過其姿態更加放松。這幅以小童放牧為題材的作品，映射的是齊白石的童年記憶。作品無論在題材上還是技法上，都是齊白石最標志性的藝術語言，情感上則體現了藝術家內心的寫照：筆意墨韻之間滲透著濃濃的鄉情。從這件作品的題跋中我們得知，齊白石對他這段“少時”生活經歷有著深厚的感情，正所謂“因緣在少時”，他甚至認為他今日的成就是得益于其早年的這段鄉間生活。而使他產生此感慨的，正是此作的接受人：老舍、胡絜青。

文人與畫家的交流建立在他們藝術的相似性上。老舍經歷過生活的窘困，體會過人生五味，最終依靠個人努力換得今日之成就，因而其小說能在普羅大眾日常生活中窺見人生真諦，文風在謙和優雅中摻以平實的幽默，使讀者既能在文字中發現自己，又能體會文學的魅力。老舍在齊白石的繪畫中，發現了與其文學的共通處；而齊白石也透過老舍的文字，似看到了自己的繪畫。兩位處于事業巔峰的友人在彼此的經歷和成就中找到了極大的共鳴，惺惺相惜之間，齊白石為老舍夫婦創作了《紅衣牛背雨絲絲》這幅帶有人生回憶與慨嘆的作品，使之成為他們藏品中帶有特殊紀念意義的珍品之一。

齊白石，從一位普通的民間畫師成為一名具有文人修養的大藝術家，其中不僅有個人的天賦與努力，伯樂的點撥與提攜，更有時代的特殊性。民國以來，處于重要轉型期的中國對藝術也有了新的要求。齊白石敢于從當時守舊的摹古風尚中突破，在文人意味濃郁的金石畫風中摻入民間審美情趣，尋求并發現了能為當下接受的藝術新風，這與當時社會將普通民眾對文藝的理解力視為重要參照的社會思潮有關。對此，老舍當時曾評論說：

“在他以前，也曾有人嘗試改革國畫，另辟途徑。可是，他們多偏重筆墨趣味，瀟灑出塵，不斤斤于形似。這樣，他們的作品便只能得到文人雅士的欣賞，不一定為群眾所喜。白石夫子非常講究筆墨，可是筆墨所至，又能形色鮮明，狀物傳神，雅俗共賞。夫子出身工人，感情與群眾一致，所以他的作品變而不幻，新而不怪。他的改革與創辟是健康的。”[1]

齊白石將他所熟悉并熱愛的鄉居生活帶入了繪畫中。這位早年曾因師出山野而受到保守派輕視的藝術家，恰恰因其此番經歷迎來了藝術的高峰。而《紅衣牛背雨絲絲》所體現的，則是老舍、胡絜青夫婦與齊白石他們超脫普通文人交往之外的彼此身份認同。

二、藝脈相承：老舍、胡絜青藏名家作品

《孤雁》 齊白石 紙本水墨 37cm×12.3cm 1921年 中國美術館藏

于非闇刻壽山石雕太師少師紐方印，中國美術館藏

19世紀末至20世紀初，誕生了一批中國近現代史上的重要人物，其中既包括如老舍在內的文學巨匠，還有齊白石之外如吳昌的便利的學習條件，充分汲取了中國古代書畫藝術精髓，在藝術創作中堅定地繼承了中國傳統工筆畫的用線和用彩方法，同時結合寫生態度，所作作品于古意之外又有出新。這是于非闇在新的時代背景下所采取的創作方式。通過這種方式，他將自己所熟悉并喜愛的中國古代藝術傳統為時代所用，并受到了當時藝評界的一致認可。對此，老舍曾評碩、黃賓虹、陳師曾、于非闇、林風眠、傅抱石等在內的一批近現代繪畫名家。他們既延續了古代以來的文化傳統，又有歷史演進中的世界眼光，因而藝術中綜合了時代的特點，塑造出全新的審美風尚。在捐贈的老舍、胡絜青藏畫中，于作品款識上直接寫明與老舍有關的作品，除了齊白石作品之外，還有繪畫如傅抱石和齊白石合作的《春溪泛舟·篆書六言詩》、林風眠的《泊舟》、于非闇的《秋山紅樹圖》；書法如董作賓的《甲骨臨古》、于是之的《行書“恬淡自然”》；篆刻如于非闇的《刻壽山石雕太師少師紐方印》等等。除此之外，老舍還通過購買方式入藏了一批近現代名家作品，如任伯年《花鳥四幀》、吳昌碩《紅梅》。其品類之豐富、類型之廣博，均令今人觀者所嘆服。齊白石慕老舍夫婦為“英雄名士”，實則也認自己為又一當代英雄，而這些作品的收藏者，老舍本人，以及其他與老舍夫婦相呼應和寫詩作畫的藝術家，又何嘗不是呢？通過對老舍與20世紀藝壇名家的直接或間接的交往研究，我們可以看到20世紀中葉特殊歷史背景下中國藝術的形態。

正所謂時勢造英雄，于非闇在其所作的《秋山紅樹圖》的題識中寫道：“老舍吾兄正之。錦繡河山。以唐人法描寫，益覺祖國之偉大可愛也。非闇。”其生動地反映出作者在創作這件作品時強烈的藝術自豪感。自古文藝界講家學、談師承；但在新時期以來，多樣化的藝術創作和學習、工作環境使藝術家的藝術有了不一樣的發展空間。

于非闇是胡絜青的工筆老師，他與老舍夫婦同樣有著密切關系。于非闇的這幅《秋山紅樹圖》描繪的是一番秋日景致，前景溪流簌簌，草木豐沛，溪流之上架有一竹橋；中景層林盡染，茂林修竹之間隱現一館閣，顯示出此為人居之境；遠景又有一巍峨山脈高聳入云。由于此為秋景，坡岸上的矮草、樹冠上、山石間，所點綴、所描繪的都是一片五彩斑斕，使整幅畫面更顯繁茂之景。此圖未標明創作時間，但從題跋“祖國”一稱呼可以推測其創作于1949年新中國成立之后。于非闇故于1959年，此圖作于50年代，是其晚年作品。值得注意的是，此作品以金碧山水畫法為之。金碧山水是以泥金﹑石青和石綠三種顏料作為主色，比通常所作的“青綠山水”多泥金一色，其代表人物可追溯至唐代的李思訓、李昭道父子。此幅作品中的泥金主要用于樹冠層疊之間的形狀勾勒，營造出樹叢之間霞光閃現之感。除此之外，略帶平面化傾向的樹石描繪方法，勾勒外輪廓的卷云形象，山石上極為悅目的大青綠鋪陳，都顯示出藝術家對于唐代山水畫風采的傾心。與此同時，坡岸和山體上略顯的披麻皴法、款識書寫中所選取的宋徽宗瘦金體，則顯示出藝術家對于宋元以來的中國傳統藝術技法的博采。于非闇創作此幅作品，沒有采用以往所慣作的花卉題材，而采用山水畫中最隆重的金碧山水勾勒新中國的風景，落腳點在歌頌偉大中國的錦繡河山，充分顯示出當時于非闇與古為新的創作心態。

有研究顯示，于非闇1949年至1959年10年間，其活動主要圍繞著他的社會角色和職務展開。而實際上，于非闇與老舍一樣，是滿人，但他與老舍又不一樣，他是八旗貴胄子弟之一，好玩、會玩，享受過安逸的生活，但多年的戰亂打破了他的文藝理想。當新中國給予他穩定的工作、榮光的社會地位和贊譽的藝術評價時，他理所當然地傾畢生藝術成果贊頌這個時代，因而創作出這樣一幅極富時代感的藝術作品。同樣的創作模式，也可體現在他的篆刻作品上，如這批老舍藏品中有一枚于非闇刻朱文壽山石雕太師少師紐方印。其用秦漢時期的瓦當文刻“和平萬歲”，采用的同樣是以古頌今的表現方式。

作為現代工筆畫代表人物，于非闇以窮究其理的態度嚴謹地沿襲著古代藝術傳統，在古物陳列所授業期間，獲得前人所不能有價說：

《群仙慶壽》 陳半丁 紙本設色 173cm×46cm 1959年 中國美術館藏

“畫師多才多藝，能畫、能寫、能刻印。……在施彩運墨方面，多遵宋元秘法，可是構圖狀物，一本真實，所以他筆下的一花一木既饒古趣，又有所創造。……他千方百計地想辦法，把最不易摹擬的畫了出來。這便是創造，因為前人沒有這么畫過。”

老舍同樣并不掩飾他對古代中國藝術的喜愛。正如他的藏品中，包括有一大批古代書畫作品一樣。但是他也非常歡迎現代藝術風格的表現方式。正因如此，在他的藏品序列中，不僅有傳統派畫家如陳半丁所作的《群仙慶壽圖》，還有如林風眠這樣的中西藝術融合之悍將的《泊舟》等作品。其中滲透的不僅是老舍的藝術眼光，還有時人所秉持的兼容并蓄的藝術態度，從中體現出的是藝術家的全面的個人修養。

與老舍交往的藝術家多為集詩書畫印等各個藝術（或技術）門類于一身的綜合性藝術大家。他本人亦是如此。這與自明清以來的“文人”這個特殊群體對自身全面的文化要求密不可分。本文所涉及的這些藝術家大多從民國走來，他們非常注意個人修為，但同時他們又受西學東漸影響，愿意接受新鮮事物，在不斷豐富的知識資源與中西文化的碰撞之中博取新知，獲得卓然的藝術自信。

老舍曾在《沫若、抱石兩先生書畫展捧詞》中寫道：

“我喜歡一切藝術上的改造與創作，因為保守便是停滯，而停滯便引來疾病。可是在藝術上，似乎有一樣永遠不能改動的東西，那便是藝術的基本的力量，假若我們因為改造而失掉這永遠不應棄舍的東西，我們的改造就是虛有其表，勞而無功。”

社會變革下的思想界往往伴隨著時人對過去的質疑，對于身在當下而浸于傳統的人來說，如何在緊隨時代步伐的同時，繼承和發展傳統文化，這是屬于每位文化人的文化責任感。正是秉承這樣的文化態度，老舍收獲了一干志同道合的藝術友人的友誼。他的藝術觀點，也可以代表他們這個文藝群體的創作態度。他們分別在自己的藝術世界中創造著新的中國藝術傳統，并直接或間接地影響著他的家人、弟子、追隨者。如此脈脈相承。

三、舍之于人 風范永存

《泊舟》 林風眠 紙本水墨設色 40cm×56cm 1941年 中國美術館藏

每幅作品就是一個小世界，通過充分的研究，可以發現其中暗藏的乾坤。每一位藝術家是這乾坤的運作者，他的一筆一畫一行一動都是時代的印痕。對過往的認識方式有很多，單純的作品分析已不足以滿足如今全面的認知模式。通過對作品、作者以及他的收藏人、收藏背景的綜合研究，可以更好地還原那個時代，從而給予我們新的啟迪。

在封建社會中，優秀美術作品的收藏經歷著公私收藏的不斷轉變，并逐漸由私人收藏向官方收藏靠攏，但是這種“靠攏”是伴隨著“普天之下莫非王土”的概念發生。而今老舍夫婦后人秉承“藝術家屬于人民，藝術作品應歸屬人民”的理念，將家藏多幅名家書畫珍品一并捐贈國家，則彰顯出新時期收藏者（或藝術作品所有者）對所藏藝術珍品的價值定位。藝術品怡賞心性之價值固然重要，但正所謂“獨樂樂不如眾樂樂”，讓更多人感受藏品的藝術價值、歷史價值，在給予觀者美的享受的同時，對當下產生一定的影響，從而更好地實現作品的社會價值。這樣的價值定位無論對于藝術品本身及其創作者，還是因欣賞而收藏的收藏者來說，都是超越普通藝術觀的更高級別的藝術理念。

老舍夫婦在世時，常把他們的這些藏品張掛于家中，以傳統文人的雅集形式邀好友共賞，長此以往，他們客廳的西墻在當時有了“老舍畫廊”之稱。這是老舍夫婦在當時所能想到和做到的交流方式。而今，他的后人將這種交流范圍擴大升級，并通過捐贈的形式將老舍夫婦私人藏品變為國家珍寶，使其作為先輩的一種精神文化財富，在國家美術館的平臺陳列展示，得社會各界人士共賞，其影響范圍之廣、受益人群之眾，皆是此前所不能及的。

正如中國美術館館長吳為山先生在展覽前言中所說：“收藏，凝聚著文化的積淀，記錄著生命的歷程，刻載著每一個難忘的記憶，飽含著難舍難分的親情、友情、文化之情。老舍、胡絜青留下的藏品與一般藏家的藏品所不同之處是帶著一代文化大師的審美格調，價值判斷、鑒賞眼光，也融入了自身的文化創造。這是一筆特殊的、珍貴的文化財富！”

這些帶有老舍、胡絜青的上款或其親筆題簽的捐贈作品，一經入藏中國美術館藝術寶庫，不僅可以構成中國美術館藏“老舍、胡絜青藏畫”的專題系列，以其特殊的藝術經歷傳世后代，同時將匯入中國美術館藏品序列，作為館藏夯頂之作，在20世紀美術典藏架構中發揮其突出的藝術作用。此次捐贈義舉也將隨著老舍、胡絜青藏繪畫精品一并作為中國藝術傳承的重要見證，永載史冊。

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1] 老舍《白石夫子千古》，載1957年9月22日《人民日報》。

[2] 于迂《玩以致藝：于非闇的藝術文化學視角考察》，中國藝術研究院，2011年；58頁。

[3] 老舍《悼于非闇畫師》，載1959年7月7日《人民日報》。

[4] 老舍《沫若、抱石兩先生書畫展捧詞》，載1945年1月6日《云南日報》。