西方當(dāng)代藝術(shù)概念的困惑與無(wú)奈

文 劉曉陶 黃丹麾

西方當(dāng)代藝術(shù)概念的困惑與無(wú)奈

Confusion and Reluctance on Western Contemporary Artistic Concepts

文 劉曉陶 黃丹麾

界定藝術(shù)的傳統(tǒng)方式基本上是“本質(zhì)論”的邏輯，從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”到“表現(xiàn)說(shuō)”，從“形式論”到“直覺(jué)說(shuō)”，從“情感說(shuō)”到“符號(hào)論”，莫不如此。可是，在“反本質(zhì)論”看來(lái)，藝術(shù)從來(lái)就是排斥“定義”的，由此“本質(zhì)論”認(rèn)為藝術(shù)已無(wú)法被“定義”，因而西方當(dāng)代藝術(shù)概念走向了困惑與無(wú)奈。

一、藝術(shù)業(yè)已無(wú)法被定義

在反本質(zhì)主義看來(lái)，柏拉圖的“藝術(shù)是模仿（再現(xiàn)）”、華茲華斯的“藝術(shù)是寧?kù)o中回憶起來(lái)的情感”、托爾斯泰和科特·杜卡斯的“藝術(shù)是情感的表達(dá)”、克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊的“藝術(shù)是有意味的形式”、蘇珊娜·朗格的“藝術(shù)是一種情感形式”等都是不成功的。它們要么未能將藝術(shù)作品與其他事物分開(kāi)（例如，眼淚是情感的表達(dá)，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無(wú)爭(zhēng)議的作品逐出藝術(shù)的領(lǐng)地……（比如，至少巴赫德某些曲調(diào)就不太像情感的表達(dá)；再比如，“所有的藝術(shù)作品都是有意味的形式”，那么“有意味的形式”這樣的觀念又有什么意義呢？）[1]

《100%純藝術(shù)家糞便》（意大利）曼佐尼 1961年

到了20世紀(jì)中期，通常是在維特根斯坦的影響之下，莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克等人提出了一系列的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)試圖證明，藝術(shù)的定義（就必要和充分條件而言）是不可能的。這些“新維特根斯坦主義者”的思考導(dǎo)致擱置定義的路徑在近十年里實(shí)際上居于統(tǒng)治地位。這些維特根斯坦派認(rèn)為，之所以無(wú)法為藝術(shù)下定義，是因?yàn)槎x者們以往使用的方法不對(duì)，他們總是試圖找到藝術(shù)的某種內(nèi)在本質(zhì)來(lái)給藝術(shù)下定義，而不是采用關(guān)系的方法（學(xué)院派和歷史學(xué)藝術(shù)定義之所以如此流行，蓋因于此）。否定藝術(shù)可以定義者認(rèn)為，“藝術(shù)”天生排斥定義，因?yàn)樗鼜母旧现v總是要?jiǎng)?chuàng)新的。關(guān)于界定藝術(shù)的懷疑論類(lèi)似于20世紀(jì)中葉的反本質(zhì)主義。按照韋茨、肯尼克以及保羅·齊夫等思想家的看法，藝術(shù)不能夠被界定。藝術(shù)理論面對(duì)一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)理論總是努力要找到藝術(shù)品的某種普遍特征，但是藝術(shù)品所屬的類(lèi)型如此之多，以至于這一努力看起來(lái)要么是徒勞的，要么則很可能只是提出了某種空洞的東西。在韋茨看來(lái)，20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)理論，包括他自身的理論，主要都在關(guān)注界定藝術(shù)，但是，韋茨主張這不可能成功地構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)的真正定義。韋茨提供了兩個(gè)主要論點(diǎn)來(lái)支持這一結(jié)論：開(kāi)放概念觀和家族相似觀。關(guān)于開(kāi)放概念的觀點(diǎn)，韋茨寫(xiě)道：“‘藝術(shù)’本身是一個(gè)開(kāi)放概念。新的條件（藝術(shù)范例）不斷地出現(xiàn)，并且，無(wú)疑將會(huì)不斷地出現(xiàn)；新的藝術(shù)形式和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)將會(huì)出現(xiàn)，對(duì)那些感興趣的，通常是專(zhuān)業(yè)的評(píng)論家而言，這將要求他們就概念是否應(yīng)該被擴(kuò)展作出判斷。美學(xué)家也許會(huì)放棄某些條件，但為了概念的正確使用，他們絕不會(huì)放棄那些必要且充分的條件。對(duì)‘藝術(shù)’而言，它所使用的條件不可能被窮舉，因?yàn)樗囆g(shù)家總是能夠，甚至自然而然地構(gòu)想或創(chuàng)造出新的例子。就某位美學(xué)家而言，這將要求他要么選擇拓展或封閉一個(gè)舊概念，要么選擇創(chuàng)造一個(gè)新概念。那么，我所主張的是藝術(shù)極易擴(kuò)張且富有冒險(xiǎn)精神的特征，它經(jīng)常存在的變化和新穎的創(chuàng)造，使得確保任何一組清楚規(guī)定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的。”[2]對(duì)于家族相似概念，韋茨主張：“如果我們真正地審視和理解我們稱(chēng)之為‘藝術(shù)’的東西，我們也將會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有普遍的屬性—只有相似點(diǎn)的重疊交叉。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會(huì)一些顯而易見(jiàn)或是潛在的本質(zhì)，而是能夠認(rèn)識(shí)、描述和解釋那些我們根據(jù)這些相似，稱(chēng)之為‘藝術(shù)’的事物。”[3]戈德曼認(rèn)為，藝術(shù)界分裂為各種各樣不同的關(guān)于藝術(shù)家、批評(píng)家以及普通藝術(shù)欣賞者的圈子，而隨著一個(gè)人穿梭于一個(gè)個(gè)圈子的所有層面，并沒(méi)有就藝術(shù)是什么的問(wèn)題達(dá)成一致的共同核心，因而在專(zhuān)家們（藝術(shù)家和批評(píng)家）之間并沒(méi)有共識(shí)，并且在一般應(yīng)用中也沒(méi)有共識(shí)，因而不存在普遍概念。相反，我們會(huì)有一個(gè)相對(duì)于某個(gè)圈子的藝術(shù)概念。

反對(duì)界定藝術(shù)的原因首先源于反本質(zhì)主義，而且可選擇性的增長(zhǎng)和各個(gè)理論家無(wú)法獲得一致的意見(jiàn)。反對(duì)界定藝術(shù)基于歸納論證，它有兩個(gè)觀點(diǎn)：其一，這種界定藝術(shù)的嘗試已經(jīng)失敗了，而那種嘗試也失敗了，……因而，下一種嘗試或許也會(huì)失敗；其二，定義在哲學(xué)的這個(gè)領(lǐng)域已經(jīng)失敗了，那么它在藝術(shù)界也同樣會(huì)失敗。

其次，反對(duì)界定藝術(shù)的另一個(gè)來(lái)源認(rèn)為，這一概念自身已經(jīng)碎片化了，根本上再也沒(méi)有一個(gè)可用于界定的事物了。至此，界定藝術(shù)已走向了絕境。

二、當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法定義的原因

克羅齊說(shuō)：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類(lèi)，推翻了批評(píng)家們的觀念，批評(píng)家們于是不得不把那些種類(lèi)加以擴(kuò)充，以至到最后連那擴(kuò)充的種類(lèi)還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話(huà)，新的推翻和新的擴(kuò)充跟著來(lái)。”[4]布洛克進(jìn)一步闡釋道：“如果我們把一個(gè)概念想象成一個(gè)在特殊的邊界線(xiàn)之內(nèi)裝填著這個(gè)概念涉及的所有實(shí)體的東西，我們就會(huì)說(shuō)：雖然我們很清楚這個(gè)概念應(yīng)該包含著那些實(shí)體，但是對(duì)于那些正好位于這個(gè)邊界線(xiàn)或接近于這個(gè)邊界線(xiàn)的實(shí)體（尤其是當(dāng)邊界線(xiàn)本身不清晰或不準(zhǔn)確時(shí)）是否也應(yīng)包括在這個(gè)概念之內(nèi)，就不大清楚了或疑慮重重了。當(dāng)人們的注意焦點(diǎn)集中在某些非同一般的位于邊緣地帶的實(shí)體時(shí)，就必須想方設(shè)法把這條邊界線(xiàn)勾畫(huà)得準(zhǔn)確一些。但即使這樣做，我們也會(huì)或多或少地改變這個(gè)概念，使它包含的東西多于或少于它曾經(jīng)包含的東西。這個(gè)概念的核心之處，部分是由于我們傳統(tǒng)的普通語(yǔ)言所固定的，但邊界部分就比較靈活或比較模糊，因而更容易被改變。不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種‘現(xiàn)成品’當(dāng)作藝術(shù)品的人，實(shí)際上是在從事一種非常嚴(yán)肅的事業(yè)。他們實(shí)際上是在擴(kuò)大或重新創(chuàng)造人們的藝術(shù)概念。而那些不認(rèn)為上述物品是藝術(shù)的人，則是在保衛(wèi)已有的藝術(shù)邊界，對(duì)于改變它的種種企圖進(jìn)行抗擊。這樣一種爭(zhēng)執(zhí)（同其他哲學(xué)爭(zhēng)執(zhí)一樣）實(shí)際是一種關(guān)于‘概念之邊界線(xiàn)的爭(zhēng)執(zhí)’……”[5]

當(dāng)代藝術(shù)概念的不確定性有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)依據(jù)，法國(guó)德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)、英國(guó)鮑曼的不確定性理論、法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞的消費(fèi)理論和符號(hào)崇拜思想等都是其存在的依據(jù)。

《杰夫和琳娜》 杰夫·昆斯 1990年

《行走在蛋殼上》 桑迪·史科格蘭德 1992年

《無(wú)題》 史貝格尼夫·瓦普科維斯基 1984年

《水汽》 羅伯特·莫里斯 華盛頓州 1974年

《突巖的慶典》 克里斯·鮑斯 板巖和金屬線(xiàn) 坎布里亞郡 1993年

當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家、解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人雅克·德里達(dá)在《人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》《論文字學(xué)》《言語(yǔ)和現(xiàn)象》《文字與差異》《論散播》等著作中以其“去中心”觀念，反對(duì)西方哲學(xué)史上自柏拉圖以來(lái)的“邏各斯主義”傳統(tǒng)，認(rèn)為文本（作品）是分延的，永遠(yuǎn)在撒播。德里達(dá)反對(duì)“形而上學(xué)言語(yǔ)中心主義”，通過(guò)將本體性觀念“問(wèn)題化”“分裂化”“反穩(wěn)定化”，“解構(gòu)”結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，“在場(chǎng)”的言語(yǔ)被消散了，被包含著“在場(chǎng)”的“不在場(chǎng)”取而代之。“解構(gòu)”揭示某一文本內(nèi)在包含的相互對(duì)立的“雙重立案”，實(shí)現(xiàn)對(duì)“在場(chǎng)”形而上學(xué)的消解。他所提出的顛倒言語(yǔ)和文字順序的觀點(diǎn)，暴露了語(yǔ)言永遠(yuǎn)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)和語(yǔ)詞的沒(méi)有最終、超驗(yàn)中心的性質(zhì)。德里達(dá)否定任何意義上的中心的存在，只有“活動(dòng)”存在，存在不斷被否定，中心不斷轉(zhuǎn)移，其空缺由不在場(chǎng)的共存填補(bǔ)。

德里達(dá)秉承解釋學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為作品永遠(yuǎn)開(kāi)放，讀者的閱讀也是創(chuàng)造過(guò)程，因此，讀者對(duì)文本的解讀總是未完成的、不確定的。“分延”指的就是這種差異的運(yùn)動(dòng)。“分延”不假設(shè)任何超本質(zhì)的、圓滿(mǎn)的存在；“分延”產(chǎn)生“自由游戲”，不依賴(lài)包括自身在內(nèi)的任何原則；“分延”一詞揭示了“能指”“所指”的區(qū)分的任意性，動(dòng)搖了結(jié)構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)。“能指”的不斷漂移和無(wú)窮的衍生使所指無(wú)限推遲出場(chǎng)。“播撒”是文字的固有能力，意味著潛在的不在場(chǎng)；“播撒”不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、松散和重復(fù)，宣告文本的不完整。德里達(dá)還提出了文本與文本間的“互為文本性”，即構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的意義不僅在文本內(nèi)通過(guò)與其他語(yǔ)言符號(hào)的對(duì)比凸顯，而且與其他文本中的其他符號(hào)關(guān)聯(lián)、凸顯。作品沒(méi)有明確界限，文本間相互播撒、消解。德里達(dá)關(guān)于意義本質(zhì)的觀點(diǎn)是懷疑論的、主觀論的，但對(duì)于現(xiàn)代西方哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向后出現(xiàn)的問(wèn)題和內(nèi)部矛盾的揭露又是大膽的、深刻的、辯證的。他不是簡(jiǎn)單的懷疑論者和不可知者，其目的是為了說(shuō)明真理的相對(duì)性、運(yùn)動(dòng)性、漂移性。[6]

進(jìn)入后現(xiàn)代以來(lái)，社會(huì)秩序、哲學(xué)思想越來(lái)越走向不確定性，后現(xiàn)代哲學(xué)成為一種沒(méi)有世界觀的世界觀。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙·鮑曼在《后現(xiàn)代性及其缺憾》一書(shū)中指出，我們處于一個(gè)不確定的世界中，在這樣的世界中，我們變得更加自由，然而問(wèn)題是，我們不再有安全感，一切都變得捉摸不定，難以預(yù)測(cè)。這無(wú)疑是自由的代價(jià)，也是后現(xiàn)代的代價(jià)。鮑曼對(duì)后現(xiàn)代的不確定性維度作了四點(diǎn)概括：1．新的世界無(wú)序。在半個(gè)世紀(jì)的鮮明的分離之后，明顯的風(fēng)險(xiǎn)和明確的政治目的與策略出現(xiàn)在了缺乏可見(jiàn)結(jié)構(gòu)和人的邏輯的世界；2．普遍的非規(guī)則化（如市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的非理性和盲目性獲得了絕對(duì)不受限制的優(yōu)先性；資本和資金以犧牲他人的自由為代價(jià)獲得了絕對(duì)的自由；社會(huì)安全網(wǎng)已經(jīng)被撕破；經(jīng)濟(jì)理性之外的一切理性都被予以否認(rèn)）是無(wú)情的極化進(jìn)程的新的推動(dòng)力，盡管這極化進(jìn)程曾經(jīng)受到了福利國(guó)家、工會(huì)談判權(quán)力和勞動(dòng)立法之法律的阻止，在全球范圍內(nèi)（盡管在這方面不怎么具有說(shuō)服力）也受到了負(fù)責(zé)資本分配的世界機(jī)構(gòu)之最初影響的阻止；3．自我編織與維持的其他安全網(wǎng)曾經(jīng)是鄰里或家庭提供的第二道防線(xiàn)，在此，人們可以治療由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)留下的創(chuàng)傷。然而，這些安全網(wǎng)現(xiàn)在卻受到了相當(dāng)程度的弱化；4．如戴維·本內(nèi)特最近所指出的“在我們所置身于其中的物質(zhì)和社會(huì)世界中，極端的不確定性都是由圖像工業(yè)所提供的”，事實(shí)上，有無(wú)所不在的文化媒體在今天所傳遞的信息（而且根據(jù)消費(fèi)者自由的邏輯，接受這很容易地就能夠依靠其自身的經(jīng)歷識(shí)別出這一信息）表明，世界在本質(zhì)上具有非決定性和可塑性。[7]

鮑曼認(rèn)為這些都是后現(xiàn)代不確定性的維度，當(dāng)然并不是全部的維度。在如今，世界意義的基礎(chǔ)及其意義在新的經(jīng)歷中喪失了自身的許多意義，喪失了絕大多數(shù)具有啟發(fā)性的和語(yǔ)用學(xué)的力量。鮑曼說(shuō)：“現(xiàn)代性終結(jié)了？未必。畢竟，在另一方面，現(xiàn)代性依舊與我們共存：我們依舊希望事物向更好的方向發(fā)展—既然他們?cè)谀壳斑€不夠好。”鮑曼提出了后現(xiàn)代性的兩種人格類(lèi)型：觀光者和流浪者。在此觀光者是后現(xiàn)代的英雄，而流浪者是后現(xiàn)代的受害者。流浪者是觀光者的他我，流浪者是使觀光者變成英雄的世界的受害者。觀光者和流浪者的共同特征都是不斷地移動(dòng)，然而移動(dòng)的原因是不同的：前者移動(dòng)是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)家變得厭倦了或變得沒(méi)有吸引力，因而他們離開(kāi)家園是自愿的；后者是被迫的，因?yàn)樗麄儎e無(wú)選擇。觀光者和流浪者都是當(dāng)代生活的隱喻。在后現(xiàn)代生活里，我們?cè)谀撤N程度上都在移動(dòng)，不管是身體的還是思想的，不管是目前的還是未來(lái)的，也不管是自愿的還是被迫的，我們都不能確定。

《活的雕塑》 吉爾伯特和喬治 1970年

《我曾與之睡過(guò)的每一位：1963—1995》 泰茜·伊敏 1995年

法國(guó)著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞撰寫(xiě)了一系列分析當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)象、批判當(dāng)代資本主義的著作。1976年出版的《象征交換與死亡》（又譯為《符號(hào)交換與死亡》）是其代表作。該書(shū)被公認(rèn)為后現(xiàn)代理論與文化研究的最重要、最經(jīng)典的闡述之一。而他的《消費(fèi)社會(huì)》一書(shū)，從消費(fèi)的意義上解釋了時(shí)下的社會(huì)，則讓他風(fēng)靡于大眾。《消費(fèi)社會(huì)》是他使用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方法批判消費(fèi)社會(huì)狀況的作品，但是其描述卻直接指向了以大眾傳媒為基礎(chǔ)的后現(xiàn)代社會(huì)圖景。他于1979年寫(xiě)下《論誘惑》一書(shū)，試圖用誘惑這樣空洞的反奉行范式，再一次深化“擬真”這個(gè)激進(jìn)的否定性范式。更重要的意義在于，他要借此劃分出自己與后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的根本異質(zhì)性。接著，他又創(chuàng)作了《擬像與擬真》一書(shū)，深刻討論了“擬像”與“擬真”這個(gè)語(yǔ)境的邏輯。波德里亞很有創(chuàng)造性地描述了這個(gè)幻境的產(chǎn)生：在文藝復(fù)興階段，資本主義興起，“擬像”在“模仿”基礎(chǔ)上建立，效仿自然，服從自然，是簡(jiǎn)單二元性的，他稱(chēng)之為“價(jià)值自然規(guī)律”；工業(yè)時(shí)代，“擬像”成為“生產(chǎn)”，人不再是根據(jù)自然原型來(lái)加工，而是生產(chǎn)出在自然界沒(méi)有的東西，并且不斷復(fù)制擴(kuò)大再生產(chǎn)，這表現(xiàn)為破壞自然秩序，這一階段受“商品價(jià)值規(guī)律”支配，人在物質(zhì)生產(chǎn)中迷失自我，即馬克思所謂人被“異化”；第三階段，進(jìn)入“代碼支配的階段”，即擬真社會(huì)，“這是起源和目的性的顛覆，因?yàn)楦鞣N形式全都變了，因此它們不是機(jī)械化生產(chǎn)出來(lái)的，而是根據(jù)他們的復(fù)制性本身設(shè)計(jì)出來(lái)的，是從一個(gè)被稱(chēng)為模式的生產(chǎn)核心散射出來(lái)的。”[8]在這個(gè)時(shí)代中，人不在直接與外部世界發(fā)生關(guān)系，而是在通過(guò)擬真建構(gòu)世界，這個(gè)世界本身無(wú)對(duì)象也無(wú)指涉物，可以成為自體生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性?xún)r(jià)值世界，就像在眾多鏡像中迷失一樣，但人卻覺(jué)察不到。人如何走出這異化了三次方的幻境？波德里亞似乎只留下了恐怖的疑問(wèn)和疑問(wèn)的回聲。

總之，當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)的不確定性決定了當(dāng)代藝術(shù)概念的困惑和無(wú)奈。由此，功能主義定義、體制主義定義、歷史性定義以及這些定義合成產(chǎn)生的各種混合定義便不斷涌現(xiàn)出來(lái)。正是由于這種困惑和無(wú)奈，才致使當(dāng)代藝術(shù)的界定處于一個(gè)更加多元、開(kāi)放的動(dòng)態(tài)行進(jìn)態(tài)勢(shì)，這也是西方當(dāng)代藝術(shù)充滿(mǎn)魅力的原因所在。

（劉曉陶/北京聯(lián)合大學(xué)副教授；黃丹麾/中國(guó)美術(shù)館館刊編輯）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

注 釋

[1]（新西蘭）斯蒂芬·戴維斯著《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2014年版，第10-11頁(yè)。

[2]（美）諾埃爾·卡羅爾編著《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學(xué)出版社，2010年版，第4-5頁(yè)。

[3] 同上書(shū)，第8頁(yè)。

[4] 克羅齊《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，外國(guó)文學(xué)出版社，1983年版，第45頁(yè)。

[5] 布洛克《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社，1987年版，第8-9頁(yè)。

[6] 黃丹麾《別開(kāi)生面的中介理論—雅克·德里達(dá)消解哲學(xué)斷想》，《沈陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1994年第2期。

[7]（英）齊格蒙·鮑曼著，郇建立、李靜韜譯《后現(xiàn)代性及其缺憾》，學(xué)林出版社，2002年版，第21-24頁(yè)。

[8]（法）讓·波德里亞《象征交換與死亡》，車(chē)槿山譯，譯林出版社，2006年版，第78頁(yè)。