《身體·空間·時間》

張晨

選擇德勒茲這個題目，既跟題目本身的難度有關，也與自己對于當代藝術與理論的研究方向與興趣相符，當然更重要的是，在對德勒茲著作的閱讀過程中，我自己對于藝術史的思考、對于當代藝術作品的理解，甚至在個人生活與人生道路上遇到的一些實際問題都得到了切實的解決，因此完成這篇論文，既是對學業(yè)的總結，也在一定程度上與生活相關，就像杜尚所說，藝術就是生活。這篇論文受到了老師與其他學界專家的認可，這是我最大的榮幸。我認為德勒茲也好，福柯也好，他們理論最可貴的地方不是去申明一個觀點或立場，而是展現(xiàn)其思想的復雜性，因為一旦站隊，或左或右，思想都又被局限了，就像德勒茲所說，重要的不是推翻或建立一個什么，重要的是一直在思考，一直在生成，他強調的是運動的過程而非結果。

國內對于德勒茲理論的研究，多數(shù)集中在哲學領域，在對德勒茲理論藝術領域的研究與應用方面，除電影之外都相對缺乏，而且存在一個哲學與藝術之間學科的隔閡，這是研究之后發(fā)現(xiàn)的問題。未來我會繼續(xù)讀書、教學與寫作，在將德勒茲理論應用于藝術實踐與批評、在中西比較的視野下重看德勒茲等方面繼續(xù)進行研究和實踐。

人文學院，就我所在的美術史系而言，存在中國美術史重于西方，材料考據(jù)重于理論思考，傳統(tǒng)重于當代的現(xiàn)象，所以我做這樣一個西方當代藝術理論的題目，也只能在美院學習與求索的同時，向更多哲學領域的老師請教。

來到美院最大的幸運是遇到了好的老師，遇到了可以用一生去交流與學習的亦師亦友的伙伴。畢業(yè)季這樣熱鬧，成為文化與藝術的事件，讓更多人樂于接觸藝術，對普通大眾和專業(yè)人士都是好事。

論文概要

本文以德勒茲的藝術理論為研究對象，通過論述其中的重要概念：“身體”，以及與“空間”、“時間”的相互關系，展現(xiàn)德勒茲哲學思想中的藝術觀點，并將其延伸至對于藝術史的思考，對于當代藝術理論的建構，以及對于具體作品的案例分析等方面。

具體而言，本文第一章主要闡釋德勒茲對于培根繪畫的論述，并拋出其在這一論述中始終強調的“身體”概念，繼而在論文的第二章，結合德勒茲對于尼采、福柯等思想的解讀，結合相關藝術作品的實例，探尋“身體”的理論內涵，及其在中西方藝術中的重要意義；而在論文的三、四章中，在將“身體”置于空間與時間的坐標時，德勒茲的藝術理論，又可與西方藝術史的巴洛克時代，及當代藝術理論的“關系美學”建立連接，而經由德勒茲的影像藝術理論，亦可引出其獨特的差異生成、永恒輪回的時間觀與歷史觀，并為我們理解藝術史與當代藝術帶來新的視角。

最后，文章嘗試借助其他理論家對于德勒茲的研究，也借助德勒茲自己的總結話語，對其以“身體”為核心的藝術理論做出概括，并思考這一始終圍繞“身體”、“感覺”、“生命”等的哲學觀點，對于藝術創(chuàng)作、社會政治及未來生活的啟示。

論文摘選

德勒茲為什么要在理論中堅定地將“身體”的概念提升出來？這一問題涉及到西方哲學史長久以來在身體與主體間的交戰(zhàn)。到了德勒茲的時代，尼采“要以身體為準繩”的呼聲早已回蕩一個世紀，福柯也完成了對身體如何在歷史的長河中，被權力、知識、道德等因素規(guī)訓，成為喪失鮮活力量之主體的過程剖析。在此基礎上，德勒茲得以真正高揚身體的強度。德勒茲與福柯作為學術上的伙伴與友人，其思想有著諸多共鳴與呼應之處，更重要的是，兩人都在不同程度上是尼采的信徒，他們的思想與見解，無處不縈繞著尼采的幽靈——從尼采到德勒茲，世界都是由力構成，而身體則是力的化身與載體，“每一種力的關系都構成一個身體”，這表現(xiàn)在身體原始的生命與旺盛的欲望。在哲學史中，這次被稱作“身體轉向”的思潮，不僅對理解德勒茲的藝術理論至關重要，更至今仍是當代理論頻繁交鋒的平臺，是藝術創(chuàng)作反復推敲的主題。

在由尼采發(fā)端的“身體轉向”的理論背景下，在福柯“被規(guī)訓的身體”警醒了啟蒙的美夢時，二十世紀六七十年代的西方藝術家，最早在行為藝術的領域展開實踐。其中最為激烈地以作品聚焦身體文化政治問題的，則要屬當時的女性藝術家，如小野洋子（YokoOno）、瑪瑞娜·阿布拉莫維奇（MarinaAbramovic）等，她們在女權運動與激進主義思潮的推動下，將自己的身體毫無保留地曝光，以此揭露社會加諸身體的戕害行為，還原一道道福柯式的、權力銘刻于

身體之上的烙印，宣告自身平等的社會地位與文化身份，捍衛(wèi)女性的合法權利。實際上，“身體”在西方藝術史中從未缺席，毋庸談古典藝術中男女裸體的頻繁出場，在行為藝術風行之前，波洛克（Jackson Pollock）指向潛意識的行動繪畫，既已在作品中留下了身體的蹤影；而當代意義下的身體藝術則可追溯至達達主義的即興表演，也可在伊夫·克萊因（Yves Klein）的藍色裸體中尋到端倪；真正開始用行為表演為手段，以身體構成創(chuàng)作媒介與作品本身的藝術家，則有布魯斯·諾曼（BruceNauman）、維托·阿孔齊（VitoAcconci）等等。伴隨尼采以來身體理論的更新繁衍，搭乘福柯權力分析的巨大影響，藝術家也不斷在身體與創(chuàng)作之間思考穿梭，與理論并行不悖。

隨著行為藝術的實踐與反思，裸露的肉身正顯而易見地在藝術作品中褪去激進色彩，轉向象征隱喻或碎片化的在場，然而除此之外，仍有一條值得注意的線索：以阿布拉莫維奇為例，她的早期作品可以用福柯的權力與身體理論加以解讀，即以裸露身體、呈現(xiàn)傷痕的行為，揭示權力對于女陡的壓制、摧殘與調節(jié)；而在2012年MoMA的個人回顧展“藝術家在場”（TheArtist Is Present）中，她則更主要地顯示出一種對于藝術家與觀眾之間身體交流的興趣，一種在作品創(chuàng)作與接受間建立感覺流通的努力，而這一點，恰恰契合了德勒茲有關“無器官的身體”的欲望生產理論，契合了以身體的連接與感覺的流通，沖破權力羅網的呼聲。對于身體互動交流而非血腥展示的強調，同樣的例子還有摘得2013年威尼斯雙年展金獅獎的提諾·賽格爾（Tino Sehgal），以及中國藝術家的張洹、隋建國等等。