晚明書家繪畫小議

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

【摘要】：在晚明這個(gè)獨(dú)特的歷史時(shí)期，出現(xiàn)專業(yè)書法家參與文人寫意畫的現(xiàn)象，這既是書畫同源的最佳例證，更是文人畫對(duì)于畫者全面修養(yǎng)的體現(xiàn)。這些繪畫作品中無(wú)一不體現(xiàn)著文人畫“不求形似”“略抒胸中意氣”的鮮明特征，更加入了書家擅長(zhǎng)的書寫性用筆。對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】：書家繪畫；晚明；文人畫

書法家參與繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)象在漫長(zhǎng)的中國(guó)繪畫史中并不罕見，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫。”[1]此為最早的“書畫同源”說(shuō)。最有名屬北宋時(shí)期的蘇東坡，米芾了。蘇軾長(zhǎng)于書法，其書法被后世推為宋四家之首，可見其藝術(shù)成就之高，且精于鑒賞、詞章、繪畫，喜畫墨竹枯木題材，是以書入畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，“論畫以形似，見與兒童鄰\"[2]這著名的藝術(shù)觀點(diǎn)，為文人畫不求形似，直抒胸意的特點(diǎn)打下了強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)。米芾書用功最深，成就以行書為最大。獨(dú)創(chuàng)米家山水，他“不取工細(xì)，意似便已。以墨戲的態(tài)度達(dá)到他認(rèn)可的文人趣味。其二人作畫都不以豐富的表現(xiàn)手法取勝，共同點(diǎn)是利用其擅長(zhǎng)的書法用筆加之獨(dú)特的文人審美意趣營(yíng)造出簡(jiǎn)古、淡泊的畫面意境。其后的趙孟頫更是直接提出了“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若還有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同.”[3]大力倡導(dǎo)以書入畫的藝術(shù)理念。而其同時(shí)期的倪瓚更是繼承了蘇軾的繪畫觀點(diǎn)指出“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！边@些觀點(diǎn)的提出和前代藝術(shù)家的實(shí)踐使得文人畫漸漸成熟也使得書法家參與繪畫的技術(shù)性難度造型得以解決的同時(shí)，還能發(fā)揮其自身對(duì)毛筆這一工具熟練掌握的優(yōu)勢(shì)來(lái)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，其意圖無(wú)論是游戲筆墨還是抒發(fā)寄懷都提供了極大的便利。歷朝歷代都出現(xiàn)了大量書家參與繪畫的現(xiàn)象，其中不乏書畫雙絕的藝術(shù)大師，但本文的重點(diǎn)討論對(duì)象是歷史上公認(rèn)其主要藝術(shù)成就為書法而業(yè)余從事繪畫的書法家繪畫，時(shí)間范圍集中在晚明時(shí)期。所以有必要對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題做進(jìn)一步的闡明。

一、關(guān)于“晚明”

晚時(shí)期是中國(guó)歷史上極為特殊的一個(gè)歷史時(shí)期，一般認(rèn)為是從嘉靖皇帝開始到崇禎皇帝殉難之間的近百年的時(shí)間，這個(gè)時(shí)期內(nèi)，明代社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，這段時(shí)間里，政治腐敗，學(xué)術(shù)庸暗，但市民文化卻極大興起，晚明社會(huì)復(fù)雜多變，多元思想并存，黨派斗爭(zhēng)激烈，閹黨政權(quán)專橫，人民生活窘困，各種社會(huì)矛盾尖銳，諸多因素交織，構(gòu)成了晚明社會(huì)的基本特征——復(fù)雜而多變，在文化上出現(xiàn)了一場(chǎng)轟轟烈烈的文藝變革運(yùn)動(dòng)，正如法國(guó)藝術(shù)家丹納做出的論斷：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。”[4]文人畫到晚明時(shí)期也臻于成熟，戲墨，抒情的思想，和對(duì)“形似”的放棄，加之對(duì)于書法用筆的要求，這些復(fù)雜的因素，共同促成書法家可極參與繪畫的晚明。

二、晚明書家繪畫

晚明時(shí)期書家書風(fēng)與前代不同，為之一變長(zhǎng)軸大草的成熟，書法家在對(duì)于形式線條的操作中，通過(guò)這種連綿不斷的用筆形式找到了抒發(fā)自己方式方法，而繪畫又進(jìn)一步對(duì)書家寄情于筆墨提供了補(bǔ)充，和另一種形式，將書法的線條和空間結(jié)構(gòu)，及抒情性的用筆和自身修養(yǎng)融入其中，是典型的文人繪畫。其中較有代表性的有：

徐渭，字文長(zhǎng)，浙江紹興人。書，畫，詩(shī)文戲劇都獨(dú)樹一幟，善作氣勢(shì)磅礴的狂草，但一般人很難看懂，用筆狼藉，他對(duì)自己的書法極為喜歡，自認(rèn)為“書法第一，詩(shī)第二，文第三，畫第四”。那狂發(fā)不羈的書寫狀態(tài)，被帶到他的畫中，《墨葡萄圖》中與其說(shuō)是葡萄，不如說(shuō)是徐渭本人，他將自己的不平與苦悶用筆傾瀉而出。筆墨放縱無(wú)定式，用墨勾出看似雜亂的線條以表現(xiàn)枝條葉脈，用筆和其大草書法極其相似，強(qiáng)烈的抒發(fā)了自己的內(nèi)心情感。

倪元璐，是明末著名的骨鯁之臣，明亡后殉國(guó)自殺，保持了文人氣節(jié)。倪元璐是地道的書家，其樹石，花卉只是業(yè)余，更突出了戲墨的特點(diǎn)，但畫作也清逸灑脫。其《松石圖》水墨清華，松骨石趣，筆致清秀，點(diǎn)石揮灑間放蕩不羈。上賦詩(shī)一首，做到了詩(shī)書畫的結(jié)合。更是他個(gè)人品格和修養(yǎng)的綜合展示。

王鐸，明末書法宗師，繪畫對(duì)于王鐸來(lái)說(shuō)只是閑暇的遣興之作。多畫山水蘭竹，“魄力沉雄，丘壑俊偉，筆墨外別有一種英姿卓熒之概，殆力勝于韻者”[5]。他所畫蘭竹蔬果，多用中鋒寫出，渾樸蒼勁，重‘寫”的法度，純是書家手段。王鐸仕清后，內(nèi)心充滿矛盾，無(wú)處宣泄，《墨竹圖》里那飛動(dòng)的竹葉，好似心中的壘塊隨他恣肆的用筆中噴發(fā)而出。

傅山，字青主。明末遺民的代表性人物，主攻書法，旁涉繪畫，提出重要的審美藝術(shù)觀點(diǎn)：寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離無(wú)輕滑，寧直率勿安排。雖然是指書法，但被他運(yùn)用于繪畫之上，在寫意花鳥畫發(fā)展史上有重要的位置。傅山主張藝術(shù)創(chuàng)作要出自于自我真情實(shí)感的抒發(fā)，《芙蓉楊柳圖》畫面水墨淋漓，用筆外露，更是用畫筆抒發(fā)了自己對(duì)于自然的情感。

三、晚明書家繪畫對(duì)后世的影響

明中期以來(lái)，隨著文人畫家的推動(dòng)，文人寫意畫獲得了蓬勃的發(fā)展。文人寫意畫筆墨抒情性的特點(diǎn)，“情動(dòng)中而發(fā)于外”[6]這一精神在晚明時(shí)代經(jīng)過(guò)晚明書家的發(fā)揮進(jìn)一步得到了發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。書法在隨后的文人寫意畫風(fēng)中的作用顯得更加重要，書法家與畫家的身份也在之后的歷史中漸漸模糊，揚(yáng)州畫派的鄭板橋，獨(dú)創(chuàng)六分書，吳讓之，奚岡和海派的趙之謙，吳昌碩等更是變明代的書家行草入畫的傳統(tǒng)，加入篆隸的金石用筆，開創(chuàng)出新的風(fēng)格，一代草圣林散之書寫之余所作山水平淡天真，線條靈動(dòng)，頗得乃師黃賓虹法，更是現(xiàn)代書家繪畫的典范。書壇耆宿張頷先生偶做小品繪畫，蕭疏減淡，輕逸絕塵，繼承了文人繪畫中意境表達(dá)和心性抒發(fā)的譴興的特質(zhì)。縱觀當(dāng)下隨著書畫家職業(yè)化的特點(diǎn)，書畫分離在當(dāng)代書畫界的現(xiàn)象非常普遍。回望明代書家繪畫的光輝的歷史，在專業(yè)化要求更加明顯的今天，如何能出現(xiàn)一批繼承“書家畫”這一傳統(tǒng)的專業(yè)書家是值得思考的。

注釋：

[1] 《中國(guó)古代畫論精讀》俞劍華 人民美術(shù)出版社2014 p12

[2]《中國(guó)古代畫論精讀》俞劍華 人民美術(shù)出版社2014p20

[3]《中國(guó)古代畫論精讀》俞劍華 人民美術(shù)出版社2014p38

[4] 〔法〕丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社 1963 年版，第 32 頁(yè)。

[5] 秦祖永《桐蔭論畫》卷二

[6]《中國(guó)花鳥畫通鑒》盧輔圣主編 上海書畫出版社2008p80

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)花鳥畫通鑒》[M.]盧輔圣主編上海書畫出版社2008

[2]《明代書法》[M.]肖燕翼上海科學(xué)技術(shù)出版社2001

[3]《南華錄》[M.]趙柏田北京大學(xué)出版社2015

作者簡(jiǎn)介：張蔚然，山西長(zhǎng)治人，西安美術(shù)學(xué)院，國(guó)畫系，研究生。