論日本漫畫改編電影對域外類型電影敘事元素之借鑒

（湖北文理學院，湖北 襄陽 441053）

【摘要】：日本漫畫改編電影在日本電影產業中占據著重要的地位，漫畫改編電影不僅吸收了漫畫敘事的夸張元素，同時可以借鑒類型電影在敘事主題、敘事線索、敘事語言等方面的成功經驗，通過飽含寓意的主題訴求、交織雜糅的情節鏈條以及炫彩奪目的視聽元素極大地增強了日本漫畫改編電影的藝術格調，為日本漫畫文化的影視產業化進程做出了突出貢獻。

【關鍵詞】：日本漫畫；真人電影；敘事元素

1、敘事主題

敘事自人類產生以來，就如影隨形地相伴。正如羅蘭·巴爾特所言：“……敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”[1]在電影中，導演常常通過跌宕起伏的劇情與豐滿細膩的人物映襯主題，或懲惡，或揚善，在弘揚人性光明的同時直指內心深處的貪婪與欲望。在伊朗電影《一次別離》，西敏和納德這對伊朗夫妻因在移民問題存在分歧而選擇分居，堅持留在國內的納德雇了瑞茲照顧老年癡呆的父親和正上中學的女兒特梅。瑞茲先是不得不打破伊斯蘭教禁忌給老人洗澡，后來老人不動聲響地上街買報，瑞茲為了把老人帶回家被車撞到，懷孕的她去看醫生，把老人綁在家中，被納德發現并被斥責，在沖突中，納德把瑞茲推出門外。事后瑞茲流產，瑞茲的丈夫把一切歸罪于納德。納德為了自保否認了已知瑞茲懷孕的事實，法院判他無罪。瑞茲的丈夫到特梅的學校大鬧，特梅為了尷尬的處境而苦惱，心疼女兒的西敏向瑞茲的丈夫提出拿錢私了，就在交錢的前一天瑞茲向西敏坦白事實，在道德與親情中，西敏還是選擇了后者。于是，在交錢時，納德要求瑞茲對《古蘭經》起誓她有資格獲得這筆賠償，瑞茲無法起誓，丈夫無可奈何，事情也就無疾而終。

在影片《一次別離》中，導演對女兒特梅這一人物的設定，與已經步入社會的成人形成對比，她只是個老老實實學習的好學生，因此她對于人性和原則的背離要尤其敏感，所以才會鄭重嚴肅地盯著她一貫信任和尊敬的爸爸問：“看著我的眼睛，你真的沒有撒謊嗎？”當父親給了她否定的答案時，她哭得比在學校受到侮辱還要傷心。然而，當法官向她確認她的父親是否真的不知情時，她也還是給出了“不知道”三個字，那時的她才真正發現——即便一個人誠心向善也并不代表他有足夠的勇氣向善，這種惡，無心也好有意也罷，沒有人可以真正排除在外，撇得干干凈凈。影片里的人物要證明清白，總是會要求別人對《古蘭經》起誓，殊不知，這是因為誠心向善而又已無心為惡的他們，再借別人的誓言贖自己的罪。《一次別離》把人性的弱點暴露在伊朗這片特殊的國土上，尺水興波，觀眾得以一窺的，是戲劇性的情節，是寒涼感慨，更多的，也是現實生活中，關于善惡的抉擇，關于社會的思考，關于傷害的理解，試問奔走在世界上惴惴不安的人們，千年來，何時不是誠心向善，無心為惡呢？

電影《狼狽》是由日本著名導演蜷川實花執導，由澤尻英龍華、大森南朋、水原希子、寺島忍等明星主演，改編自日本經典漫畫《ヘルタースケルター》的驚悚犯罪電影。影片講述了胖女孩比留居春子經過全身整容成為紅極一時的明星莉莉子，猶如蛻變的她倚仗著痛苦換來的容貌為所欲為，不僅對經紀人羽田百般羞辱，還指示其去鏟除威脅到自己的新人小梢，結果事情敗露，整容的事也隨之不脛而走。看透了所謂“紅極一時”不過是把人們的欲望演繹到極致之后的迅速崩塌，她拒絕指認為其整容的診所，同時在新聞發布會上刺瞎左眼，完成了“主宰自己，毀壞自己”的謝幕。早在童話故事《白雪公主》中就有關于魔鏡的記述，它是判斷人間美丑的工具，惡毒的皇后通過它得知白雪公主的美麗在自己之上，因此起了歹心。但這種定論未免把“魔鏡”符號化了，倘若只是簡單地爭妍評媸，凡人的雙眼亦可做到，“魔鏡”之為“魔鏡”，是因為它看到的不僅僅是驚艷絕倫的青春還有臻于圣潔的靈魂，就像白雪公主即便容貌平平，單是一顆善良的心就足以比皇后美上千倍萬倍。也許正是因為這一點，所以在電影《狼狽》里，莉莉子兩度詢問魔鏡卻一直緘默——虛假的美麗沒有評判的意義，她是欲望的造物，是人性的外化，是用不堪一擊的胚土塑出的瓷娃娃，每一秒的風光都預示著下一秒的狼狽。

最終，莉莉子的冒險結束了，但欲望的機器仍在運作，現實生活中不乏這樣的產物，只不過莉莉子是一個極端的個例，她把它放大、雕琢、不惜生命，只為了讓世界償還她所忍受的一切。反觀社會，誰不曾為自己不能符合既定的標準而感無力？誰不曾為了證明自己的存在而放手一搏？誰能保證欲望的刻刀就沒有對自己稍加修飾？在這個價值觀多元的時代，所有的發問都可能是徒勞，但魔鏡可以給他們一個相同的回答：“如果你無法改變這個世界，至少別讓世界改變了你。”

2、敘事情節

著名精神分析學家弗洛伊德經過大量研究后得出“夢是一種清醒狀態下精神活動的延續，夢的動機在于某種愿望”[2]的結論。當然，夢還帶有一定的退化性質，我們在現實中所碰到的困難，往往會在夢境中得以實現，從而讓我們重溫一種戲劇性的實現過程。正因如此，電影的出現使夢境的退化機制進一步完善。正如蘇珊朗格所言：“就其呈現方式而言，電影猶如夢境，它創造一個虛幻的現在，一種直接呈現的過程，這就是夢的模式。”[3]在影片《一次別離》中，導演十分注重通過敘事情節點構建合理連貫的情節鏈條，營造電影的夢境色彩，推動敘事的良性發展。擁攘嘈雜的集市，釘錘聲、齒輪響此起彼伏，零亂破爛的加工作坊里四處吊著電杠，一身商務裝的西敏處在其中，周圍的工匠投來異樣的眼光，可她顧不得這些，她反復強調：“我丈夫確實負有責任但您堅持上訴圖什么呢？官司可能會打一兩年最終也不過是你們拿到一個月一千托曼的贖罪錢，我希望您能理解。賠償費的數目可以商量，我們會一次性付清。”盡管有中介人的說和但憤怒的拒絕依舊蓋過了懇求的呼聲，這時，背景里旁觀的老人打破了僵局：“算了吧，他們都是好人，誰也不是有心這樣做的。”的確，在這個虛幻的迷夢世界中，善惡被淺薄的世人定義，卻容不得紛擾的世事貫徹。錯與對，是與非，現代與古老，文明與宗教，人們在尖銳的矛盾上行走，為了不刺傷自己，只得誠心向善，又無心為惡。電影的造夢功能也體現在情節的碰撞與雜糅上，《一次別離》在情節的設置上與黑澤明的《羅生門》有異曲同工之妙，然而又在核心事件的基礎上，生發出夫妻分合等情節，多線并行卻有條不紊，展現導演法哈斯敘事功底的同時，也對人性進行了更深層次的挖掘。納德憑著偽證逃過了法律制裁但當法庭說要追究瑞茲一家責任時，他探過身子向法官低聲求情：“能不能放過這可憐的一家。”瑞茲雖因喪子之痛指控納德，但她還是撫摸著手里的《古蘭經》哭喪著臉對西敏說：“我覺得主不會允許我接受這筆錢。”所有人都誠心向善，都保留著道德的底線和信仰的神圣，但還是為了自己的利益而作了無心的惡。人性本就如此，自我保護高于一切，即便是最健全的宗教理論，也無法解答善惡抉擇的是非題。

3、敘事語言

電影的敘事語言作為影片敘事的視聽符碼，通過多元變換的鏡頭、炫彩奪目的影調以及動人心弦的樂曲共同推動電影的造夢功能。法國著名電影理論家巴贊就曾站在再現“真實性”的立場上反對電影的“戲劇化”。相較于蒙太奇剪輯方法，他更加重視“利用單個鏡頭自身展現事實原貌的透明性、曖昧性和影片題材的直接現實性”。[4]

在伊朗電影《一次別離》中，影片大量運用主觀鏡頭，使得觀眾與人物更加貼近。影片在一開始便是長達10分鐘的主觀長鏡頭，觀眾被定位于法官的角度，目睹著西敏與納德因離婚而爭吵的過程，西敏一直不愿直面丈夫對話，只是不斷對著鏡頭說明自己離婚的訴求，撣撣手里的文件，又攤開手掌表示無奈。與之相對的是她一直保持沉默的丈夫，畫面向觀眾傳遞出二人關系已到不可調節的地步，也因主觀鏡頭的使用讓觀眾保留了對二人矛盾的看法。西敏并非有意要拋棄丈夫孩子，伊朗是一個政治、文化都太過特殊的國家，受過高等教育的西敏只是盡自己所能地讓一家人過上文明開化的生活，她是誠心向善的，追求幸福是她的權利，她的惡，是無心埋下的種子，沖突的加劇只是這顆種子在一步步地長得枝繁葉茂，盤根錯節。

導演往往需要嫻熟掌握以電影為介質的跨文化傳播的技巧與方法。那么，當這樣的影片出現在跨文化的觀眾眼前時，共通的電影語言符號和最受大眾而非小眾歡迎的敘事方式將使人們愉悅和順利進行觀看，從而將大腦有意識的部分從原本可能產生的鴻溝和晦澀中解脫出來，得以去關注更為重要的文化內涵。⑤電影《狼狽》根據日本人氣漫畫改編，導演蜷川實花運用濃重的色彩、夸張的配樂、炫目的特效，在滿足漫畫愛好者的同時，又為觀影者奉上一道視聽盛宴。罌粟紅、檸檬黃、深海藍、夜幕黑、貴族紫……《狼狽》用色濃烈放姿、大膽不俗，讓每一幀鏡頭都閃出亮點。影片以紅作為主色調貫穿，片頭莉莉子和男友縱欲弄灑的指甲油與片尾莉莉子自戳眼睛濺出的血液交相呼應，紛飛的殷紅羽毛與小梢拍櫻花的外景鏡頭如出一轍，還有莉莉子房間里梅紅的壁紙以及玫瑰窗上碩大的紅唇。暖色紅象征了欲望，渲染了頹靡，放肆了貪念，要多妖艷就有多妖艷，要多奪目就有多奪目，就像莉莉子的美，欲望的造物似根植在欲念腐土上的奇葩，只能被欣賞，卻不會被呵護。

正如克拉考爾描述愛森斯坦等人對早期有聲電影的態度時指出的，“聲音是一個歷史的必然性，因為它是出現在電影手段將由此而得到進一步發展的時刻。由于情節正在變的規模愈來愈大、內容愈來愈復雜，只有語言才能把無聲片從愈來愈多的累贅的字幕和為說明情節糾葛而必不可少的結實性畫面中解救出來。”⑥《狼狽》的精彩不僅表現在“色”上，還有“聲”——配樂的應用賦予了《狼狽》更大的藝術張力。影片用刺耳的歌劇模仿人群的尖叫，提高影片格調倒在其次，關鍵是契合了情節的需要。莉莉子曾說：“笑聲和叫聲沒有差別。”這是崇拜，也是諷刺。每當莉莉子對著鏡子擺造型時，總是先伴以舒緩安詳的小提琴，使畫面中的女子優雅地如同公主，而緊接著小提琴突然急促轉緊，因為莉莉子發現她再也撐不起那精致卻易碎的皮囊，即便是公主，她也只配活在童話里。欲望的造物似一盞高腳杯，站時孤傲，倒時支離，最堅強也最脆弱，最華麗也最狼狽。

參考文獻：

[1]寅德.敘事學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2004年版，第2頁.

[2]賈磊磊.電影語言學導論[M].上海：復旦大學出版社，2011年版，第77頁.

[3]宋家玲、李小麗.影視美學[M].北京：中國廣播電視出版社，2007年版，第136頁.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯，北京：文化藝術出版社，2008年版，第6頁.

[5][美]拉里·A·薩默瓦、理查德·E·波特，閔惠泉、王緯、徐培喜等譯，跨文化傳播[M].北京：中國人民大學出版社，2008年版，第77頁.

[6][德]克拉考爾.電影的本性—物質現實的復原[M].北京：中國電影出版社，1987年版，第117頁.

作者簡介：李志方，湖北文理學院文學院講師，研究方向：影視傳播。

基金項目：本文系2016年湖北文理學院教師科研能力培育基金項目立項成果，項目編號：2016SK026。