丟勒的“線”

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250300）

“點線面”是我們在學(xué)習(xí)素描的過程中最早接觸的繪畫觀念。我們在用素描這一表現(xiàn)手法來描繪一件或者幾件物象的時候，點線面則構(gòu)成了塑造物象的全部條件，例如一個最基本的正方體，線與線相交是點，幾個點之間連成的線又構(gòu)成了面。這是素描在拋開光影以后物象所具備的最基礎(chǔ)的特征。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的素描理論收到俄羅斯的影響比較大，在俄派的繪畫思路里比較重視的是光影素描，所以我們在學(xué)習(xí)素描的時候往往會對描繪的物象打上的燈光，這樣就使物象具有了兩線三面，兩線是外輪廓線與明暗交界線，三面是亮部，暗部和灰部，在光影素描理論重，更重視的是對物象的塑造，通過明暗交界線與輪廓線以及各部的配合來著重塑造出物象的體積感，在對物象的基本特征進行下一步刻畫從而表現(xiàn)其質(zhì)感。我們在學(xué)習(xí)素描的過程中被要求最多的就是型要準(zhǔn)，體積感和質(zhì)感要表現(xiàn)出來，這也是我們在初級階段所接觸的素描。

在進行人物素描的描繪時，打光與不打光的人物畫出來的效果是截然不同的，我們在失去了明暗交界線這一有效的法寶時往往不知道怎么去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與體積感。在這時我們不僅要思考，素描的本質(zhì)是什么，在沒有電的中世紀(jì)，人們是怎么通過素描來為創(chuàng)作進行草稿與基礎(chǔ)的，我相信歐洲絕大部分的素描精品不乏有在自然光的環(huán)境中創(chuàng)作出來的，用線不僅僅是中國畫的專利，點線面作為繪畫藝術(shù)的通俗語言被各國的藝術(shù)家們使用著。在西方提到用線的大師，那不得不說的就是“丟勒”。

縱觀丟勒的一生，在早期就成名且被人稱作天才少年的他并沒有被這些虛名所擾。他在對藝術(shù)追求的道路上從來沒有停止過腳步。丟勒早期的繪畫作品是偏向于寫實與光影的，這與他從小所受到的學(xué)習(xí)的環(huán)境有關(guān)，德國畢竟不是文藝復(fù)興的中心，受到文藝復(fù)興思潮的影響偏小，以至于他在早期時候的作品更偏向于宗教與傳統(tǒng)，但是他的造型能力的突出使他從傳統(tǒng)中脫穎而出。

在那個時代的德國思想和信仰十分混亂。饑荒和瘟疫無情地奪去大批人的生命。社會矛盾的激化使德國的文化與藝術(shù)疲弱不振，外于嚴(yán)重的低迷狀態(tài)。與此同時，以意大利為首的歐洲各國卻已經(jīng)先后走出中世紀(jì)，進入了政治、經(jīng)濟和文化的開放與繁榮時期，人文主義的光輝已經(jīng)照亮歐洲大陸。于是，作為一個德國藝術(shù)家，丟勒只能在一個代表著過去的落后國度里苦苦追求和傳播著“現(xiàn)代”歐洲的先進思想這位天才少年已經(jīng)準(zhǔn)備好了要獨自一人將現(xiàn)代文化引進德國。只是，他那充滿好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明，不同于意大利文藝復(fù)興對于人與人的世界的欣喜觀看，也不同于荷蘭文藝復(fù)興對于外部世界的執(zhí)拗關(guān)注，德國的文藝復(fù)興將略帶苦澀地凝視人自身。而這將使他成為一個充滿矛盾的獨行者和先鋒派。

作為一個文藝復(fù)興時期的人，丟勒相信藝術(shù)家必須要深入觀察自然和竭力發(fā)現(xiàn)宇宙的秘密，以揭示和表現(xiàn)美。但與此同時，他又堅持其半中世紀(jì)的信念，認為藝術(shù)家連同其藝術(shù)應(yīng)是上帝的工具。他平生不停的旅行，足跡之廣，眼界之闊在當(dāng)時幾乎無人可與比肩，可又始終保留著一些農(nóng)民式的愚昧和狹隘。他相信理性和知識會使人成為高貴的存在，卻又對于人的不完美有一種深刻的意識。

他出身于一個中世紀(jì)的工匠之家并生活在藝術(shù)家地位最為低下的國度，卻成為當(dāng)時歐洲最為獨立和驕傲的藝術(shù)家。作為“自畫像之父”，他是歐洲第一位為自己的容貌和身份所吸引的畫家，從而成為倫勃朗的先聲。在逼真和藝術(shù)表現(xiàn)的力道上與倫勃朗的自畫像不相上下。他多少已經(jīng)意識到藝術(shù)會使其不朽，卻終其一生為死亡正在迫近的念頭所追索而無法擺脫肉體將要消失所帶來的恐懼。

由于所學(xué)習(xí)的專業(yè)方向是傳統(tǒng)的中國人物畫，所以對于西方先進的油畫思想知之甚少，對西方繪畫最多的了解也是那本《伯里曼》的人體解剖。正所謂行業(yè)無先后，術(shù)業(yè)有專攻。但是在近代中國畫，特別是中國人物畫里，有一位西方的藝術(shù)家我們不得不提的就是丟勒。近代的美術(shù)教育思潮不斷的與西方思想進行碰撞，在徐悲鴻先生留歐歸來后全身心致力于發(fā)展中國近代的美術(shù)教育，當(dāng)時中國的國情較之前已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，繪畫的主體已經(jīng)不再是以前的達官貴人或是宮廷畫家，文人畫在當(dāng)時已經(jīng)走向沒落，因為傳統(tǒng)的文人畫思想開始受到各種西方思想的沖擊，徐悲鴻先生曾經(jīng)說過，畫中國畫就要站在正確的文化立場上，沒有正確的文化立場是畫不好國畫的，在全世界都在日新月異的時候，中國畫自然也在潛移默化的發(fā)生著改變，傳統(tǒng)的精華被完整的傳承了下來，那是老祖宗留下來的東西，那是基礎(chǔ)也是根基，如果將這些丟失了那中國畫也會變得不倫不類，但是在那一批留學(xué)國外的藝術(shù)家回來以后，并沒有將其遺忘，而是投入了大量的精力使其發(fā)揚光大，他們在國外的學(xué)習(xí)，并沒有改變他們的文化立場，而他們在國外學(xué)習(xí)的東西，恰恰也是傳統(tǒng)國畫中所需要的東西。那就是造型的基礎(chǔ)。

在欣賞丟勒的素描人體時，想到最多的一點就是為什么與我們平時寫生所畫的線性素描這么像，學(xué)習(xí)過中國人物畫的都知道，線性素描是人物畫的基礎(chǔ)，無論是畫工筆還是畫水墨，線性素描的重要性就相當(dāng)于大樹的根部，根不穩(wěn)樹則倒，在初看丟勒的畫時我不禁感嘆，在那個年代的德國，在文藝復(fù)興的時期，竟然有這么一位藝術(shù)家，無形中將兩種文化下，不同的美術(shù)思想聯(lián)合了起來。

丟勒的女人體沒有過多的調(diào)子，充滿整幅畫面的是各種組合起來的線，線條作為單一的表現(xiàn)方式運用起來是非常有難度的，這就需要線條與線條之間形成的節(jié)奏感，在丟勒的女人體中，最引人注目的是流暢的外輪廓線。這也是他用線絕妙之處所在，他僅僅用一條外輪廓線就將光影素描中需要大量描繪的體積感表現(xiàn)了出來，其中的奧秘就是線與結(jié)構(gòu)的配合。我們的人體都是由一塊塊不同的結(jié)構(gòu)肌肉組成的，我們在進行人體寫生的時候就是將這些結(jié)構(gòu)肌肉表現(xiàn)出了，表現(xiàn)的手法有很多種，但是像丟勒這種簡單巧妙的表現(xiàn)手段就顯得高明了。

在丟勒的素描中，調(diào)子也是由線組成的。曲線似乎不是問題，中國人生來就有畫曲線的傳統(tǒng)，看看古代的白描，全是曲線的。網(wǎng)格排線也不是問題，記得80年代初 學(xué)素描流行過一陣子網(wǎng)格排線的，也有人排得得心應(yīng)手，喻紅那張大衛(wèi)就是那個時期的產(chǎn)物。只是后來網(wǎng)格排線被批判的一塌糊涂，網(wǎng)格排線后來就不了了之，煙消云散了。排線也是一種造型手段，或者說可以輔助造型，就像穿衣服，一件好的時裝是可以更好地體現(xiàn)出身材的優(yōu)點的。 相輔相成缺一不可，不過就是在不同的階段有側(cè)重點而已。

中國社會在經(jīng)歷過文革后，思維會老是停留在非好即壞、非此即彼 的割裂式思維模式里，其實在意識形態(tài)上，中國的古人做得較好，很有代表性的就是太極八卦圖，認為世間萬物都是統(tǒng)一的，不可分割的，相輔相成的，在一定條件下還能夠相互轉(zhuǎn)換的。

在對丟勒作品褒貶不一的當(dāng)下，我認為一個人能夠被稱為大師不是無緣無故的，這與他不懈的努力與對于藝術(shù)無限的渴求是分不開的，不能僅僅通過一個畫家一個時期的作品就圈圈否定了他。有的人說丟勒的排線顯得匠器，但是在那個年代藝術(shù)家往往是以工匠的形式存在的，他們的社會職能使他們在創(chuàng)作一些藝術(shù)作品時不得不服從于某種規(guī)則。

丟勒的畫對于當(dāng)下中國人物畫的意義是重大的，他的用線方法與思路，能夠很好的與我們所創(chuàng)作的線性素描所結(jié)合起來，線性素描同樣不需要過多的調(diào)子與光影，甚至連影子都不會去畫，我們所突出表現(xiàn)的就是線與結(jié)構(gòu)的配合，在這一點上丟勒給我們做出了很好的示范。而他的那張女人體也一直是我所學(xué)習(xí)的模板。

作者簡介：張浩，性別：男，籍貫：山東省市濰坊市，單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院，學(xué)歷：2015級在讀藝術(shù)碩士，研究方向：視覺傳達設(shè)計。