真實界的顯現

（華東政法大學人文學院，上海市 201602）

“身體讓通道的微光從它們自身的黑夜中出現，就像它們自身所感知到的那樣，不停地經過，呈獻給星星和黑洞的凝視，與宇宙面對面的身體。”

——讓-呂克·南希[1]

《冬景》（Winterlandschaft）（1970）是安塞爾姆·基弗早期最為重要的繪畫作品之一，這副單純的紙上水彩，畫幅要遠遠小于基弗其后的大多數主要作品，顏色的選擇上也要更為浪漫和抒情——黑色的樹木、地平線與裸露的土地只占據了整幅畫中很小的一部分，下方白色的雪地與上方由濃重而憂郁的藍色所構成的天空被地平線和一層淺淡的灰色遠景所分割；而在畫面上方，一個被砍下的頭顱突兀地擺放著，暈開的淺紅色血跡自其脖頸處而下，零星地貫穿著黑白交錯的雪地。

這個似懸垂又似漂浮、甚至仿佛從天空的藍色之中而生出的突兀頭像，對于這一時期的安塞爾姆·基弗而言，并非偶一為之的圖景，直到1971年基弗開始著手創作一系列以《尼伯龍根之歌》中的元素為主要指涉和題目的木質閣樓內景繪畫之前，拼貼的頭像這一怪異的元素在基弗的繪畫作品中一直占據著主要的地位。

創傷與重復

與幾乎同一時期博興于美國的波普藝術相比，對于某一主題或關鍵元素的非習作式重復在基弗的藝術作品中同樣數見不鮮。從最早期其于1968-69年在概念行為藝術《日常活動》中對于“勝利萬歲”（Sieg Heil，德國法西斯分子見面時的打招呼方式）的反復表演，到隨后長達二十年地對于由阿爾伯特·施佩爾設計的柏林新帝國總理府馬賽克房間照片的反復疊畫處理，再到對策蘭和巴赫曼詩歌中同一意象的反復運用，對于關乎民族歷史與記憶的創傷性主題的批量重復構成了基弗進入九十年代前二十年藝術生涯的總結；甚至直到最近，在它的大型裝置藝術和舞臺美術作品中，毀滅、廢墟和塵埃依舊是一切的母題。

關于“重復”的功用，不同于基弗神秘化的語言——“重復會產生一種離心力”；“在那種不斷重復中，仿佛那威脅也消失了。”[2]安迪·沃霍爾作為強迫性重復在藝術領域的“代言人”，在其于1963年所接受的采訪中有過一個著名的表述：“當你一次又一次看到一張可怕的圖片時，它就沒有任何的效果了。”[3]而實際上，弗洛伊德早在其1914年的文章《記憶、重復與貫徹》（Erinnern， Wiederholen und Durcharbeiten）中就表達了類似的觀念，即通過（在行動、夢境或形象上）重復一個創傷事件可以使其融入一個心靈體系或象征秩序之中。拉康隨后在主題為“精神分析的四個基本概念”（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis）的研討班中，以題為“能指的網絡”（Of the Network of Signifiers）和“邂逅與自動裝置”（Tuché and Automation）的兩篇報告對弗洛伊德的重復（Wiederholen）概念進行了擴展論述，并同他自己所發展出的“真實界”（The Real）與“邂逅”（tuché）概念聯系起來。在拉康的語境中，真實界并不等于現實，相反，它是不可認識、無從把捉的，在某種程度上可以與弗洛伊德的“本我”概念相對應；而創傷則被表述成為邂逅點（tuché），即主體與真實界的偶遇[4]。因此，對于出生于1945年，成長于彈坑、廢墟和反對繪畫、反對直接的表現手法、甚至反對德國特性的藝術思潮之中的基弗而言，納粹及大屠殺的歷史與德國更為傳統的民族文化記憶（如以《尼伯龍根之歌》為代表的神話和民間傳說）都無疑成為了這樣的邂逅點，成為了真實界對于其生命主體的入侵。而為了保護主體想象界的安全性，在快樂原則的主導之下，通過對于創傷事件的無意識功能性重復，可以使真實界對于主體的暴露之處從創傷變形為某種幻見（phantasy），而這一幻見則成為了可以將具有決定性的原初場景掩蓋于其下的屏幕[5]。幻見，在弗洛伊德的理論體系里，同夢、以及創作者的藝術創造是同義的[6]。因此，類似于弗洛伊德和拉康例子中的父親在無意識領域將其由于自己的過失而喪子的這一創傷事件重復為夢境以減輕其在清醒時的痛苦，基弗，以及其他一切作為主體的藝術家，或無意識地選擇了創傷的記憶作為自己創作的母題，或主動地通過對于創傷性事件進行有意識的模仿與重復，將其轉變成為了自己的藝術作品（幻見、夢）；而這些藝術作品則作為創傷事件再現的屏幕，一方面呈現了真實界刺傷于主體的意識與直覺之間的邂逅點——對于基弗而言，既包括“勝利萬歲”，也包括柏林的廢墟；一方面則又將更為瘋狂且難以把捉的真實界隱藏于其后，形成了對于主體的一種帶有刺激的保護。

關于保護，基弗自己也曾經在同德穆茲的對話中有過類似的表示：“假如人們能表述某個東西，人們就能把它與自己脫離開來，把它對象化，觀察它是什么。一方面這是一種解放；但同時，（語言也是這樣一個東西）它有所庇藏，并且把被庇藏之物描繪出來……它同時也是我們身邊的一個家，庇護著我們……給我們一種支撐和保護。”[7]

觀看與凝視

回歸到這些難以被歸類的風景與人像繪畫組合中，基弗的個人自畫像又顯現出另一種不同。與其他未名的人物頭像所呈現出的閉目橫躺的狀態，以及由于這種姿勢所透露出的犧牲感相比，在基弗的林間自畫像中，他個體的形象顯得清晰而堅定，而睜開且直視前方的雙眼同樹林的深色塊區域仿佛一同構成了畫面的兩個中心點，令觀者的目光不自覺地在二者之間產生游移。如果說在其他同類繪畫中，突兀但呈現寧靜狀態的頭像由于吸引了觀者的視線，而使觀者的注意力不會首先更多地落于風景之上，從而既蒙蔽了觀者但又對其形成了保護的話；那么在這幅畫中，畫家的雙眼和林間的深色區塊則作為共謀者，給予了觀者雙重的凝視。

關于凝視這個概念，同樣是在1964年“精神分析的四個基本概念”的研討班中，拉康在對于重復與真實界的討論之后，轉而即通過對于這一概念的提出回歸到了其于30年代曾經涉足過的對視覺性的討論之中。對于拉康而言，凝視首先不存在于主體之中，受到梅洛-龐蒂的知覺現象學的影響，拉康區別了（主體的）觀看與凝視，并表示凝視的存在（或者說，凝視作為“存在”）是先于主體的，凝視“在世界中”。在這一語境當中，主體所代表的不再是藝術創作者，而成為站在藝術品前“觀看”的觀者，“在世界的景象中，我們是作為被觀看的人。”[8]我們同時接受著來自各方的凝視，接受著來自畫家的肖像和風景的凝視。

然而就像拉康自己繼而所提出的問題一樣，何以“凝視籠罩著我們，使我們成為被觀看的對象，卻始終隱而不顯？”[9]

此時，我們可以對比一下早期基弗產生過深刻影響的德國浪漫主義藝術家卡斯帕·大衛·弗雷德里希，他的畫經常以孤獨的個體面對宏大自然為主題，具有強烈的超驗境界。在這幅《海邊的僧侶》中，低矮的地平線上，本就微小的人像同黑色的海水幾乎融為一體，仿佛下一秒就會被自然所吞噬，但在其中所呈現出的，卻并非是如同在基弗的自畫像中所顯示出的悸動、眩暈和發散。世界的景象，在這幅畫中，作為全景（all-seeing）展現在我們的面前，因而這種全景的特質，則已經被轉變為觀者作為絕對主體的一種幻見——如此的作品，對于觀者來說只是單純的作品；或者說，在它面前的觀者沉浸在一種由其所構造的夢境（幻見）領域之中，作品不會特意去炫耀或者挑釁觀者的觀看，將觀者從這一幻見中喚醒。而當一件作品開始挑釁我們的觀看時，陌生、奇異的不安之感也就會油然而生，此時，幻見被打破，觀者猛然回到清醒狀態之中，于是在我們的眼中，凝視不僅在觀看著我們，還顯露了其自身。[10]

在基弗的作品中，并非這一幅林間自畫像在挑釁著觀者的觀看。自1971年以后，基弗有很長一段時間里不再以自己的身體為作品的主要內容，而是將視線轉向了。從木質內景到對納粹建筑的描繪，人物在基弗的作品中消失了，明顯的線性透視關系將觀者的著眼點不斷地向畫面的縱深處吸引，形成一種吞噬感，試圖引發觀賞者隱蔽的存在。這些畫面的透視焦點隱藏在形象（image）的背后，即成為觀者試圖透過畫布發現的客體，又成為了進行凝視的他者，于是主體既主動選擇又被固定在了一個雙重的位置上，它與作品之間相隔著“與世界的距離”。而在這種意義上，才讓拉康可以把在傳統意義上源自主體的視線三角形與另一個源自客體的三角形以形象（image）和屏幕（screen）為軸進行了疊加。經過這樣的疊加，位于幾何點的原本作為客體之主宰的主體（觀者）同時也成為了發光點（凝視、客體、世界）透過屏幕所形成的圖像。

而在《天梯》（Ladder to the Sky）（1991）之中，受到挪用藝術的影響，基弗將照片直接用作背景，并運用乳劑、黏土、灰等材料復合其上，只通過中間的部分透露出作為背景的照片內容，使“畫布”呈現出了兩種不同的肌理，而在“中空處”的正上方，則懸掛著一件同樣經過灰泥處理的毛氈西裝。如同波洛克對于畫布的切除一樣，基弗的處理同樣形成了一種對于觀者視域的裁剪與控制，與它的林間自畫像一樣，沖突的構圖使觀者的視點難以在畫面之中被維持，兩個不可能同時被觀看之物共同出現在畫面中，刻意造成了觀者視域的混亂。[11]而恰是這一混亂將觀者從幻見中喚起，世界透過灰泥和乳劑，從中空處顯示于觀者的面前。

在拉康的概念中，凝視（世界、他者）是原始、邪惡、暴力的，如同真實界一樣，而藝術家所要做的就是通過塑造完美的形象馴化凝視，為觀看者解除它的掌控。但對于基弗和諸多當代藝術家而言，他們的作品卻拒絕了這個馴服凝視的古老命令，而是企圖通過圖像將真實界帶到象征界面前，以打破“自我”統一的夢幻，從而試圖將觀者從那個決定著我們是誰的象征性語言結構中釋放出來。

在拉康的概念中，凝視（世界、他者）是原始、邪惡、暴力的，如同真實界一樣，而藝術家所要做的就是通過塑造完美的形象馴化凝視，為觀看者解除它的掌控。但對于基弗和諸多當代藝術家而言，他們的作品卻拒絕了這個馴服凝視的古老命令，而是企圖通過圖像將真實界帶到象征界面前，以打破“自我”統一的夢幻，從而試圖將觀者從那個決定著我們是誰的象征性語言結構中釋放出來。

而相比于拉康對于“凝視”的憂懼，影響他提出了這個概念的梅洛-龐蒂對這一種觀看與回視的關系的態度卻同基弗和諸多當代藝術家相似，顯得更為信任和開敞，在《可見者與不可見者》中他寫道：“當我說身體是能看者時，奇怪的是，這與說它是可見者并非不是同一回事。”[12]對他而言，身體與世界是同質的東西，因此“身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成”[13]，而繪畫作為人與萬物、與可見世界打交道的方式，正是由于身體的中介，事物才得以變成繪畫的。

身體的缺席和在場

在基弗創作最初期的作品《日常活動》系列中，他個人的身體一直是作為最為重要的素材而出現的，然而從進入70年代后一直到90年代初移居法國之間的這二十年里，他卻放棄了以自己的身體作為繪畫和行動藝術的素材（而如果一定要說在這一期間，其作品中還有一個可以作為藝術家自我象征的符號，則只能說是調色板了）。一直到創作出《天梯》這一幅作品的九十年代，空衣服（以連衣裙為主）這一具有身體指向性的事物和其赤裸上身臥姿自畫像才開始幾乎同時地再次出現在基弗的不同作品中，兩者之間形成了刻意為之的有趣對照。

如果說懸掛的毛氈西裝作為博伊于斯的標志性素材，對于他而言更多地隱射著政治性和“藝術家的身體如同藝術品”[14]的話，那么在基弗的手中，這一素材的呈現則由于其背景的復雜，更多地顯現出了一種時間性，以及身體同時在場與缺席的雙重意味。

在《天梯》中，西裝懸掛的背景，雖然經過了仿似風化的涂抹處理，但依舊可以讓人看出是曾經的納粹標志性建筑。柵格狀玻璃墻壁同希特勒位于柏林新帝國總理府辦公室馬賽克房間的設計異曲同工，玻璃的材質顯示出的是現代性，而柵格規則的水平和垂直線條體現了新古典主義風格所追求的永恒和秩序，但是這一切在灰、土、乳劑的掩埋下卻又顯得非常古老，特定時間的難以把握使得整幅畫面呈現出一種時間的停滯和多重歷史并置的感覺。因而在這種矛盾之中，懸掛的西裝一方面顯示出一種寂靜的不動性，如同“默哀者的罩衫”，又仿佛是一個懸梁的死者所留下的尸體，有機的、活生生的、被賦予了意義的身體再也感受不到什么了，因此通過空置的衣服所表現出的身體的真實在場反而成為了一種關系的缺席，如同讓-呂克·南希筆下的靜物：“身體在迷失的、遲鈍的和麻木的在場中，在一個被褫奪了一切過去和未來的當下在場中分解開來”但另一方面，空置的西裝又體現出一種升揚感，而原本存在于其中的身體則在這種升揚中從外部的套子中逃脫出來——身體此時不等同于與主體預設的“精神性”實體相對應的“肉體”，正相反，在場的衣服同時也是肉體；而缺席的身體同時也是精神。這又同基弗后期受到靈知主義與煉金術的影響有關，從80年代起，升揚和轉化的概念逐漸出現在他的作品之中，在一系列金字塔畫作，或者以通向高地平線的道路及鐵軌為主題的畫作里，透視點向畫面上方的移動以及多種相關材料并置的手法無一不體現著這樣的概念。

而在與此同時的一系列臥姿自畫像中，基弗則將自己的裸圖像以一種“沉思的尸體一樣的姿勢”[15]至于全新的環境之中——由葵花籽和乳劑所構成的星空和碩大的向日葵。在這些圖像中，基弗所畫的自己身體姿態同時蘊含著僵硬與放松，既讓人想起死亡，又仿佛是一種瑜伽似的平靜與開放，如同在表達一種同馬爾尚一樣的祈望：“畫家應該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙。”[16]由此，基弗以自己的行動應和了梅勒-龐蒂的身體現象學，不同于拉康疊加的三角形，真實界得以顯現的屏幕不僅是形象，而如同塞尚所說的“自然就在內部”[17]一樣，藝術家通過“提供自己的身體”使作為“那沒有處所的精神必須被限定在一個身體中，不僅如此，還必須通過身體被所有其他精神和自然接納。”[18]的世界（自然），借助他自己的身體而顯現，從而，才得以將世界轉變為繪畫。

注釋：

[1] [法]讓-呂克·南希，《肖像畫的凝視（節選）》，簡燕寬譯，選自《當代藝術理論前沿NO.4：戰后西方藝術理論》（主編/朱其），第173頁。

[2] [德]安瑟姆·基弗，《藝術在沒落中升起》，梅寧、孫周興譯，商務印書館2014年版，第125頁。

[3] [美]哈爾·福斯特，《現實的回歸》，方容根譯，選自《當代藝術理論前沿NO.4：戰后西方藝術理論》（主編/朱其），第45頁。

[4]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.NortonCompany， P55.

[5]ibid， P60.

[6]見弗洛伊德于《作家與白日夢》中的論述，參見《弗洛伊德論美文選》，張喚民，陳偉奇譯，知識出版社1987年版，第28-38頁。

[7][德]安瑟姆·基弗，《藝術在沒落中升起》，梅寧、孫周興譯，商務印書館2014年版，第18頁。

[8]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.NortonCompany， P75.

[9]ibid， P75.

[10]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.NortonCompany， P75.

[11]Briony Fer， On Abstract Art， Yale University Press， 1997， P42.

[12]梅洛-龐蒂：《可見者與不可見者》法文版，第328頁；轉引自[法莫里斯·]梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年版，第18頁。

[13][法莫里斯·]梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年版，第39頁。

[14]《博伊于斯：德國行為藝術大師》，陳相奇等著，河北教育出版社，2006年版。

[15] [美]馬修·畢羅：《安塞爾姆·基弗》，張帆譯，廣西美術出版社2014年版，第70頁。

[16][法莫里斯·]梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年版，第46頁。

[17]同上，第39頁。

[18]同上，第87頁。