中國古代文人畫發(fā)展

（山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 太原 030006）

【摘要】：中國文人畫是中國繪畫的主體構(gòu)成，它是中國繪畫確立民族風(fēng)格并得以獨立于世界繪畫藝術(shù)之林的主要基石。它產(chǎn)生于魏晉南北朝，發(fā)展形成于唐宋，成熟鼎盛于元明清，通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤?/p>

【關(guān)鍵詞】：文人畫；發(fā)展

一、文人畫簡介

文人畫 ，亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

二、文人畫歷史發(fā)展

宋代以前

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。

宋代

宋代建立了皇家畫院。據(jù)《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。

蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（《東坡題跋·跋宋漢杰畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位， 再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格。

從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，標(biāo)志著山水畫以簡代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。

元代

元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。 隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中，出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫風(fēng)氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有“古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。

在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。

明代

明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。

晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論：文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范

寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（《畫禪室隨筆·畫源》） 南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強(qiáng)調(diào)文人畫概念，并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養(yǎng)融入繪畫實踐，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。

清代

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚(yáng)州畫派”、“ 揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

三、結(jié)語

文人畫是中國繪畫歷史中不可或缺的組成部分，經(jīng)過了千百年長期不斷發(fā)展，取得了很多意想不到的成就。在文人畫的變遷浪潮中，形成了特有的文化內(nèi)涵和審美特征，文人畫那種特有的隨心自然流露的寫意精神是西方表現(xiàn)主義沒辦法觸及的，它不僅使我國繪畫藝術(shù)走向了世界，也是我國繪畫精髓之所在。我們在對待文人畫的學(xué)習(xí)時既不能盲目地照搬，也不能忽視它在中國美術(shù)史中的重要作用和位置，而要運用科學(xué)的美學(xué)觀念對其加以辯證的分析和認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[2]王伯敏.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[3]潘運告.明代畫論·董其昌畫詣[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

作者簡介：尹雪春（1991.2-），女，山西晉中，山西大學(xué)（2015級碩士），國畫。