用馬克思主義文藝理論指導羌族肩鈴舞藝術發展

（新疆藝術學院舞蹈系，新疆 烏魯木齊 830000）

【摘要】：馬克思主義文藝理論以馬克思主義世界觀和方法論為哲學基礎，產生于對人類文藝實踐的歷史總結，并且自創立伊始，就在實踐中不斷發展。羌族肩鈴舞藝術是羌族民族舞蹈藝術遺產的典型代表，與羌族獨特的自然地理環境，生活生產條件，原始宗教信仰等有著密切的關系，在新時期，應當堅持以馬克思主義文藝理論為指導，發現羌族肩鈴舞藝術發展的規律，深入探討促進發展的途徑和措施。

【關鍵詞】：馬克思主義文藝理論；羌族肩鈴舞；風格特點；發展

馬克思主義文藝理論以馬克思主義世界觀和方法論為哲學基礎，產生于對人類文藝實踐的歷史總結，并且自創立伊始，就在實踐中不斷發展。馬克思主義文藝理論是馬克思主義理論大廈的重要組成部分，其內涵極為豐富。在《政治經濟學批判導言》中，馬克思就精辟地分析了藝術與社會其他方面尤其是經濟基礎的辯證關系。馬克思指出，藝術的發展決不是同社會物質基礎的發展成比例的。毛澤東繼承和進一步發展了馬克思主義，他在領導中國人民抗擊外侮，取得反帝國主義、反封建主義勝利的同時，還耗費巨大的心血對中國文藝尤其是革命文藝問題進行了研究，在毛澤東的馬克思主義文藝理論體系中，具有里程碑的意義的是由他所作的《在延安文藝座談會上的講話》，在當時的歷史條件下，解決了一系列重大的理論和實踐問題，為中國文藝尤其是革命文藝指明了發展方向，奠定了思想基礎，發展了馬克思主義文藝理論。舞蹈藝術作為藝術文化領域里重要的組成部分，理所應當受到馬克思主義基本原理及其文藝理論的指導。

恩格斯曾以“時代的旗幟”贊譽那些描寫“下層等級”的“生活、命運、歡樂和痛苦”的進步作家。[1]這說明他早已關注文藝為了誰的問題，并指出了明確的方向。毛澤東則進一步明確革命文藝必須解決“為群眾”以及“如何為群眾”這個根本問題，為此，他進行了深入調查和思考，并在《在延安文藝座談會上的講話》中作了詳細地論述，顯示了毛澤東作為馬克思主義者的敏銳的洞察力。舞蹈藝術同樣也必須以此為產生基礎和發展路徑，以羌族舞蹈為例，其產生與發展必然受到羌族特殊的自然地理環境和社會文化環境的影響，在不同的歷史發展階段，都創造了具有時代特征的羌族舞蹈藝術，而羌族肩鈴舞正是因為兼具群體性、民俗性、宗教性的文化內涵及實用性、娛樂性和教育性的特征，在一定程度上，反映了羌族的社會結構、生活、生產狀況以及思想意識與精神狀態。才為人們所接受和傳承，在新的歷史條件下，得到保護和發展。

從馬克思主義文藝理論的觀點來看，單純就舞蹈動作而言，其屬于客觀實在的物質的范疇，而舞者通過動作所表達的思想感情則屬于意識的范疇，舞蹈的動作決定著舞者所表達的內在情感，而舞蹈作品的精華更在于所內含的感情，兩者是相互制約，相互促進的。羌族舞蹈多和民俗活動相結合，往往是邊歌邊舞，常伴以羌笛、口弦、羊皮鼓等樂器，節奏舒緩有致，旋律明快優美，形式質樸粗獷，流暢自由，生活氣息濃郁。其舞蹈動作的主要特點是上肢與手部的動作較少，多以軀干和腳部動作為主，主要表現為身體的軸向轉動、左右擰傾、肩部轉動、多側面頂胯、腳部點踏等。受地理環境、民俗傳統、生活習慣等因素的影響，羌族舞蹈形成了多種不同的風格，其中，較為典型的有“薩朗”和“席步蹴”。“薩朗”多體現在自娛自樂性舞蹈中，表現豁達樂觀、熱情奔放、粗獷樸實的風格，舞蹈動作上以身體多側面的頂胯和軸向轉動為主；“席步蹴” 多在祭祀活動中出現，因受宗教祭祀禮儀的影響和限制。形成了動律下沉、舞姿古樸典雅的風格，舞蹈動作上以上身傾斜和擰傾為主，羌族肩鈴舞起源于祭祀性舞蹈，也保留了以上這些舞蹈風格和動作特點，可貴的是，羌族肩鈴舞采用了色澤艷麗的肩鈴，通過舞者肩部運動，使鈴鐺多角度飛旋，彌補了由于舞蹈動律下沉所帶來的空間表現不均衡的不足，也極大地提升了觀賞性。伴著歡快的羌族音樂，羌族姑娘盡情地舞動著肩鈴，腳步是那么靈動，姿態是那么優美，散發著高山曠野的泥土芬芳，蘊含著羌族人民的堅強與豁達，彰顯著羌族同胞的熱情和善良。

《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東就明確指出，文藝工作要深入群眾、深入實踐。 這兩個“深入”深刻揭示了在當時的歷史與客觀條件下，先進的革命文藝生存與發展的根本途徑，這個根本途徑，體現了文藝也要遵循客觀規律性及主觀能動性辯證統一的必要要求，也就是說，文藝工作應當尊重客觀規律，并在此前提下充分發揮文藝工作者的主觀能動性，由此出發，舞蹈藝術的產生與發展亦必然遵循一定的客觀規律，以羌族肩鈴舞為例，其最初形制起源于羌族祭祀性舞蹈，在內容和表現形式上帶有鮮明的羌族祭祀活動特征。在羌族的祭祀禮儀中，一般以左為始祖，以右為火神，祭祀方向是從左至右，這一規定在羌族肩鈴舞中的同邊行舞中得到遵循和體現，即要求舞者始終從左至右而行。另外，由于羌族對太陽神的尊崇，一直沿用太陽歷，每到太陽升起和落下之時，人們就要焚香祈禱，感謝太陽神為他們帶來了光明和溫暖，而當陰云密布之時，人們就要一起高聲呼喊太陽，祈求太陽神的出現，由此可見太陽在羌族同胞心目中的地位，肩鈴舞者的跪拜、呼喊動作中就含有對太陽神頂禮膜拜和希望得到太陽神庇佑之意。再如，肩鈴舞者手拉手圍成圓型緩慢繞圈的動作表現的是人們圍著火塘緩緩而行的生活場景，這來源于羌族人對火的崇拜，在羌族人看來，火塘不僅是生活的必需之物，也是情感交流之地，甚至是與神靈溝通的渠道，而肩鈴艷麗的黃色亦有焰火飛舞之意，這些動作和道具不僅體現了真實的生活情景，也體現了羌族神秘厚重的火文化。同樣，在舞蹈編導創作時，一方面，應該尊重舞蹈存在的背景和環境，并要考慮舞者的身體限制和動作能力，而另一方面，舞者也應充分發揮主觀能動性，在充分理解作品的藝術內涵的基礎上，盡可

能完美地呈現。這兩個方面既相互制約，又相互促進，只有將兩者有機結合才能創作出更好的舞蹈作品。在羌族肩鈴舞中頗具特色的“順邊美“動作風格就源于羌族獨特的生活環境。地處高山峽谷，道路崎嶇，以狩獵和農牧為主的生產方式以及慣于背負重物穿山越嶺，“這是形成羌族民間舞蹈以下肢動作為主及胯部和腳步關、開特點和同邊行走的重要因素之一。”[2]而運用雙肩轉動帶動彩鈴飛舞，則是由于人們在生產和生活中，受到地理條件限制，上肢活動受到一定限制，故而，“舞蹈中手臂動作較少，腿部動作較多，小腿靈活、敏捷，并形成了胴體的軸向后轉韻律和上身傾斜轉動的擰傾動律。”[3]正是因為尊重羌族舞蹈產生和發展的時空環境，并充分發揮舞者的主觀能動性，才使得羌族肩鈴舞既保持了原汁原味的古老神韻，又閃現著和諧、靈動之美。

舞蹈藝術必須深入群眾，深入實踐，才能獲得最強大的發展動力，創作源泉才永遠不會枯竭，“藝術工作者才能‘把口頭上的馬克思主義變成為實際生活里的馬克思主義’，才能有真正化為血肉的豐富充實的革命思想感情，產生為藝術創作所必不可少的強烈的創作沖動。”[4]羌族肩鈴舞的發展就是鮮活有力的證明，肩鈴舞起源于祭祀性舞蹈“大葬舞”，歷時千年的傳承，仍然圃于舊有的形制，難以在形式和內容上實現較大突破，藝術價值沒有得到充分體現，直到近年來，隨著當地相對封閉的生活區域逐步走向開放，越來越多的舞蹈藝術工作者走進羌族村寨，深入到羌族同胞生活當中，帶著對羌族舞蹈藝術的深厚感情和藝術創作的強烈沖動，經過不懈努力，才使羌族肩鈴舞在藝術上獲得新生，真正煥發出巨大的藝術魅力。

“民間舞蹈是動態性的文化，離不開產生和培育它的生態環境和民族群體的認同，在表現形式上既有社會經濟與生活條件的局限，又在舞者融入時代精神中孕育新的創造。”[5]舞蹈雖然源于生活，卻不僅是生活場景的簡單復制或反映，而是對實際生活具有理想化、典型化，并富有人文關懷的創造，在這一過程中，融入了舞者對幸福的最終追求，滲入了舞者深厚的感情。民族舞蹈藝術尤其如此，正是因為羌族先民把對未知的神秘和對幸福的向往寄托于諸神萬物，從而發展為原始崇拜，并把這種原始崇拜融入了民族傳統文化中，在其舞蹈藝術中處處可以感受到濃郁的民俗氣息和宗教神秘的氣氛也就不足為奇了。總之，來自高山峽谷、遙遠神秘的羌族，其舞蹈文化帶有濃厚民族色彩和神秘的魅力，如何保護和發展這份寶貴的文化遺產，是值得每一個舞蹈工作者去思考和實踐的問題，但首先必須肯定和堅持的是，只有始終以馬克思主義文藝理論為指導，才能汲取更多有益的營養，才能保持旺盛的生命力，才能使羌族肩鈴舞以自己豐富而獨特的內涵和絢麗多姿的身影綻放出更加奪目的光彩。

參考文獻：

[1]毛澤東著.毛澤東選集（第三卷）[M].人民出版社，1953.

[2] 任乃強著.羌族源流探索[M].重慶出版社，1981.

[3] 羅雄巖著.中國民間舞蹈文化教程[M].上海音樂出版社，1997.

作者簡介：陳倚虹（1991—），湖南湘潭人，新疆藝術學院舞蹈系碩士研究生，研究方向：民族民間舞蹈教育。