時勢造巨星

（重慶大學美視電影學院，重慶 400044）

【摘要】：時至今日，國產電影明星的發展可謂群星璀璨、不勝枚舉。有趣的是，伴隨傳播媒介的不斷進步，受眾數量與日俱增，單一明星的影響力與市場占有率反倒不及早期電影明星，我們已無法看到像阮玲玉一般盛極一時之人。究其原因，除阮玲玉獨特的表演藝術風格和自身對于演藝事業的不懈追求外，與其身處由傳統向現代轉軌的重要歷史時期密切相關。本文試從文化角度入手，淺談“一代藝人”阮玲玉走紅的客觀原因。

【關鍵詞】：阮玲玉；明星；都市文化；摩登文化

中國早期電影明星阮玲玉隕落距今八十一年，今天的年輕人對這個名字仍然不陌生。她的藝術才華和她所塑造的人物形象在將近一個世紀的歲月流逝中閃爍著不朽的光芒，被譽為東方影壇永久的奇跡，是我國三十年代蜚聲影壇的著名電影明星。

阮玲玉年幼喪父，隨母入高戶幫傭，在與張達民、唐季珊的關系上，長期受感情生活的折磨。十六歲從影，九年的銀幕生涯阮玲玉拍攝了二十九部電影，擅長以悲劇角色示人，塑造了各個階級的婦女形象。銀幕上的她為力爭做人的權利而與命運進行苦苦的抗爭，貧困的家庭出身以及祖國的多災多難和社會的動蕩不安給予她大量的創作啟發，凄苦的眼神，茫然的內心，讓人身臨其鏡，是女工、女學生、知識分子的偶像。所扮演的人物大都與本人生命體驗重疊、碰撞、沖突，人物的巨大成功與廣泛影響使她作為中國默片藝術時代最偉大演員的明星地位牢不可破，實現由“花瓶”而“演技”，最終被“歷史”和“現代”權威話語所公認[1]。不可否認，阮玲玉的走紅既是對其個人努力的回報，更肯定、傳播、折射了當時的文化立場與想象。

一 默片時代的明星制

（一）獨特的表演藝術風格

中國的默片時期在中國電影史上經歷了很長一段時間，雖然1930 年《歌女紅牡丹》的問世宣告了中國電影走向有聲時代，但在此之后，無聲片并未完全消失，依然延續發展了很多年，直到1936年，無聲片的大批量商業制作才方告結束。

默片時代，觀眾接受到的是純視覺化的表演，演員需通過夸張的肢體動作、面部神情及眼神傳達情感。正是這無國界、無時代的約束，少了語言外衣的束縛，使這一時期的演員可以用最直白的方式講述，躍出文明戲演技體系的禁錮，打造獨樹一幟的表演風格。如麥特·霍杰特所言，阮玲玉擅于“對感情復雜性的表現；通過有層次的面部表情和形體動作來交流意圖；通過多才多藝和角色范圍表現復雜的人物性格”[2]，憑借新穎、寫實而自然的獨特表演藝術風格，被譽為十九世紀三十年代間導演最想合作的女明星。

（二）注重紙媒宣傳造勢

明星制是文化產業中一種重要的經濟現象，利用觀眾對明星的崇拜和追捧心理，通過對一系列的商業操作獲取最大利潤。在這過程中，制片方需在宣傳、包裝、炒作上花費巨資，以提高明星的知名度和吸引力。

好萊塢的這一套明星市場化的運作策略在二三十年代的中國很快就被效仿，紙媒成為宣傳和炒作明星的最好工具。埃利斯指出：“明星的個人生活，一個非常關鍵的平行敘事——在一定程度上由電影公司制造、傳播，為的是打造一種‘把觀眾請到電影院’的持續有效的手段”。這一時期的上海，僅專業的電影雜志就《明星畫報》、《電影畫報》、《影戲畫報》、《影報畫刊》等。在這些雜志中，除了介紹和宣傳影片外，有關明星的內容占有很大的比重，明星照片、小傳、日常生活、社會活動、拍攝花絮等成為這類畫報的重要內容。 此外，新片上映的廣告、明星的名字也都會在報紙上占據著非常醒目的位置。

二 五四運動后女性解放思潮

（一）從女性獨立到女演員的出現

中國早期明星的出現一方面受美國好萊塢電影源源不斷地進入中國的影響，另一方面則與中國“五四”以后的新文化運動有著直接的聯系。正如周慧玲在《表演中國》中所指出的：“自五四運動開始，中國婦女解放運動不僅和大范圍的現代化與社會改革運動密切互動，她與話劇和電影這兩個二十世紀新興表演媒體的結合，進一步將‘新女性’的革命形象，變裝打造為‘摩登女郎’，形構了中國現代都會的城市景觀之一。婦女解放運動與現代表演的結合，固然是因為電影和話劇本身的新形象與所代表的新生活方式，與婦女解放運動所推動的新兩性社會關系相唱和，使得現代表演成為中國婦女解放運動的最佳拍檔之一”。

在中國傳統社會中，戲子是極其低賤的職業，更不要論女戲子。女子若是進入這樣的行業，無疑是自甘墮落，與娼妓無異。電影女演員的產生，并逐漸得到大眾的關注和認可，離不開時代思潮的大變動。從十九世紀末興起的維新思潮中，康梁就開始提倡放女足、興女學，號召女自立。辛亥革命開始后，思想界將婦女就業上升到強國安民的層次，進行了大力宣揚，認為女子“困守家中，處處仰事于人”，必然導致“心所計及，不出米鹽之外，目所見者，不出斗室之外，耳所聞者，不出閨閣之外”，因此“女子無職業，權利不能均，義務不能平”[3]。

1913年嚴姍姍在故事短片《莊子試妻》中出現，成為中國電影歷史上的第一位女演員；1921年，從戲劇表演轉做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海一驚悚謀殺案為基礎改編的紀錄劇情長片《閻瑞生》中扮演主要（妓女）角色。“女演員”為不同背景的婦女提供了前所未有的機會，反對家庭和社會偏見的新型女學生勇于擁抱銀幕生活；藝妓、歌唱小姐則從電影中看到了改善社會地位的可能。加上印刷媒體從旁佐助，包括阮玲玉在內的中國第一代“摩登女郎”閃亮登場。

（二）阮玲玉與“新女性”建構

阮玲玉的走紅源自封建與現代兩種文明的碰擦以及封建社會女性向都市“新女性”轉變的想象與建構。她的影片常以悲劇結尾，揭露了社會的黑暗，控訴了惡勢力的迫害，代表傳統封建時代女性發出吶喊，展開對新生活的向往。阮玲玉通過角色滿足了廣大女性的想象，實現了人們心中對“新女性”的建構，雖然結局都是悲劇，但也正符合了當時“新女性”多以悲劇結束的現實，因而受到廣泛追捧。從美學價值的角度來講，阮玲玉不止是一種文化符號，更是一種文化力量，一種對舊時中國社會中的黑暗進行揭露與批判的真實力量。

三 上海石庫門與都市文化

（一）觀影熱潮的出現

石庫門是兼容中西的新興東方民居，最初多集中在租界商業區，不僅生活便利，且適于作商業經營用房，代表上海民居也代表近代中國人都市生活的開始。

隨著青壯年移民的不斷增加，上海人的消費從生活所需上升到體現自我價值、張揚個性的精神追求，集中表現在追流行、趕時髦上，不久看電影成為一種摩登的表現。石庫門人對商埠以強凌弱與貧富懸殊的怨憤，對現代都市瞬息變化危機四伏的體驗，對見危相助勇猛無畏英雄的敬意，對瀟灑風流一夜銷魂生活的渴望，都在觀片時狂熱的叫好拍掌中得到發泄。

相比于舞廳、咖啡館等場所，電影院更具有開放性和大眾化，“有錢的人自然可以坐著汽車到卡爾登或南京大戲院里面，吸了雪茄或吃著冰激凌去瞧電影。中等的人也可以坐著電車或黃包車去到中等的戲院來瞧戲，下等的人物那只得跑著兩腿一股腦兒跑到下等的戲院去看戲了”。因此，可以說“舉凡城市里的人們，沒有一個不上了電影的迷魂陣，看的是電影，聽的是電影，談的也是電影了”[4]。

（二）本土明星的綻放

早在中國有自己的明星以前，中國觀眾已通過外片引進認識了大量的外國明星，并形成一批相對穩定的觀眾群體。可以說從很早的是后期，中國觀眾在心理上就已接受了明星的存在。由于這種心理因素作用，伴隨著上海民族電影制片業的崛起，本土電影明星借助已被觀眾熟知的歐美電影明星的形象定位，迅速地被電影觀眾所認可，并逐漸成為上海眾多影迷追捧和膜拜的偶像。1932年12月9日《申報》“電影副刊”上刊登了一篇題為《胡蝶·陳玉梅·阮玲玉》的文章，在談到阮玲玉時，作者提到了上海影迷已經耳熟能詳的歐美電影女明星：“以表情風騷著名，這實在不是風騷，而是活潑，阮玲玉在《野草閑花》 的一幕中的表情，我幾乎疑心她是《復活》中的桃樂絲·得·里奧了，婀娜的身材，媚人的眼睛，極能引得一般青年對她著迷，而不想再看麥唐娜的片子了！”[5]

在上海和女明星的互動中，女明星一方面成為上海都市文化的一道景觀，另一方面上海是女明星在電影中的表現對象。這是因為女明星身上所表現出來的摩登和前衛承載著都市人關于現代化的想像，她們的生活成為都市普通人心中向往的生活，她們的臉和身體與現代化的都市形成了一種同構關系。在當時的上海，除了與電影有關的媒體在炒作和宣傳明星外，大量的日用消費品也以明星的照片或言說作為廣告。這種既權威又有說服力的廣告極大地提高了商品的知名度和號召力，且又反過來強化了明星對普通市民的影響力和引導力。因此，與電影一樣，女明星也成為都市的一道景觀， 是“電影創造新生活”的代言人。

四 視覺消費與摩登文化

（一）受眾對女明星的凝視

電影符號學代表人物麥茨認為：電影的實質就在于滿足觀眾的欲望。在人們的觀影過程中，一方面“凝視”著銀幕上的影像，另一方面在昏昏欲睡中其意識卻不時在向著潛意識后退，從中獲得在現實生活中無法獲得的體驗。正如法國精神分析學家雅克·拉康指出的：電影在本質上是色情的。

對女明星來說，不同性別觀眾的消費在心理深層所獲得的欲望滿足是存在差異的：男性觀眾的俄狄浦斯情結決定了他對女明星或占有或依戀的欲望，正如李歐梵在分析劉吶鷗的小說時指出的那樣，男性“欲望的快樂來自對女性的窺看”[6]；對于女性觀眾來說，“觀影過程介乎對社會的‘虛視’與‘正視’之間，正好應對了這部分女性的處境——介于解放與禁錮之間”[7]。當她凝視著明星的臉龐、與銀幕上的女明星彼此“交換”著眼神時已經將自身投射在明星身上，產生出或羨慕、或向往的心理狀態，正如明星承載了都市的欲望一樣，女明星再一次承載了女性觀眾對于“現代新女性”的想像。

另外，對于早期女明星來說，嬌好的容貌、苗條的身軀、眼波流轉的雙眸等都是不可或缺的條件。然而，具有這些特征的女子在現實中或許可以找出成千上萬，問題的關鍵在于，明星們的這些特征往往會被攝影機加以分割和放大，拍攝對象因此被強化和突出，這種強化和突出實質上就是對于對象的美化。如阮玲玉在《神女》中一雙飽含淚水的眼睛就會給觀眾造成巨大的情感沖擊，在觀眾的心中留下深刻的印象。從完形心理學的角度看， “在現實生活中，我們滿足于了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性更強的印象”。因而在觀眾心中，明星是現實生活中難以企及的人。這正是在傳播媒介停留于單向傳輸的上世紀三十年代，明星之所以如此輝煌鼎盛的原因之一。

（二）代表摩登范本的明星

電影明星作為一種可供觀眾消費的文化產品，其視覺形象不僅呈現在影院銀幕上，同時也建構于觀眾的日常生活之中。隨著近代上海女性參與公共交往的增多和活動空間的拓展， 女性的消費意識已逐步形成。在電影明星的“光環效應”下，其衣著、發型、妝容、配飾，以及“健康美”的生活方式，都逐漸成為上海電影觀眾追求“摩登”的描摹范本。

二十世紀三十年代的中國，封建文化思想依舊根深蒂固。在一部分思想先進人群積極追求西方“摩登”文化的同時，絕大多數的中國老百姓還是生活在傳統的封建禮教文化的影響之下。這時候阮玲玉公眾的銀幕形象一會兒是身穿旗袍，燙著時髦的發型的摩登女郎；一會兒是身著舊棉襖布衫，挽起發髻的典型中國農村婦女；一會兒是聽從命運，對封建傳統妥協的弱女子；一會兒有可能是追求自由新生活，自強自立的新女性。這些新與舊、傳統與現代的碰撞，成為了民國時期封建文化與現代文明碰撞的微小縮影，更是兩種截然不同的生活狀態的統一代言人，在不同階層觀眾的心里都能找到與自身貼合的性格形象。

通過對阮玲玉照片的細讀不難發現，阮玲玉大多以傳統旗袍裝束示人，是一個帶著哀愁的傳統女性形象，身材修長，亭亭玉立，優雅脫俗，在旗袍樣式的選擇上，兼顧傳統與個性。有一張照片她背著雙手靠在門框上，一襲格子圖案的拖地旗袍包裹著她修長的身軀，鏤空的涼鞋。她歪著頭，微瞇著雙眼，慵懶的神色帶著迷離的笑容，又有一種清麗哀怨的韻致，既含蓄又性感。那身格子圖案的旗袍正是那年的流行款式，而旗袍上的裝飾圖案正是當時國際流行的Art Deco風格[8]；另一張照片里入鬢細眉的阮玲玉靠在藤椅上，素色旗袍外罩毛衣，那毛衣正是三十年代中等以上家庭所流行的傳統風服飾。

從自身到角色塑造，阮玲玉都如同她所處的時代一樣，體現出了一種封建文化與現代文明的碰撞，并且又恰如其分的將原本對立的兩者融合于一體，這一點使得阮玲玉擁有了獨一無二的魅力，使得她能夠一直留存于后人的記憶之中。

民國作為中國歷史上的特殊時期，承接了封建王朝的衰退，迎接了現代文明的沖擊。尤其是那時候的上海，作為一個號稱“東方巴黎”的現代化大都會，商業、文化不斷發展，與殘留的封建社會氣息猛烈地碰撞在了一起。而阮玲玉——一個從小經歷底層生活的典型封建時代女性，一躍成為“摩登”象征的電影明星，兩種身份的對比相交，正是當時中國社會現狀的具象反映。

在今天的電影銀幕上，我們已無法再看到像阮玲玉，或是林青霞這般，可以代表一個時代，影響一代影迷，書寫一段電影歷史的盛世巨星，但新媒體的出現為受眾提供了更為豐富的的明星類型、更主動更親近的互動方式、更廣闊更自由的選擇權與話語權。此外，宣傳、展示明星的方式也更為多樣。這讓我們有理由相信，無論是在那個時代，終有閃閃發光的金子，而對于“明星”一詞的定義，也將隨著文化沖擊與時代變革，不斷更新，不斷趨于完善。

注釋：

[1]李小姣，《銀幕麗人：二十世紀二三十年代上海電影女明星的產生于建構》.麥特·霍杰特，阮玲玉：對一種個性表演的反思，[M]，張英進，胡敏娜，華語電影明星：表演、預警、類型，北京：北京大學出版社，2011：4.

[2]特里·伊格爾頓著，王杰，傅德根等譯，《審美意識形態》，[M]，廣西師范大學出版社，2001.

[3]酈蘇元，胡菊彬，中國無聲電影史，[M]，西安：陜西人民出版社.1989（7）.

[4]桃樂絲·得·里奧，《蝴蝶·陳玉梅·阮玲玉》，載于《申報》，1932（12）.

[5]周慧玲，表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910-1945，[M]，臺灣：麥田出版社，2004（21）.

[6]楊遠嬰，中國電影專業史研究·電影文化卷，[M]，北京：中國電影出版社，2006（124）.

[7]徐素雅，《淺析民國電影女明星的時尚示范效應——以蝴蝶與阮玲玉的時尚裝束為例》，大眾文藝，文藝評論.

參考文獻：

[1]張真，《銀幕艷史——女明星作為中國早期電影文化的現代性體驗》，上海大學學報（社會科學版），2006（1）.

[2] 石川，《復活的女神：阮玲玉的銀幕人生與當代意義》，《當代電影》，2010（4）.

[3] 洪長輝，《好萊塢電影實踐與現代性展演——以三位華人女明星為例》，新聞愛好者，2015（5）.