中國早期古裝電影研究

（山東藝術學院藝術管理學院，山東 濟南 250300）

【摘要】：古裝片是歷史與想象的遇合，是中國電影最富幻想氣質、最令人神往的電影類型。縱觀中國電影的百年發展，關于古裝片的電影數不勝數，古裝片電影一方面依托中國傳統文化的日積月累，另一方面依托其形式多樣化等特點具有相當廣闊的創作空間。法國史學評論家丹納曾說過，在每一個時代里，某種藝術得到最優先的發展，最廣泛、充分、迅速地表現出時代觀念。電影就是這樣一種藝術，以直觀的審美形式，深刻地表現著某個時代的特征、社會的形態以及人們的思想意識和個體觀念，每一部電影作品的誕生都或多或少地受到了其所在時代的社會影響，并打上時代深深的烙印。

【關鍵詞】：古裝片 概念

一、古裝片的概念及特點

1、古裝片的概念

關于古裝片概念的界定，在現有的電影史著述中，一般將其看做是中國早期電影商業類型化出現的一個具有中國特色的概念，它有別于西方類型電影在嚴格意義上按照觀念和藝術元素而進行的劃分，在字面上僅僅是以服裝劃分了影片的類別，而不明顯具有藝術元素的聚合。

對于古裝片的概念一方面針對早期電影中的“時裝”而言，古裝就是指劇中人物身著這一段歷史區間的服飾裝束為主要的造型標志，可以清晰的辨別出影片的類型特點。另一方面就視覺符號文化屬性而言，服飾雖不是區分時代特征的唯一標志，但對于歷史題材的影視作品來說，不論其表現形態上是寫實再現還是以虛就虛，文化指向上是以史說史還是借古論今，“古裝”所標識的視覺符號的文化屬性始終與社會歷史情境有著必然的聯系，都要以一種歷史化真實的或假說的視覺表象來進行敘事。歷史題材古裝劇以中國古代歷史事件或人物事跡為取材對象，就忠于歷史事實而言，屬于基本屬實而又不無藝術虛構的“演義”，因而區別于那種只為求美而非求真，以歷史的外衣作幌子，令演員身著可能任何一個時代都不曾出現過的服飾。將古裝片背后所代表的電影類型框定到根據戲劇戲曲、文學名著、稗史、彈詞、神話傳說等通俗文學而來，對歷史上的故事進行改編的具有的歷史題材性質的故事片。

2、古裝片的特點：

（1）、古裝片多根據完備的歷史記載或著述為基礎進行創作，故事閉合性、完整性強，在單本劇形式為主的電影藝術形式中具有很強的典型特征。

（2）、古裝片同革命歷史題材劇和重大歷史事件劇等作品是有區別的，古裝片本身包含的意識形態成分少，作品分析有利于凸顯來自外部創作環境的因素，包括來自外部的意識形態特征。

（3）、古裝片是古代的人和事同當代的電影藝術創作結合的產物，能夠反映中國古代歷史對當代社會文化的影響，以及當代人對歷史在觀念認識和解讀方式上的變化。

二、早期古裝片的本土特征

1926年前后的古裝片仿佛同時兼備了成為商品的多種素質，進而引發了古裝片以類型電影的形態參與到文化生活中的一次風潮。中國的電影市場在電影產業的市場運作上迎來了“復古”的古裝時代。1927年到1928年兩年之間，古裝片創作數量多達75部，《美人計》、《西廂記》、《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《白蛇傳》、《孟姜女》、《牛郎織女》、《木蘭從軍》、《石秀殺嫂》等一大批古裝片形成了充滿類型色彩的商業影片高潮。

首先，在影片創作的角度上來看主要體現在對于以往舊劇和古典文學、神話傳奇故事的直接或大部分的題材挪用，缺少系統和嚴謹的編寫過程。中國早期的電影觀眾對于影片的敘事往往要求擁有完整的故事講述，情節設計應曲折且結構封閉，人物性格分明，彰顯一定的社會倫理和道德訴求。而在這一點上，傳統的戲曲、戲劇和古典小說、稗史等歷史題材往往都極其符合中國觀眾的口味，而且擁有極其穩定的敘述程式，可謂是能夠重復生產炮制而無接受顧忌的基礎性模本。除去早期對戲曲的影像化記錄，如《定軍山》以及電影公司為京劇名伶梅蘭芳拍攝的一些戲曲短片之外，商務影戲部早在1922年就出品了由任彭年導演的影片《清虡夢》，堪稱是中國電影改編古典小說的開山之作。1926年前后，古裝片仿佛同時兼備了成為商品的多種素質，進而引發了古裝片以類型電影的形態參與到文化生活中的一次風潮，中國的電影市場在電影產業的市場運作上迎來了“復古”的古裝時代，古裝片創作數量多達75部，大批同源而來的影片則更加體現了這樣題材選擇的類型化特點，如根據《三國演義》而來的《劉關張大破黃巾》、《三國志·曹操逼宮》、《三國志·七擒孟獲》等，根據《西游記》進行取材改編的《孫行者大戰金錢豹》、《西游記孫悟空大鬧天宮》、《紅孩兒出世》等等，這樣的題材挪用在類型化電影發展的初期呈現出一種較為簡單的程式化選擇，但也構成了類型電影題材聚合的必備條件。

其次，在影片的畫面表意和美學風格上來看，此時的古裝片還沒有出現明顯的、成體系的類型電影所需要的符號系統，影片的畫面風格相對于之前的時裝片并沒有呈現出本質的變化，依舊存在在服裝、表演、攝影上對于戲劇藝術和戲劇觀念的極大參照。具體到影片的服裝、化妝、布景等視覺效果上，在一些影片中，可以看到導演下意識的采用了戲曲舞臺的布景和服裝進行電影化改造的痕跡。但是，古代的風俗與它的思想以及信仰有極大的關聯，要想把歷史故事以古裝的形式搬上銀幕，不僅需要有確切的考證，甚至又可能需要一一特制，因此制作方面，比一般的創作片更加艱難，而且關于當時的社會制度服用起居等等關于民眾生活實質的東西，沒有一本有系統可靠的書志或圖形。由此可見，當時的古裝片拍攝實際上對于電影從業者而言，是一個用技術手段描繪歷史人物的薪新挑戰，從影片制景到人物服裝、化妝等諸多視覺包裝，都需要開影戲之先河，而這樣的嘗試很容易就陷入對既有戲曲舞臺的視覺經驗的借鑒之中，片中的服裝也顯得因陋就簡，有評論者這樣說道：“古裝影片者，被以古裝，攝取舞臺上之古裝戲，其一舉一動、完全與舞臺上無異”[1]、“大將的盜都是鍛制繡花的”、“上戰場的戰士還著這般奢麗的衣服么，這就是舞臺劇化的色彩”、“只可以說是變相的舞臺劇”[2]，可見當時的古裝片拍攝還是過于依賴戲劇、戲曲舞臺的視覺經驗。另外，激烈的市場競爭促使中小制片廠只有快速出片才有機會搶占市場，故而對于古裝片在服裝布景上的投入自然就由簡單到隨意甚至到粗制濫造的地步。

在電影成為一種藝術形式的探索上，古裝片對于影片內部的布景和服裝、化妝等專業性的問題，己經開始了一些有益的努力和實踐。在影片拍攝的技術角度上，這一時期的古裝片很大程度上助推了電影攝影技術的進步。在具體影片上而言，《火燒紅蓮寺》中所使用的劍光斗法特技也在技術層面為影片增加了可看性和奇幻色彩。

古裝片作為一種基本的、屬于民族化敘事的電影生產模式與傳統文化層面的美學訴求觀念成為中國早期電影價值核心的集中體現。古裝片的歷史背景就決定了在中國出現的此次類型電影熱潮充滿了對于本國民族文化、個人身份認同的探索，帶有一種文化武器的色彩，在電影的敘事結構上，古裝片熱潮所帶來的是一種商業電影對于觀眾欣賞和市場需求的整體實踐性評估。盡管這一時期電影所處的社會語境充滿了新舊文化的矛盾和沖擊，電影工業面臨著民族化的自救和突圍，甚至有學者認為較有代表性的古裝片如《西廂記》等，其敘事涉及通過新的有關資本主義自由貿易和自由選舉的話語，新式平民教育或個人主義和人道主義等話語的引入對建立在以外、內、道德、不道德的二元對立的象征區分進行重新劃分和界定。但在這一系列交織在一起的經濟、文化、社會的諸多元素中，古裝片，總是秉承著古老文化傳統的精髓和面貌在各種介質中生產和傳播。

結語

中國古裝片在傳統文學、戲劇戲曲等藝術形式的影響，以及民族文化與本土電影觀眾的審美需求多種因素相結合的作用下形成的民俗化的敘述方式，成為一種經典的、傳統的視覺表意類型。

注釋：

[1]包天笑：《歷史影片之討論》，《明星公司特刊》1926年第6期。

[2]羅樹森：《攝制歷史影片的研究》，《明星特刊俠鳳奇緣號》1927年11月21日第27期。

作者簡介：魏文燕（1991—），女，漢族，山東濱州人，藝術學碩士，單位：山東藝術學院藝術管理學院藝術學理論專業，研究方向：藝術創意學。