荒誕的“真實”

（天津師范大學文學院，天津 300074）

【摘要】：荒誕派戲劇是二戰后流行于西方戲劇舞臺的重要流派，對西方戲劇的發展產生了積極影響。其代表性作家尤奈斯庫通過荒誕怪異的故事和人物，對當時西方社會中存在的價值觀、道德秩序以及傳統人際關系的異化進行了嘲弄和批判，反映其對在經歷了二戰浩劫之后人類社會前途命運的反思與追問。本文以《椅子》為例，來窺探尤奈斯庫的荒誕戲劇理念。

【關鍵詞】：尤奈斯庫；荒誕派戲劇；《椅子》

一

“荒誕”原意是指音樂概念中的“不諧調音”，后被引申為“不合道理和常規”等意思。至于荒誕感是怎樣產生的呢？用法國存在主義作家加繆的話來說，“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”[1]荒誕派戲劇在20世紀50年代興起于法國，60年代風靡歐美各國。作為一個重要戲劇流派，它以離奇怪誕的舞臺藝術形式和令人難解的主題為特征，極大挑戰了傳統觀眾的承受力和理解力。

1952年4月22日《椅子》首次在巴黎朗克雷劇院上演，結果令人沮喪。許多批評家并不欣賞此劇，攻擊之詞不絕于耳。直到1956年在香榭麗舍小劇場重新上演時才獲得巨大成功，從此成了荒誕戲劇的經典之作。

在一個荒無人煙的小島上，一對年齡高達94歲和95歲的老夫妻居住在島上的一個塔上。出人意料的是，這個老頭兒居然是這個荒島上的守門人。就在他快要結束漫長的人生時，他邀請了社會上的杰出人士前來聆聽他用了一生的時間總結出來的人生真諦，他希望他們將他的人生經驗傳遞給子孫后代。但由于他自己不是一個演說家，所以他特意邀請了一個職業演說家來代替他。客人都到了，此時的舞臺上并不能看見或聽見他們的到來。但是，觀眾從舞臺上不斷增加的椅子和兩位老人越來越忙碌的招呼聲和艱難的移動中，可以感覺到客人是越來越多了。終于，劇中的重要人物——演說家出現了。看到自己對人生的感悟就要被公諸于眾，老人十分滿意并和妻子從高塔上跳進大海、結束了自己的生命。面對著這許多把椅子，演說家試圖說些什么。可是他又聾又啞，什么也說不出來。他又試圖在黑板上寫些什么，但都是一些毫無意義的鬼畫符一般的字母。結尾留給觀眾以無限的孤獨感，深感人與人之間交流之困難。

《椅子》中老人想把自己對人生的感悟傳遞出去，但這個使者卻是個又聾又啞的演說家，這難道不是十分荒謬可笑的嗎？而老人所要公諸于世的人生真諦又真的如此重要，以至有這么多的先生、女士紛紛不辭辛勞地來到這個荒島上聆聽？所謂的人生真諦，無非就是一些消極的人生觀，只有那個對自己的丈夫崇拜得五體投地、寬容備至的妻子才將它視作圣明之言。更具象征意義的是，舞臺上老人不斷地招呼客人，將自己的愛妻一一介紹給他們。而觀眾在臺下是看不到客人的，但從他們的言談舉止、從臺上不斷增加的椅子，我們能夠強烈地感受到那種熱烈的場面。這無形的場面似乎在告訴觀眾，即使老人的人生經驗非常重要并能夠被演說家傳遞出來，其結果也會被凄厲的海風吹得無影無蹤。至于該戲劇的意義，用作者尤奈斯庫的本人話來講，即“缺席和空無”。在尤奈斯庫看來，現代人是在一個荒誕而混亂的世界上無意義地存在著。他希望通過這種超現實的表現，來喚醒麻木沉睡著的世人。

二

尤奈斯庫認為，我們所賴以生存的這個世界是極其荒誕的，人的存在只能是無意義的和虛無的。作家親眼目睹了兩次世界大戰的慘絕人寰以及戰后工業革命的飛速發展。在他看來，戰后的西方呈現的是一種復雜而矛盾的局面：一方面，世界日新月異，物質生活空前豐富；另一方面，人們的精神卻越來越空虛。許多人因此陷入了對物質的渴求和索取之中，并一步步蛻化為物質的奴隸。而當一部分人猛然醒悟、重新審視世界時，便覺得這世界是前所未有的混亂和荒誕。尤奈斯庫曾這樣描述自己對世界的感受：“一道帷幕，或者說一道并不存在的墻矗立在我和世界之間，我和自我之間，物質填滿各個角落，充塞所有空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們眼前，世界變成了令人窒息的土牢。”[2]這是作家對世界的真實感受，他在作品中表現的正是這樣一個土牢般令人窒息的真實而荒誕的世界。

在尤奈斯庫的代表戲劇《椅子》中，出現了這樣一些荒誕而真實的景象：舞臺上擺滿了椅子，搬椅子的兩位老人卻沒有了立足之地。最后他們只得縱身窗外，葬身于大海之中，舞臺則成了椅子的世界。觀眾從中能深切地感受到物質的泛濫和世界的無理性。同時，《椅子》也是一幕人生悲劇：一對老夫婦年近半百還沒有找到生活的快樂和精神的寄托。他們空虛寂寞，老頭甚至像小孩一樣哭著喊媽媽。他們在幻想中大擺場面，招待賓客，為的是向人們宣布人生的秘密，但無意義的人生又有什么秘密可言呢？老人在厭倦了無意義的人生而又找尋不到人生奧秘的情況下，只能選擇葬身大海，徹底告別這苦悶的人生。最后出現的演說家在講述老人的人生秘密時，也只能啞口無言或是支支吾吾、胡亂搪塞了。

三

戲劇是一門表演的藝術，劇作家最終要在舞臺上實現自己的理想。為了很好地傳達出劇作家的思想，舞臺藝術成了他們實現這一目的的重要途徑。以尤奈斯庫為代表的荒誕派戲劇家面對戰后資本主義世界的丑陋現實，通過對新的戲劇形式的探索來表達他們對世界、對人類命運看法的心聲。他們一反傳統戲劇“再現生活”的理念，盡可去掉布景、服裝、道具等裝飾性的東西，舞臺上的人物數量也被減至最少。他們拋棄劇情，讓舞臺畫面來進行“直喻”；臺詞則退居次要地位，甚至變得可有可無；戲劇人物則沒有人物性格，只是表示人的一種符號存在。

尤奈斯庫在他的戲劇中運用了許多與傳統戲劇截然不同的舞臺手段，以使得荒誕的形式和內容達到統一。他極力追求一種夸張離奇的舞臺效果，這種“極度的夸張”成了荒誕派戲劇舞臺效果中最突出特點。在尤奈斯庫看來，傳統戲劇在這一點上非常失敗，他們的形象既不典型也不鮮明。尤奈斯庫的戲劇作品都是極度夸張的作品——無意義的主題、破碎的情節、不知所云的語言、奇怪的道具以及瘋癲的人物形象。在諸多舞臺因素中，尤奈斯庫尤其注重道具的運用。他對道具的重視程度是前所未有的，將其擺到了和語言同等重要的位置。道具不但和語言相互補充，有時甚至代替語言，彌補語言上的表意不足，并充實豐富人物形象。在代表作《椅子》中，布滿舞臺的椅子不僅有著新奇的立意，而且以其數量之多帶給臺下的觀眾以強烈的視覺沖擊。滿臺的空椅子造成一種壓抑和虛無感，象征著物的威脅和被非人的力量疏離的人類的悲慘境地。

《椅子》沒有貫穿全劇的情節，沒有合乎邏輯的劇情發展，也沒有矛盾沖突和個性鮮明突出的人物形象。這樣的荒誕戲劇主要運用各種舞臺手段表現荒誕主題，表現人類的生存困境。尤奈斯庫與那些活躍在二戰以后戲劇舞臺上的其他荒誕劇作家一樣，一生都在致力于通過戲劇來實現自己對現實、對人生的探索，認證自我的存在以及渴求真實成為其創作的動力。正是尤奈斯庫對戲劇“真實”的追求，使人們認識到了這個世界荒誕而真實的本質，并促使人們深深反思自身的存在狀況及存在的意義。

注釋：

[1]加繆：《加繆文集》，南京：譯林出版社，2001，626頁。

[2]尤奈斯庫：《外國現代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第169頁。參考文獻：

[1]加繆：《加繆文集》，南京：譯林出版社，2001。

[2]《外國現代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年。

作者簡介：朱琳佳（1993—），女，河南漯河人，天津師范大學文學院，比較文學與世界文學專業。