馬克思文藝理論批判性在《霸王別姬》中的體現

（新疆藝術學院傳媒系，新疆 烏魯木齊 830000）

【摘要】：馬克思恩格斯在現實主義文藝批評中，運用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點，提出了很多文藝批評方法的理論。《霸王別姬》無疑是中國電影史上最為絢麗的一筆，20多年之后的今天，它反而愈發的鮮活。

【關鍵詞】：《霸王別姬》；批判性；藝術；電影

馬克思文藝理論雖然零散出現在其通信中，但是卻并不是毫無章法，凌亂不堪的，而是有著一條貫通其中的邏輯。馬克思及其文藝理論的繼承者都有關于文藝批評方面的討論，這對于指導我們在今天對一部文藝作品的批判性認識依然有著現實的意義和作用。

作為中國第五代導演，陳凱歌的電影《霸王別姬》是中國電影史上的一部優秀影片。陳凱歌憑借這部影片獲得了1993年法國戛納電影節金棕櫚大獎。

這個故事介紹了主人公段小樓和程蝶衣從小時候在戲班學戲，長大后因一出《霸王別姬》而一舉成名，之后又反目成仇的故事。舞臺上，他們扮演的虞姬霸王走過了清末，民國，抗日戰爭，內戰以及文革。舞臺下的程蝶衣人戲不分，戲班師傅的教誨如同箴言一般印刻在他的心上，一系列的經歷讓他對師兄段小樓產生了超越兄弟情感的愛戀，而段小樓在臺下則娶了舊社會的妓女菊香。到了文革時期，段小樓和程蝶衣收養的孩子小四為了自己成名成家，陷害程蝶衣和段小樓，使他們成為被批斗的對象，他們二人在批斗中互相揭露，指責，誣陷，最終情感破裂。時隔十一年后，京劇《霸王別姬》重新排練演出，程蝶衣和段小樓再次一同登臺，在排練中，程蝶衣傷心欲絕，于動情之處拔劍自殺。

一、《霸王別姬》的歷史底蘊

馬克思在評論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·濟金根》時，表達了“在更高的多的程度上用最樸素的形式把最現代的思想表達出來”，這就要求藝術家在藝術作品中通過劇情與人物的塑造，挖掘表現對象的歷史底蘊。

《霸王別姬》以其宏大的敘事結構描繪出了整個民族在動蕩歷史中所遭遇的不幸，將大時代下人們對于文化的思考，對于個人命運的思考融入其中。世事變化，滄海桑田，一個人無法和大時代的變化相抗衡，但又依然不屈的活著，就在這樣的抗爭中，人性的光輝一次又一次閃現。程蝶衣不是虞姬，段小樓同樣也不是霸王，兩人的故事因戲而聚，也因戲而散，將人生如戲這一箴言體現的淋漓盡致。

段小樓和程蝶衣是一代名角，但是放在整個大時代下，每一個人都不過是滄海一粟。程蝶衣本是妓女所生，少年時，母親為了讓他以后有口飯吃，于是斬掉他的六指，將其送到同為“下九流”的戲班學戲。出身的問題讓少年時的程蝶衣格外的與眾不同，木訥寡言，但又異常倔強。在師兄段小樓的呵護下，被母親拋棄的他將師兄作為他的另一個依靠。而在“思凡”一折戲中，程蝶衣總是將戲詞中的“我本是女嬌娥”不自覺、甚至有意識的讀成“我本是男兒郎”，最后師兄段小樓不得已用煙袋搗嘴的方式讓其改變過來。

這是程蝶衣的改變，同時也是時代的改變。在巨大的變遷中，人們開始追求經濟利益，放棄了原有的堅持，這讓整個國家的人都變得無所適從，而又不得不去改變，去適應。就像程蝶衣因改變而對師兄產生好感和依賴一樣，通過改變去適應這個社會，是好還是不好？這個問題需要每個人自己從中體會。

二、《霸王別姬》的藝術審美性

馬克思說：“只有音樂才能激起人的音樂感”，把這一理論推廣到所有藝術形式中，我們可以理解為只有藝術才能激發人的藝術感，藝術作品中蘊含的審美情感必須要貼近人們的藝術鑒賞能力，這樣才能吸引人們去欣賞藝術，也才能借助藝術的感染力，促進社會的發展和人類文明的進步。[1]

選用京劇《霸王別姬》作為片名以及貫穿真部影片的關鍵線索，選中了人們最熟悉的藝術形式。在這個基礎上，融入更加深厚的藝術思維和人性內涵，讓人們在看最熟悉的題材中得到精神的洗禮和升華。霸王別姬是以其藝術魅力，推動了整個民族的審美和鑒賞能力，沒有視覺的震撼，沒有吸引眼球的特技，《霸王別姬》用最樸實的鏡頭，讓我們看到了電影的藝術價值，也讓觀看影片的受眾審美能力得到無形的提高。

近年來，我國的電影市場呈現出一片火熱的景象，與此同時一系列問題也涌現出來，如“高票房低質量”、“高質量低票房”的現象時有發生。大量的影片在追求高票房，為了票房一味的降低底線，迎合社會，脫離現實主義創作原則，只關注的是影視作品帶來的視覺享受，從而走向低俗化，媚俗化，庸俗化，而忽視了影視作品作為一門藝術，其中應該具備的思想性，文化性以及帶給人們的精神享受和心靈陶冶。

三、《霸王別姬》的藝術真實性

馬克思在《致斐·拉薩爾》中說：“拉薩爾最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”[2] 同樣恩格斯也認識到：“拉薩爾為了觀念的東西而忘掉了現實主義的東西，為了席勒而忘掉了莎士比亞。”[3]

生活是藝術的來源，而真實就是藝術的生命，這就要求作品必須植根在現實生活中。這里的真實性并不是現實的真實性，而是藝術真實性。藝術高于生活，但是這并不是說藝術要遠離生活。相反，任何的藝術形式和藝術作品的創作，都不能僅僅依靠想象。

《霸王別姬》是一部小說改編而來，其故事存在一定的虛構性，但是卻是符合藝術的真實性，其真實性從各個方面都顯露無疑。首先，整部作品都是在特定的歷史條件下推進，從清朝末年，到軍閥混戰，到民國初創，再到新中國成立，在中國近代歷史的背景下，經過藝術的提煉而形成的故事。其次是在表演上，在由于片中需要大量的京昆表演基礎，程蝶衣的扮演者在接到程蝶衣的角色后，開始認真學習京昆表演，直到達到導演的要求。而在其思想內涵上，《霸王別姬》針砭時弊，同時有借古喻今，主人公段小樓在同門之誼，夫妻之情與生死產生矛盾對抗時，毅然決然選擇茍且偷生，這一形象從生活中來，又高于生活，正是當時人們在巨變之中價值觀崩塌的真實寫照。

近幾年的國產影視作品出現了一大批胡編亂造、不尊重歷史、過度娛樂化的“抗日神劇”、“穿越劇”等。如此浮夸的劇情發展和人物塑造，完全顛覆了客觀的歷史真實，商業化、娛樂化的情節設置已經背離了歷史唯物主義和現實主義的創作準則。這樣脫離現實社會，毫無根基，胡編亂造的影視劇，注定只是曇花一現，不能長久。

四、結論

一部優秀的影視作品，應該是經得起歷史的考驗，受得住歲月洗禮；應該貼近生活，立足現實社會。這些是評判一部作品是否優秀的標準，同樣也是創作一部作品所應該考慮到的關鍵問題。影視作品屬于藝術，同樣也屬于文化，在如今的“視覺時代”中，影視有著舉足輕重的地位，這就要求我們的影視工作者要時時刻刻嚴格要求自己，努力出精品，豐富我們的社會生活，豐富我們的影視文化。

注釋：

[1]董鑫.藝術理想與人類現實——馬克思主義美學觀的新解讀.佛山科學技術學院學報.2004

[2]馬克思. 馬克思致斐·拉薩爾 （1859年4月19日）[C]//馬克思恩格斯論藝術第一卷.北京 ：中國社會科學出版社 ，1982：22-25.

[3]馬克思. 馬克思致斐·拉薩爾 （1859年4月19日）[C]//馬克思恩格斯論藝術第一卷.北京 ：中國社會科學出版社 ，1982：22-25.

參考文獻：

[1]董鑫.藝術理想與人類現實——馬克思主義美學觀的新解讀 佛山科學技術學院學報（社會科學版）.2003.7

[2]馬克思. 馬克思致斐·拉薩爾 （1859年4月19日）[C]//馬克思恩格斯論藝術第一卷.北京 ：中國社會科學出版社 ，1982：22-25.

[3]馬克思. 馬克思致斐·拉薩爾 （1859年4月19日）[C]//馬克思恩格斯論藝術第一卷.北京 ：中國社會科學出版社 ，1982：22-25.

作者簡介：蘇林（1994—），男，漢族，籍貫：河南林州人，新疆藝術學院傳媒系，16級在讀研究生，碩士學位，專業：廣播電視，研究方向：影視創作。