竹本無心卻清高

書畫是我國傳統文化的重要組成部分，經過千百年的滄桑巨變，無數的書畫精品隨著社會的發展淹沒在歷史長河之中，但是書畫藝術卻是代代相傳，并不斷發展創新。近現代書畫就是在繼承傳統的基礎上進行的再創造。

山東青州歷史悠久，文化底蘊深厚，人杰地靈，名家輩出。寇準、范仲淹、宗澤、張叔夜等朝廷重臣，鄭道昭、歐陽修、王世貞等文壇巨匠，都曾居官青州;王曾、邢玠、鐘羽正、馮溥等一代名臣，酈道元、燕肅、于欽、黃庭堅、李清照、馮惟敏等一代名流，都誕生在青州。五代和北宋初期的青州人李成，是一代山水畫大師。明代馮起震善畫竹，清代冀旭工蘆雁、王曰叟善畫葡萄，當時人稱“馮竹冀雁王葡萄”，名噪一時。民國初年的楊潤初、焦旨白、張有光、劉子云、李佐金都是有名的丹青高手。近現代的李苦禪、董壽平、劉國松、黃胄、舒同、啟功、沈鵬、劉大為、馮遠、田黎明、陳平、龍瑞、劉炳森、范曾、王學仲、歐陽中石、劉文西、武中奇、趙緒成、于希寧、孫伯翔等大師級名家近百名，都曾來過青州，為青州留下了墨寶丹青?，F將青州館藏明清時期精品墨竹作品簡單介紹，以饗大家。

明馮起震墨竹

馮起震，字青方，又字省予，號稷下門生。生于明嘉靖三十二年（1553），在世九十余年。益都縣高柳（今青州市高柳鎮）人。據《益都縣圖志》記載，馮起震為元朝益都總管府尹兵馬都總管馮彰的后裔。他“少負異資，淹貫經史，為諸先生試輒冠?！钡簧安幌Ｊ诉M”。隱居在家，以教授學生為業，尤善畫竹。他所畫之竹，筆墨揮灑，狂放不羈，并自成一格;其竹亭亭玉立，剛勁挺拔，觀后給人以寧折不彎之感，素有“馮竹”之稱譽，居“青州三絕”——馮竹、冀雁（冀旭蘆雁）、王葡萄（王曰叟葡萄）之冠。明著名書畫家董其昌、李日華稱馮起震畫竹為“文與可后數百年所僅見”。文與可即文同，北宋仁宗至神宗時人。籍四川梓潼，皇祐年間進士及第，先后知洋州、湖州，故稱“文湖州”。他善畫墨竹，所畫之竹富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。得愛于素屏高壁，狀枯槎老木卉，凡旨蕑重。學者宗之。謂為“湖州竹派”。蘇軾贊其梅竹：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石文而醜，是為三益之友”。并善山水、樹石、人物、花卉，亦善詩文和書法。將馮起震與其并稱，可見“馮竹”也已名冠當時。

馮起震畫竹，流傳頗豐，其中青州博物館收藏有：

《竹園圖》（圖1）：紙本。由12幅組成，縱175.5厘米，橫650厘米。畫面描繪一片生機勃勃的竹園。園中山石林立，溪水潺潺，水邊石旁，翠竹繁茂，疏密有致;桿桿青竹，或蒼老，或稚嫩;尺尺竹筍，或蒸蒸日上，或頑強破土。微風細吹，竹影婆娑。整個竹園盡瀟灑之姿，富檀欒之秀，落款“北海馮起震，八十六歲筆”，下鈐“馮起震印”“青方”印二方。為馮起震的力作之一。已制成釉上彩壁畫，嵌于青州市博物館門廳內。

《雪竹》（圖2）：紙本?？v211厘米，橫78厘米，畫面中四枝修竹的枝葉和頑石上堆滿白雪，空中霪云密布，大雪紛飛，馮起震巧妙運用留白技法，使竹枝和地面的積雪呈現厚重之感，而竹干卻昂首挺拔，體現寧折不彎的境界，為馮起震畫竹的技巧與其精神的杰作。右上角落款：“北海青方摹”，上鈐“馮起震印”“青方”印二方。

《晴竹》（圖3）：紙本。縱262厘米，橫101厘米。畫中翠竹挺拔，頂天立地，竹節圓渾挺勁，枝繁葉茂，互相交疊，疊而不亂。竹節處生枝，枝的末端似鹿角叉出。竹筍節節向上，茁壯生長，下方頑石陪襯，巨大的石頭用粗獷的淡黑勾勒，造型奇麗，堅硬而蒼潤，用焦墨點苔，充分表現出石與竹的不同質感。右側中鈐白文“馮起震印”“青方”印二方。

馮起震之子可賓，善畫頑石，父子常常合作，傳為一時佳話，父子合璧之作的竹石刻石存世不少，多方上留有董其昌、邢侗等人的題款，更顯珍貴。

清楊涵《風竹圖》

楊涵，字水心，又名輔峭，字云峭，號云笠。山東益都（今山東青州）人，生卒年不詳，清康熙時貢生。著有《云峭詩稿》。

《風竹圖》（圖4），絹本，墨竹，縱295.5厘米，橫103厘米。畫面描繪了田野里數竿翠竹在風中搖曳的姿態。所畫枝葉，開張有勢，意態瀟灑，偃仰、疏密、濃淡都很得宜，生動地表現了竹子臨風的神韻。左側中上落款：“丙寅秋九月為先生作于石屋山麓。云笠涵。”下鈐“云峭”“我本無法”印兩方?！拔冶緹o法”，即以自然為師也。

從《風竹圖》可以看出，楊涵習諸家之長，融會貫通于自己的畫中。其用筆流暢而遒勁，落墨即是，出筆便巧。畫面中濃淡虛實，層次分明，枝葉橫斜，俯仰向背，繁而不亂，撇葉鋒長，筆法靈活而穩健，顯然是從文同墨竹變化而來的。而此圖強調數竿竹前者色濃，后者色淡，以分別前后，這是寫竹之圣者李衎的創作方法。我們不難發現，近景之竹葉潑墨淋漓，生動真實。遠景之竹葉以淡墨寫出，使全圖覺得五彩繽紛而又層次井然，疏密有致，從而呈現出“遠近高低各不同”之景致。

在古代文人的心目中，不同的花卉均代表著特定的含意，這是長期以來畫家和觀者所相互默契的。而竹的寓意則十分豐富，竹既可以言志，又可以寄情，說是畫竹實即畫人，沒有什么比竹更能象征文人的氣節。宋代李昉在他的《文苑英華》中稱竹有四德：剛、柔、忠、義，并解釋道：“勁本堅節不受霜雪，剛也;綠葉凄凄翠陰浮浮，柔也;虛心而直無所隱蔽，忠也;不孤根以挺聳，必相依以擢秀，義也。”在他眼中，竹就是一位忠義雙全、剛柔相濟的人。楊涵師古而不泥古，師自然而高于自然，他的墨竹重在意境的追求。縱觀全圖，幽的情趣，春的氣息，風的動感，蕩漾于其中，別致清新，給人以出神入化之感。風中的嫩竹取斜勢，和柔婉順;老竹則取直勢，挺拔堅韌。品讀楊涵的《風竹》，但感莖瘦節節悚，枝活葉葉動，舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲，蕭然無俗，形神兼備，具有自己的獨特風貌。這充分體現了作者除了具有非凡的筆墨功力以外，還對竹有非常深刻的理解。

畫家畫竹必先愛竹，愛竹必先由觀竹而起。據志書記載，楊涵為了觀竹，經常坐臥于竹下，細心觀察竹的不同形態，觀察竹在風、晴、雨、雪等不同天氣條件下的變化，領會枝葉偃仰欹斜之勢，做到“胸有成竹”，故所作“脈絡層疊，絲毫不爽”。只有通過觀竹、愛竹，對竹的充分理解，執筆時才能自然而然地將胸中之竹納入毫端，這也正是楊涵《風竹》寫竹入神品、形神兼備的原因。

關于墨竹畫的起源，歷史記載所說不一，相傳在唐、五代至北宋期間就有藝人畫竹。而有作品可以印證者，最早就要算北宋神宗時的文同了。其后代有名人，一直傳到今天。由于墨竹畫與中國文化藝術有著密切關系，所以在外國人眼中，它已成為中國一種真正的藝術國粹。因此，在張大千和畢加索兩位繪畫大師初次見面互贈作品時，張大千就作了一幅墨竹送給畢加索。

清呂培《雨竹圖》

《雨竹圖》（圖5），紙本設色，縱166厘米，橫87厘米。畫面以簡潔的布局，率意的筆致，寫出了雨中的竹子清氣襲人的情韻。

畫面下方山石聳立，坡間有剛穿出地面的竹筍、苔草，石縫、坡間生長著鮮花，紅花綠葉襯在其中，仿佛感到春色濃郁、花木蔥蘢、欣欣向榮的氣象。畫面中右側坡石間，一簇竹子大小間雜，枝繁葉茂，粗壯的竹子挺拔向上，超出了畫面，一棵細竹則在雨中彎向畫面左側，表現了竹子堅韌的品質。畫面中的花、草、竹、石巧妙地組合在一起。畫家行筆起訖有序、氣脈貫通，山石自然頓挫，幾朵盛開的花在雨中更顯精神。整個畫面用淺色涂染，畫中竹子以焦墨和花青寫出，竹葉濃淡相間，山石花草的形態位置以及筆墨都是精心安排。特別是花草大小混雜，聚散相生，增加了活潑的情趣，使畫面表現突出，穩定而舒暢。畫家用精煉的藝術語言，有致的筆墨旋律，把竹的瀟灑飄逸襯托得恰到好處。畫左側有落款：“丙寅秋日寫于樵風谿堂，荔幃呂培戲墨”。下鈐“臣培”章。

寫意畫竹往往是士大夫畫家適興寄意之作，對其有特殊的美學要求，即“不可以形似求之，先觀天真，后觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”（湯垕《畫鑒》）。呂培在這幅《雨竹圖》中，精確地捕捉了竹枝、竹葉在雨中搖曳、飄舞的那種動態和神韻，非常自然又非常出色地表現了出來。竹葉上下交錯，左右紛披，上仰下垂，把無形的雨用抽象的形式加以表達，通過竹的獨特造型和用墨方法使難表現的雨有了可視的形象，似乎還可以使人聽到雨打竹葉沙沙的響聲。

呂培，字植之，號荔幃，清廣東順德人。工詩、賦、篆、隸，精摹印，又善畫，常與兄翔對案潑墨，商榷位置，怡怡如也。嘉慶二十四年（1819）舉人，一生嗜酒，醉后作蘭竹，頃刻百十紙，能曲盡風露情態，其他花草亦能與兄競爽。嘗摹清微道人《空山聽雨圖》，筆致蒼秀。呂培畫雨竹不是為了畫雨而畫雨，而是有深刻的寓意，以竹葉的動態變化和墨色的濃淡來表現雨，所畫雨竹，竹竿粗壯，堅勁挺拔，與竹葉的搖動形成動靜的強烈對比，這是借表現竹子不怕狂風暴雨，堅韌不拔的品格來自喻。這種以畫言志，抒發情懷的方式乃是文人畫的一大特點。

清譚云龍《墨竹圖》

《墨竹圖》（圖6），這幅中堂縱170厘米，橫96厘米，所繪墨竹，配以蘭草、石頭，紙本，綾裱。

譚云龍，一名化龍，字子猶。山東濰坊濰城區東關人，清乾隆、嘉慶年間的木工名藝人、書畫家。他幼年失學，學木工技藝，質性靈敏。所作木工精細典雅，身雖為匠，亦曾習儒經年，善書畫，又酷愛金石，兼精篆刻、治印，著有印譜《春草堂》2卷。黃縣賈筠生曾為之序、膠縣高鳳翰賦詩贈之，可見譚云龍當時即著名于濰縣。乾隆十一年（1746），鄭板橋調任濰縣知縣，除處理公事外，早晚在畫室內作畫，“用以慰天下之勞人”。當時上門求畫者眾多，鄭板橋每求必應，久之畫債高筑。當時譚云龍在濰縣縣衙大堂修屏風器物，每遇鄭板橋作畫時則侍立旁觀看，心領神會。譚云龍日夜摹寫，意至入門。鄭板橋喜其聰慧，樂為教之。從此，譚云龍在鄭板橋處認真習畫、摹寫，自己酷愛鉆研。同時鄭板橋認為自己能在濰縣有這樣一位徒弟而感到高興，并細心指點畫藝。譚云龍學習很刻苦，作畫時每一筆的下、收、墨濃、墨淡都非常細心，受到鄭板橋賞識與信任。數年后作畫酷似鄭板橋，其作品幾乎不能辨認。鄭板橋政務冗忙時輒其代筆，印章任其使用。乾隆十八年（1753）春鄭板橋被罷官后回故鄉興化，不久到揚州。在鄭板橋離開濰縣后，譚木匠以自己的木工技藝為主，同時廣交畫友，認真習摹，達到極高的水平。

從這幅譚云龍的竹蘭石圖中可看出，其畫秀麗蒼勁，傲放慷慨，書法揉隸，筆墨疏放灑脫。布局十分協調，蘭竹石的組合極講法度。真妙之處還在于畫面的題跋：“蘭竹石頭各一家，不曾水乳亂枒槎，板橋居士聊安點，奠定高卑總不差?！边@四句詩把蘭竹石有機地貫通一氣，顯得畫面既嚴整又不呆板。對竹結的畫法，有粗細勁柔、濃淡干濕、銳利頓挫的變化。畫蘭草用寥寥數筆，即表現蘭草在勁風中搖曳神態，筆墨線條剛柔相濟恰到好處。在取景上，近景實，筆筆入微;遠景虛，重在取勢。近景墨色凝重，黑白反差較大，遠景用墨輕淡。該畫追求遠近對比，虛虛實實的感覺，竹蘭用焦墨揮毫，分而不亂，密中見疏，水墨斑斕，使竹蘭具有峭倩別致的感受。作者用沉著凝重的線條勾勒出怪石堅實方硬的輪廓，體積不大，但棱角分明，運用不同的水墨加以暈染，石上點苔更顯玲瓏。蓋鄭板橋畫竹石不點苔，獨畫石則偶而點苔。此幀即畫竹石又點苔于石，施水墨暈染地面，豐富了畫面，整幅畫跡構思巧妙，景物端莊，竹蘭描繪已臻傳神境界。

此畫自書己名，在畫的右上角，落款題詩一首，不僅起了補敘畫意和彌補畫面空白的作用，而且給人們以精美的書法藝術享受，是畫面不可缺少的有機組成部分。表現了譚云龍所作竹石蘭圖的純美意趣。落款：“戊午夏五月（1798）摹板橋老人筆意，子猶、譚云龍”，款下有“譚云龍印”和“浴沐”印。