2011版電影《呼嘯山莊》對原著的散文化書寫

【內容摘要】本文從神似重于形似、氛圍多于敘事、寫人寓意深遠三個方面考察2011版同名電影對艾米莉·勃朗特的傳世之作《呼嘯山莊》的散文化書寫，指出這種看似與小說大相徑庭的散文化書寫實則承續(xù)了原著愛情與人性內核，是英國本土導演安德里亞·阿諾德在新的歷史文化語境下對原著的個性化闡釋。

【關鍵詞】《呼嘯山莊》；改編；散文化書寫

“電影劇本改編是指把印刷版文學體裁轉換為電影文學。”①小說、戲劇或者敘事詩等都可以進行改編。縱使電影人努力想把原故事轉換成盡可能忠實原著的電影，電影也是具有獨立風格、藝術價值和技巧的另一種媒介，因此最初的故事被轉化成另一種形式的藝術作品。改編，是一種重新解讀，文字與電影的不同揭示了對同一個故事的不同形式的解讀，即使“故事的來源都建立在原著的基礎上，敘事和人物也都已經獨立于原著”②。由于電影受視覺疲勞極限的限制，一般情況下只有一個半至兩個小時的長度，很難將長篇小說的諸多線索、人物、場景、細節(jié)全部納入。不可否認，把一部35萬字的皇皇巨著壓縮成120分鐘左右的電影實屬不易，其中必然要有所取舍和更改。19世紀艾米莉用文字講述了英國維多利亞時代極為震撼人心的虛構愛情故事；2011年阿諾德以其大膽的銀幕試驗、極具女性風格的散文化書寫重塑了這部文學經典，把這個故事重新呈現(xiàn)給觀眾。這不僅僅是復述，更是“安德里亞·阿諾德的電影冒險”③。

2011版影片開始于一個暴風雨交加的傍晚，厄恩肖先生帶著孤苦伶仃的希思克利夫，在暮色中穿越長滿野草的蒼茫荒原返回呼嘯山莊。厄恩肖先生對希思克利夫袒護有加，他與凱瑟琳的童年生活過得無憂無慮：他們在荒原上嬉耍奔跑，在泥地里撕滾，沒有猜疑和忌諱、沒有做作和虛偽，尤其是在欣德利被送到寄宿學校念書后，他們更是自由爛漫。阿諾德將人物內心世界寓于動物之身：成對的鳥兒安然自得地在天空追逐，狗兒雙雙嬉戲，隊列整齊的雁群自由掠過上空。這些鏡頭都寓意自由幸福圍繞著凱瑟琳和希思克利夫。老厄恩肖死后，欣德利從寄宿學校趕回奔喪，隨即成了山莊的男主人，就此開始了希思克利夫悲傷凄慘的人生，也掀開了他和凱瑟琳凄苦戀情的序幕。欣德利殘忍地施虐于他，貶他為仆人地位，時常對他連踢帶打。最終，凱瑟琳與林頓的相好讓希思克利夫放棄了他唯一的希望，迫使他滿懷絕望、毫無留戀地離開了暴風雨交加的山莊。隨即電影切換了鏡頭，空鏡頭持續(xù)些許時間后，在荒原深處白靄靄的霧色中漸出了一個模糊的身影。隨著身影的緩緩移動，銀幕上出現(xiàn)了衣錦榮歸的男主人公希思克利夫。欣德利除酗酒、豪賭度日外，似乎再無其他快樂的事情可做。希思克利夫時常出沒于畫眉田莊花園的那棵大樹下，等待來自女管家內莉的消息，直至有一天獲悉凱瑟琳的病逝。失卻戀人的希思克利夫整日心神不寧，并最終郁郁寡歡而死。電影結尾希思克利夫向荒原深處走去，鏡頭閃回到他和凱瑟琳兒時一前一后牽手奔跑于荒原的畫面，影片在蒙福之子樂隊的歌曲《敵人》中結束。

一、神似大于形似

美國著名電影研究專家悉徳·菲爾德指出：“改編就意味著從一種媒介轉變?yōu)榱硪环N媒介。就是要通過在結構、功能和形式上做出某種改變使之能適合新的媒體。”④由于改編受制于時間和空間、電影時長與電影人對原著不同的理解，會難以避免地對原著進行諸多方面的不同調整與處理。有的改編是對原著的事事模仿；有的則盡最大可能重現(xiàn)原作內容；有的則從現(xiàn)實需求出發(fā)進行“刪”“增”“改”。毋庸諱言，幾乎不可能產生完全忠實于文學原著的電影改編。電影改編的要義就是重構文學原著，就是重新闡釋、甚至顛覆文學原著。正如路易斯·賈內梯所認為的那樣：“改編的要旨并不在于它如何能復制文學作品的內容（那是不可能的），而在于它如何保留原素材。有些改編只保留了原著的意念、狀況或某個角色，然后再獨立發(fā)展成新的作品。”⑤有的改編看重如何用不同的方式演繹文學素材；還有一些改編干脆直接把文學原著當作一個框架，而往這個框架里填充什么具體內容則由電影人對它的解讀及其電影改編思路去決定。正如匈牙利電影理論家、編劇貝拉·巴拉茲所指出的：小說和電影的“題材或故事雖然相同，但它們的內容還是不一樣的。正是這種不同的內容才適合于因改編而變更了的形式”⑥。

阿諾德2011版同名電影不妨說是掙脫了原著的束縛。無論是主題思想上還是藝術呈現(xiàn)上，她都做了非常個性化的試驗與勇敢創(chuàng)新。我們知道，貫穿于小說的主線是“愛、恨、復仇、人性復蘇”⑦，而一個人的生活境遇、所處的社會階層無不影響著其人性的走向。天性善良的希思克利夫在殘酷的現(xiàn)實面前，逃不脫人性被扭曲的宿命。欣德利的暴力、凱瑟琳的“背信棄義”使他絕望到了極點。這一切終究使之人性喪失和自我分裂。他滿懷仇恨重返昔日的山莊，在一系列的復仇行動中幾乎喪盡天良，又在其后輩的愛情觸動下逐漸復歸人性，最終坦然面對了生命的終止，與凱瑟琳相會于天堂。他們的戀情跨越了生與死，最終自由自在地在天堂聚首。2011版《呼嘯山莊》上演的卻是一出充滿苦難、陰郁、壓抑、無望的愛情悲劇。觀眾眼中的畫面絕非原著中典雅的19世紀英國東北部的約克郡鄉(xiāng)間田園，卻是一個蕭瑟、暴虐、恐怖、晦暗的窮鄉(xiāng)僻壤，這恰好表明導演對原著氛圍的深諳和她竭力克服矛盾的心理。她說，“在艾米莉·勃朗特的原著中，充滿了暴力、死亡和野蠻，所以拍攝《呼嘯山莊》的那18個月，對我來說是一段挺難熬的時間。拍攝這部電影令我非常痛苦，我可能永遠也無法從中找到平和的氣息。”

在文學經典的光影轉換中，故事情節(jié)是極其重要的“可調度的元素”⑧之一。電影人為了更好地刻畫形象、演繹思想意涵，對原著的故事情節(jié)做“刪”“改”是無法回避的。盡管2011版電影故事情節(jié)只停留在原著的2/3處，即有關男女主人希思克利夫和凱瑟琳這一代的故事，但其篇幅絕不算短。影片摒棄了原著雙重的、三重的乃至多層次、多視角的敘事方式，用時間的先后順序把男主角的童年時期拉長至全片2/3處。顯而易見，導演更看重影片所要表現(xiàn)的總體情節(jié)氛圍，并將其突出和加強。阿諾德在影片中一方面大量刪節(jié)了男主人公重返山莊后的一系列復仇行為，另一方面又強化了他與凱瑟琳之間內心情感的矛盾。導演大量刪減了原著中那些為人熟知的動情對話，通過生機勃勃的可視影像來刻畫人物形象，闡明角色關系，表現(xiàn)他們的情感糾葛。德國著名電影美學家齊格弗里德·克拉考爾說：“小說家的有利之處在于，他們可以長驅直入讀者的心，進而可以把整個外部世界轉移到讀者心中。而導演只能通過視覺、聽覺去描繪這世界。”⑨以女導演為主的電影人團隊偏偏以自然主義手法、運用寫實風格攝制了《呼嘯山莊》。這樣做就是為了凸顯真實感，就是要讓攝影機作為全知視角出現(xiàn)，更大程度地介入到故事里以便觀眾獲得更多的細節(jié)。比如大篇幅的第一人稱視角的主觀鏡頭，帶觀眾步入劇中人物的內心世界；同時大量的環(huán)境細節(jié)，比如淤泥、風云、雨雪、牲口、昆蟲、飛禽、云彩、雨滴等等這些空鏡頭，也加深了觀眾的融入感。2011版影片借助全景環(huán)境畫面、各種蒙太奇手法、大量的動植物特寫鏡頭，準確地表達了相關角色的寓意和內心思緒，成功地再現(xiàn)了原著中細致入微的抒情描寫和陰郁基調。阿諾德的大膽高明之處，就是首次啟用沒有演戲經驗的黑人演員詹姆斯·豪森扮演男主人公希思克利夫，他皮膚黝黑，帶有一些口音，流露出一種種族的韻味。另外，除了女主角卡雅·斯考達里奧，其他人都是非專業(yè)演員，面孔陌生，表演經驗不足。這些無疑都沖擊了觀眾的慣性思維，讓他們產生一種“陌生化”體驗，展現(xiàn)了當代電影人的“閱讀”認知和獨特的電影解讀技巧，為文學經典的銀幕輪回樹立了又一座豐碑。

2011版電影不僅彰顯了原著陰郁、憂傷的氛圍和苦難、無望的愛情主題，更展現(xiàn)了女性電影人天生具有的感性、細膩的直覺藝術風格，正如導演本人所說，她本人在拍攝影片時就是靠這個的。影片中陽光普照下略顯厚重的塵埃、驟降的陣陣大雨、陰濕的泥土無不佐證了這一點。然而，這一切都沒有與闡述的故事主體脫離，只是一起創(chuàng)造出角色的故事背景氣氛和內心情感的起伏狀況，一起集中在導演特別有個性的電影拍攝風格上，突出了阿諾德對原著的個人具體化解讀以及對角色愛情悲劇的傷感心態(tài)。

二、氛圍多于敘事

小說的主要部分是從內莉的視點來敘述的，即使她所敘述的事件在發(fā)生時她并不在場，也總是有人把消息告訴她，她的敘述處處夾雜著她自己的議論，感慨和道德評判。她以這種評判作為一個標準，去衡量每一個人物。內莉“代表著穩(wěn)重、清醒、通情達理，一種諄諄善誘而不是強加于人的基督教的良知（與開口閉口不離《圣經》的約瑟夫的偽善正好形成對比）。她像一具測量計，記錄著那終于把生命跟幸福一同埋藏了的乖張和任性”⑩。但是，作家艾米莉讓內莉既是敘事者同時又是當事人，因此而獲得的深度，在電影中卻是無法企及的。眾所周知，電影中無處不在的觀察者卻是攝像機，它取代內莉充當了敘事者，她在某個鏡頭中出現(xiàn)與否已經無關緊要。影片摒棄了原著中故事賴以發(fā)展的場景變換、人物對話和情節(jié)更迭，取而代之的是戲場氛圍的營造，以此寓意人物的思想情感和表達故事的主旨。影片里沒有太多背景音樂，除了風水雨雪聲、人物活動的響聲、不時突響起的打罵聲，人物對話寥寥數(shù)語，絕大多數(shù)時間戲場陷入死寂。凝重的空氣、陰沉的氛圍無不烘托著人物情緒的低落。希思克利夫始終少言寡語，神情凝重，面無表情，緘默無言，根本沒表現(xiàn)出他與凱瑟琳有什么情感瓜葛。他仿佛對身邊的人或事興趣盡失或漠不關心，只有在被暴打后悄然落淚。男女主人公共處時也是沉默無語，兩人時而悄然相覷，時而眺望遠方或仰視空中的飛鳥。

原著的背景是在英格蘭山巒起伏的北部有一座幾乎與世隔絕的呼嘯山莊，一個十分美麗的鄉(xiāng)野，在整個英格蘭“再也找不到一個如此遠離塵囂的去處了。一個厭世者的理想天堂”。小說接下來這樣寫道：呼嘯山莊就是希思克利夫的住宅名稱。呼嘯是當?shù)匾粋€具有特殊意義的字眼，形容這地方在狂風暴雨的天氣里，大氣如何喧囂……人們只要看看房頭幾棵矮小的樅樹那過度傾斜的樣子，看看一排瘦削的荊棘都朝一個方向伸展枝條，仿佛在祈求太陽的施舍，便可猜想到北風吹過山巔的威力。

2011版影片把背景放在一處偏遠的農莊上。在遼闊無際的陰郁天空下，一望無垠的荒原上，矗立著一處農家院落。用石塊和木頭堆砌而成的房屋已經年久失修，門窗破敗不堪，四壁刻痕累累，莊園周圍污漬斑斑，道路泥濘濕滑，簡直讓人無從落腳。毋庸諱言，女導演是在有意構設這樣一處遍地狼藉的窮鄉(xiāng)僻壤。那里環(huán)境惡劣、與世隔絕、愚昧落后、陰暗潮濕，這些無不表明阿諾德更關注營造戲場氛圍。影片伊始便是老厄恩肖庇護著希思克利夫，黑燈瞎火地沿著雜草簇生的荒郊小路返回莊園的屋子。那里黑暗一片，在黯淡的光線下，觀眾只能窺見人物粗略的輪廓。他們表情凝重，心情抑郁，只有寥寥數(shù)句的對話和突然爆發(fā)的打罵聲，整個場景沉浸在陰暗壓抑、詭秘深幽的氛圍中，散發(fā)著恐怖的氣息。在影片里，黑暗中發(fā)生著一切幾乎有可能發(fā)生的事件：希思克利夫時常一聲不響地待在昏暗的房間里，要么苦思冥想，要么在暗中窺視著別人，他遭遇暴力的畫面大多背景也被刻意安排在黑暗的屋子里。戶外事件也被設置在一片灰蒙蒙的天際下，包括男女主人公在荒原上玩耍的情景——同時銀幕上呈現(xiàn)的是狂風怒吼下陰濕的荒野、搖曳叢生的石楠、縱橫的溝壑、野草遍地的山坡和黃泥盡露的坡地等蕭瑟景象。這些無不進一步強化著幽暗可怖、沉重抑郁的戲場氛圍，也在寓意希思克利夫和凱瑟琳前途的迷惘，生活的苦澀，愛情的無望和命運的坎坷。在導演阿諾德看來，人性的荒原與荒涼的自然景象別無二致，都是指向了冷落荒蕪的精神世界的殘酷的人性掙扎。

三、寫人寓意深遠

在電影創(chuàng)作過程中，關鍵的問題是要把人物刻畫好。這主要是由于人物形象的塑造與電影主題的表達關系十分緊密。另外，矛盾沖突的進展也要靠人物來推動。細節(jié)的選用、場面的處理以及情節(jié)的設置無不要以人物為依托。因此，電影人必須抓住“寫人”這個關鍵環(huán)節(jié)，“抓住了人物，也就抓住了影視劇創(chuàng)作的關鍵”。

關于老厄恩肖這一人物形象的塑造，原著和其他大多數(shù)電影版本將其作為過場人物一筆帶過。在小說中的第五章描寫到他坐在爐邊的椅子上，靜悄悄地死去了。大風圍著屋子狂嘯，在煙囪里怒吼，聽起來暴烈兇猛，但是并不寒冷。而阿諾德卻用了大量篇幅重塑了老厄恩肖先生，使之占據了全片1/4多的長度：影片時長120多分鐘，他去世時影片進行了近30分鐘。因其在電影中的時長甚至超過在小說中的時長，阿諾德不得不以大量細節(jié)豐盈了這一人物形象。我們認為，這一做法意在揭示《呼嘯山莊》文本的一大迷局：厄恩肖先生為何對路邊撿回的棄兒慈愛有加，竟勝過愛自己的一雙親生兒女？影片中幾處細節(jié)提供了阿諾德自己對這一問題的答案：厄恩肖先生對這個吉卜賽棄兒的庇護是出于基督徒的天職。阿諾德顯然不贊同“他是老厄恩肖的私生子”這一說法。片中的老厄恩肖面色蒼白、臉頰尖利、性格易怒，額上凌亂的黑發(fā)令人望而生畏，欣德利、凱瑟琳甚至希思克利夫無一不遭他拳腳相加。他強行對希思克利夫施洗禮，結果卻是后者的奪門而逃，在老厄恩肖日漸衰弱的過程中，眼睜睜看著自己的努力付之東流，最后郁郁而終，在難得的家庭溫馨時刻，他安然閉眼。影片多次以特寫鏡頭呈現(xiàn)死亡的鳥獸姿態(tài)——它們或被捅得鮮血直流，或羽毛被拔除，或被弄死倒掛在樹上。老厄恩肖先生死后，女傭內莉擦洗他的尸身，攝影機透過門縫，在其陽具部位定格良久。阿諾德藉此打破動物與人的界限——不管一個人生前如何維持其作為人的體面，在其死后終又回歸大地、做回動物。厄恩肖先生的救贖是毫無意義的。

2011版影片大量削剪了林頓的戲份，正面特寫更是一個不給。似乎林頓少爺不是這場悲劇戀情中的重要一員，但在相當程度上也主導著故事的走向。新版中對林頓的刻意淡化實屬首創(chuàng)。阿諾德認為，林頓只是文明階層的一個象征物，不必單個拎出來放大。對于希思克利夫來說，他也不是情敵，只是一個對立面——對文明社會以外的事物一概報以蔑視，拒絕給予理解和同情。在希思克利夫代表的天性蠻荒和林頓代表的文明傳統(tǒng)之間，凱瑟琳被來回拉扯、痛苦不堪，這也就注定了凱瑟琳比他們更富悲劇性和復雜性。凱瑟琳始終在兩種狀態(tài)中游移不定，她的靈魂掙扎格外痛苦。林頓的出現(xiàn)才讓她對自己的性別有了認知，她開始穿束胸衣，開始與希思克利夫分道揚鑣。

四、結語

2011版影片就人物塑造、場景和情節(jié)而言，雖然擺脫了原著的束縛，但是從整個的場景氛圍來看，依然承續(xù)了原著中那種在“恐怖、陰森、神秘、痛苦”的哥特因子包裹下的愛情與人性內核。影片所描繪的人物情緒，所營造的情節(jié)氛圍，可以說更接近原著。不言自明，阿諾德通過影片想要呈現(xiàn)的是原著中陰郁、沉重、暴虐和冷酷的底色，而非瘋狂的浪漫格調。她在把握原著的精髓內核、氛圍和人物重塑上頗費心思。這些既是導演阿諾德基于原著的再創(chuàng)作，更是她的大膽電影冒險，在這個意義上，電影2011版更加接近那種浪漫主義文學中的狂野、殘暴的美。安德里亞·阿諾德已經把她散文化的書寫風格深深地打在了艾米莉·勃朗特的這部傳世文學名著之上。

注釋：

①〔美〕約翰·德斯蒙德、彼得·霍克斯：《改編的藝術：從文學到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第2頁。

②〔英〕蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊譯，北京大學出版社2013年版，第24頁。

③梁建東：《安德里亞·阿諾德的電影冒險——談新版名著電影<呼嘯山莊>》，《電影新作》2012年第6期。

④〔美〕悉德·非爾德：《電影劇本寫作基礎》，鐘大豐譯，世界圖書出版公司2012年版，第237頁。

⑤〔美〕路易斯·賈內梯：《認識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，第250頁。

⑥〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第276頁。

⑦〔英〕艾米莉·勃朗特：《呼嘯山莊》，方平譯，上海譯文出版社2006年版，第1-38頁。

⑧鄒紅：《影視文學教程》，中國人民大學出版社2004年版，第202頁。

⑨〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版，第316頁。

⑩〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年版，第115頁。

〔英〕艾米莉·勃朗特：《呼嘯山莊》，孫致禮譯，巴蜀書社2015年版，第3頁。

汪流：《電影編劇學》，中國傳媒大學出版社2009年版，第92頁。

蘇耕欣：《<呼嘯山莊>中的地位互換與歷史進程》，《國外文學》2010年第4期。

王曉真：《<呼嘯山莊>與英國女性哥特小說研究》，河南大學比較文學與世界文學專業(yè)碩士論文，2010年。