人與鬼魂的糾纏——中外文學(xué)作品鬼魂形象的被選擇

【摘要】：鬼魂形象是人類藝術(shù)創(chuàng)作中一種特殊的表現(xiàn)形態(tài)，鬼魂的精神內(nèi)核是人的生活與精神現(xiàn)實的變體，在中外文學(xué)作品中不乏有鬼魂形象的出現(xiàn)。鬼魂形象及其描寫和刻畫的手段和在對于文學(xué)作品的作用上都有其共通之處，但中國文學(xué)作品當中的鬼魂形象多為女性，且一般為文學(xué)作品的主人公之一，而外國文學(xué)作品則傾向于將男性設(shè)置為鬼魂，且一般不以主人公形象出現(xiàn)，其性別的被選擇有其特殊的文化溯源。

【關(guān)鍵詞】：鬼魂形象；對文本作用；女性鬼魂；男性鬼魂；被選擇；文化溯源

鬼魂形象是人類藝術(shù)創(chuàng)作中一種十分特殊的表現(xiàn)形態(tài)，是人類迷信文化的創(chuàng)造物。它廣泛地存在文學(xué)作品當中，其通常與“人”的某種外形或精神特征相互印合。總而言之，鬼魂就是人的生活現(xiàn)實與精神現(xiàn)實的結(jié)合體，是一種人與鬼的糾纏的結(jié)果。

一、中西方文學(xué)作品中鬼魂形象的概況

（一）中國文學(xué)作品中的鬼魂

中國古人對于鬼魂的認識是人死后的亡靈，是肉身損毀后存留在世間的意識形態(tài)。《說文》釋“鬼”說：“人所歸為鬼，從人象鬼頭，陽氣賊害。”歸人，就是死人。而魂則是精氣，也就是說古人所認為的鬼就是這種帶有自己思想，但是卻游離肉體的游魂個體。《易·系辭上》里所說的“精氣為物，游魂為變”，就反映了這種“形亡而神不亡”、“聚集則散，游魂為變”的鬼魂觀念。[1]

在中國的戲曲作品當中，鬼魂由來已久，最早在魏晉的志怪小說和唐傳奇當中就已經(jīng)有大量的涉及。而且出現(xiàn)了很多各異且性格鮮明的鬼魂形象，例如在《廣異記》當中就涉及到各種具有獨特意識的鬼魂形象。《常夷》中的鬼就頗具特色，篇中用“著角巾葛單衣曳履，可年五十許，風度閑和，雅有清致”[2]的話語來描述鬼的出場，讓人的腦海之中浮現(xiàn)出一位隨和的老者形象。接著篇中用大量的篇幅來顯示此鬼知識的淵博，它談古論今，才華橫溢，這個鬼魂形象與之前人們所想得鬼魂就有了巨大的區(qū)別，是一個具有極大的“人性”的鬼魂。普遍地來看，中國的戲曲作品當中，通常鬼魂以主人公的形象出現(xiàn)，不僅有前生或者現(xiàn)實的對應(yīng)情節(jié)，而且鬼魂的性格在劇中也是得到了顯著的展示，甚至他們本身與自己為人的時候的性格大相徑庭。

（二）西方文學(xué)作品當中的鬼魂

與此同時，國外對于鬼魂的研究也有一定的歷史。在古希臘神話中就已經(jīng)出現(xiàn)了靈魂的歸宿即冥府，與中國不同的是，居于冥府中的鬼魂沒有轉(zhuǎn)世再生的可能性，同時也就不存在離魂的狀態(tài)。而到荷馬史詩時期，人們覺得只有身居冥府才有可能見到鬼魂。而當鬼魂進入文學(xué)作品后，被作家從冥府把鬼魂搬到了生活場景中出現(xiàn)。

它們的出現(xiàn)與中國不同，在西方的文學(xué)作品當中它們通常不以主人公的形象出現(xiàn)，而是為缺席代言或者是主角心理外化，增加情節(jié)性的推動力的配角。同時其也對整部戲劇的悲劇氣氛塑造起到了不可或缺的重要作用。英國文學(xué)中有一個較為特殊的鬼魂形象，即夢中鬼。在英國文學(xué)中，夢中鬼最早見于《坎特伯雷故事集》中的《女尼教士的故事》。在《裘力斯·愷撒》的第四幕第三場中，愷撤的鬼魂出現(xiàn)在布魯特斯的夢中，布魯特斯問：“你來干什么？”鬼魂回答：“我來告訴你，你將在腓利比看見我。”鬼魂其實是預(yù)先告訴布魯特斯，他將死在腓利比，但由于布魯特斯認為自己刺殺愷撒的行為具有無與倫比的正義性，所以他對自己的生死無所畏懼，也不害伯愷撒的鬼魂。故在他自殺時，他英勇地說到：“愷撒，你現(xiàn)在可以膜目了，我殺死你的時候，還不及現(xiàn)在一半堅決。”（五幕五場）[3]

二、鬼魂形象對于文學(xué)作品的作用

（一）情節(jié)的自然推進和自然調(diào)和劑

《哈姆雷特》當中整部戲劇除了第一幕的“鬼魂顯靈”之外，并未出現(xiàn)其他的超自然元素。對于劇情來說，研究界存在很大的意見性，部分學(xué)者認為這個超自然形象是可疑的，甚至影響了劇作的悲劇性筑基。但筆者則認為，莎士比亞對于“鬼魂顯靈”情節(jié)的處理不是突發(fā)奇想，甚至可以說是有意為之，對鬼魂的這種保留，不但沒有削弱其悲劇性，反而增加其悲劇性，使情節(jié)更為合乎情理。“劇作讓鬼魂先后幾次出現(xiàn)，強化了悲劇氣氛，也增添了劇作的神秘色彩，提高了劇作對觀眾的吸引力。鬼魂的登臺可能受到當時觀眾的歡迎，馬洛的《浮士德博士的悲劇》中有魔鬼的出現(xiàn)，基德的《西班牙悲劇》中有被害者的鬼魂的出現(xiàn)，莎翁的《麥克白》中有被害者的鬼魂出現(xiàn)，17世紀初，查普曼的悲劇《布西·德·昂布阿》有兩個鬼魂先后幾次登場，馬斯頓的悲劇《安東尼奧的復(fù)仇》也有鬼魂出場。”[4]

復(fù)仇劇的一個外在標志就是在劇中鬼魂或者是女巫等超自然因素的介入。鬼魂敘事已經(jīng)成為一個表現(xiàn)復(fù)仇劇的常用手段。就這一點來說，增加鬼魂形象合乎了《哈姆雷特》復(fù)仇劇這一設(shè)定的。耿幼壯先生在《書寫的神話———西方文化中的文學(xué)》一書中寫道：“隨著英國道德劇將關(guān)注的重心從上帝拯救的仁慈轉(zhuǎn)移到上帝復(fù)仇的正義，這種悲劇精神也在英國悲劇中得到了越來越明確的表達，并集中體現(xiàn)為復(fù)仇劇這一獨特樣式。但是，在基督教思想中，對于復(fù)仇也存在著明顯自相矛盾的地方。一方面，其明確譴責個人復(fù)仇，因為它僭取了上帝的特權(quán)。另一方面，其又肯定了上帝的意志和體現(xiàn)上帝權(quán)威的公眾的或法律的復(fù)仇行為。”[5]也就是說報仇這件背負人命的事情本身就是被道德所譴責的事情，而鬼魂的出現(xiàn)，協(xié)調(diào)了世俗的道德情懷和宗教倫理的矛盾，使主人公的復(fù)仇變成了一種難以違抗的使命和一種壓在身上的重擔，既造成了哈姆雷特的猶豫不決和深思熟慮，同時又推動了劇情發(fā)展，使得這場復(fù)仇成為了宿命的必然，是宗教道義所無法阻止的。

《竇娥冤》這部雜劇是中國現(xiàn)存最早最完整的元代“鬼魂戲”。關(guān)氏把鬼魂引進了戲劇創(chuàng)作中，闡述了由人變鬼的故事，并運用“以實證虛”的藝術(shù)技巧，將演員化裝成鬼魂生前的模樣，以此喚起受眾關(guān)于鬼魂的幻覺。《竇娥冤》的鬼魂出現(xiàn)在第四折，雖然從整個情節(jié)結(jié)構(gòu)上說，這一折已到結(jié)局，但這一折卻至關(guān)重要，非但不是如有的人所說的“畫蛇添足”，而恰恰是必不可少。這是因為，有“冤”必報，才符合受眾的心理。

同時《竇娥冤》的結(jié)局是一個貌似大團圓的結(jié)局，但卻隱藏著一個更悲的悲劇，只有竇娥的鬼魂親自抗爭到底，竇娥的冤獄才能得到昭雪。塑造出這樣巨大的悲劇氣氛與鬼魂形象上場是密不可分的。這樣的創(chuàng)作側(cè)面暗示了竇娥是邪惡勢力的犧牲品，揭示了她所處的時代政治黑暗，官場腐敗，潑皮無賴猖撅，人民生活毫無保障。反觀竇娥這個善良、溫順、遵守封建倫理道德的年輕寡婦，雖然一心向善，追求安穩(wěn)的生活，但最終還是被黑暗現(xiàn)實所吞噬，成為冤死的鬼，做了邪惡勢力的犧牲品，更深刻地引起了受眾的同情與共鳴。在種種作品背景下，鬼魂形象的出現(xiàn)使情節(jié)結(jié)構(gòu)顯得完整統(tǒng)一，而受眾心理與悲劇之間也得到了很好的協(xié)調(diào)。

（二）對主人公精神塑造和心理塑造

《竇娥冤》中在最后加入了鬼魂形象，增加了其雜劇的悲劇性，同時把故事情節(jié)寫的更加離奇曲折，而這種情節(jié)則極大限度的滿足了讀者的心理要求。同時把作者所想描寫的一個追求生命永恒，不斷地去與黑暗勢力去斗爭，不斷地進行自我超越的女性，鋪陳紙上。這時候她的鬼魂形象就是她死后精神的物化和心理的外化，表現(xiàn)出她自我超越的實質(zhì)。

竇娥骨子里和所有的古代婦女一樣，是一個善良而飽受三從四德思想影響的孝女、貞婦形象，這樣的思想奠基使她注定是一個善良勤奮，事事為他人著想，但是同時她有時一個逆來順受的本分的弱勢女性。雖然她所在的時代是一個游牧民族政權(quán)的時代，這個時代是一個黑暗、畸形的社會，人們的生活困苦不堪，對于一個只想安穩(wěn)度日，享受和諧生活的女子來說，這樣的想法和社會環(huán)境本身就是背道而馳的，也注定她是不能過安穩(wěn)的一生。而加上她倔強的性格和對于當時社會的盲目信任，這樣的沖突一步步的使她步上了斷頭臺。

那么我們再來分析竇娥的鬼魂形象，她在死后成為鬼魂，但是卻徹底的覺醒，堅決地反抗，為自己進行伸冤，第三折當中，當竇娥在明白自己的冤屈之后依然相信著官府，相信著她所認為的正義，但現(xiàn)實讓她開始覺醒，她對“天”和“地”進行了無情的指責和怨懟，這種指責和怨恨其實歸根結(jié)底是對于官府為代表的封建勢力的詛咒。這個時候竇娥對于黑暗的現(xiàn)實就有了清醒的認識，也就完成了竇娥的覺悟。竇娥死后三樁誓愿奇跡般的一一靈驗，但是這卻不能徹底的平息這種受眾對于壞人得意的怨氣。所以《竇娥冤》中最后一折成了“鬼戲”，這使得竇娥覺醒的靈魂以非人間的力量來解決人間的問題，由她自己的鬼魂來進行訴冤，最終使得她得以平反，她的正義得到了伸張，這個鬼魂成為了整部劇作的點睛之筆，對于竇娥的命運和性格有了進一步的升華。

鬼魂形象的描寫是其精神的物化和心理的外化，換句話說也就是通過對于鬼魂的描寫，來側(cè)面的刻畫人物，使人物的更加的充實和飽滿。

麥克白殺死了鄧肯王之后深受良心苛責，認為自己既是他的親戚又是他的侄子，殺了他實在是不該，但強烈的王位占有欲望，又促使他不擇手段，一步一步除去獲得王權(quán)的路途中的絆腳石。麥克白不甘心局勢會像女巫預(yù)言的一樣由他承擔篡位的罪名而由班柯的子孫坐享其成。為此，他決定與命運拼一拼，大將麥克德夫拒絕赴宴，班柯的兒子弗里恩斯刀下漏網(wǎng)，麥克白感覺自己的前景不妙，他的信心動搖了，原以為自己的地位可以象巖石一樣牢固，心情可以好象空氣一樣自由，而現(xiàn)在卻被關(guān)進惱人的憂懼中。此時，他的思維伴隨著豐富的想象積極的活動起來，見到了班柯的鬼魂。麥科白不是一個宿命論者，他一切以自我為中心，而這一切幻覺正是表明麥克白內(nèi)心極度恐懼的重要一筆。麥克白這一心理變化的直接結(jié)果，是他第二天向女巫求救，麥克白的自信行動從此不再自信。莎士比亞推出的鬼魂形象是麥克白的內(nèi)心善惡交戰(zhàn)后精神開始崩潰的標志[6]。

正如布拉德雷所說：“鬼魂是對已經(jīng)出現(xiàn)并在發(fā)生影響的內(nèi)心活動給予某種確認，并且提供一種明晰的形式。”通過鬼魂形象對人物內(nèi)心沖突給予一種確認，一定程度上表現(xiàn)人物內(nèi)心善與惡的交鋒，從而達到多層次刻畫人物性格的豐滿效果。[7]

三、女性鬼魂和男性鬼魂的被選擇探究

鬼魂形象作為一種由人類意識形態(tài)發(fā)展而來的迷信行為創(chuàng)造物，鬼魂傳說成為了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉。但是對鬼魂文學(xué)作品進行比較分析時，可以發(fā)現(xiàn)，在中國文學(xué)作品當中，女性的鬼魂形象在鬼魂形象塑造方面有著舉足輕重的分量，甚至可以說在中國的鬼魂文學(xué)中女性鬼魂形象有著更為鮮明的代表性。而西方的鬼魂形象當中，拋開鬼魂形象一般不以主人公角色出現(xiàn)之外，其鬼魂形象通常是以男性形象展現(xiàn)。通過女性鬼魂和男性鬼魂被選擇的研究和分析就會發(fā)現(xiàn)，這個現(xiàn)象與文學(xué)作品本身所具有的社會背景、文化溯源有著密不可分的關(guān)系。

（一）女性鬼魂被選擇的文化溯源

李澤厚先生將中國文化概括為“樂感文化”，并認為“（樂感文化）已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化—心理結(jié)構(gòu)或民族性格。中國人民很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來”。[8]這是一種由“大陸性文化”所決定的樂觀主義精神。中國多內(nèi)陸多山的環(huán)境產(chǎn)生了中國靠天吃飯、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式，在人與自然的關(guān)系上強調(diào)人與自然的和諧。也正是因為這種文化的影響，使得人們相比斗爭和反抗來說更傾向于相信正義，偏向于過一種和諧安穩(wěn)的生活。

我國信仰文化受到了多種宗教觀念的影響。每個宗教都有著自己獨特的生死觀。就生死觀而言，道教的長生對國人的影響較大。這表現(xiàn)在國人對于延年益壽、長生不老的各種方術(shù)、丹藥的迷信上，也表現(xiàn)在這一觀念對我國佛教的滲透上。佛教亦鼓吹“善有善報，惡有惡報”。所以中國古代民眾是懼怕死亡的。那么這個時候，讓一個安于現(xiàn)狀，在文學(xué)作品中也少有那種英雄主義思想為國捐軀，不懼死亡的弱勢女性群體，在這部作品當中只能通過她自己的死亡來讓群眾認識到這場“正義”的虛假，讓她只能通過自己的靈魂再現(xiàn)來實現(xiàn)自己平復(fù)冤屈的愿望，這是一種打破人們固有觀念的，而這個打破者讓女子來承擔，只能說打破的更為徹底。

魯迅先生在《再論雷峰塔的倒掉》一文中說“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”[9]。換句話說“悲劇就是讓人眼睜睜地看著美好事物的毀滅”像竇娥這樣的“孝女”“節(jié)婦”的形象，因為自己的孝順和善良，以及對于正義和和諧無比的向往導(dǎo)致其一步步走上斷頭臺，成為無頭之鬼，這無疑是非常典型的悲劇。把本應(yīng)受到保護，受到尊重的弱勢女性形象，塑造成被欺辱，被“正義”所拋棄的人，這種恰恰就把一個總是樂觀地眺望未來的弱勢群體，放在了被自己信任的人的對立面，尤其體現(xiàn)出了社會的黑暗和人的無奈。反之，如果把這一切放在一個處于社會地位較高的男性身上的話，雖然能夠體現(xiàn)出社會黑暗，但在對于受眾的共鳴上就會顯得比女性鬼魂形象的共鳴少。且在表現(xiàn)力上，用一個手無縛雞之力的弱女子來承擔主角的身份，她在覺醒后的反抗可想而知是比較男子有過之而無不及的，同時也是真正的把自己整個信仰拆開的完整的悲劇，悲劇的意義更加升華。

（二）男性鬼魂被選擇的文化溯源

從西方的歷史文化背景來看，古希臘文明是西方文明的源頭。正如浪漫主義詩人雪萊所認為的那樣“我們?nèi)窍ＥD人的；我們的法律，我們的文學(xué)，我們的宗教，我們的藝術(shù)，根源都在希臘”[10]。希臘的文化是一個典型的“海洋性文化”類型。這中文化使得古希臘人更具有與自然斗爭的冒險精神，因而在人與自然的關(guān)系上，西方傳統(tǒng)文化更清楚地表現(xiàn)為對自然的改造和征服上。進而形成了西方文化重對立，重斗爭的思想觀念。西方文化追求一種陽剛之美，它孕育的西洋人以“個人本位、自我中心”作為自己的價值取向，強調(diào)個人的需要，保障個人的權(quán)利。如果個人的自由和權(quán)利受到限制和傷害，則不惜以死抗爭。[11]由于這種文化的影響和限制，男女主人公毀滅之后不需要出現(xiàn)鬼魂形象來泄恨，他們在生前就能淋漓盡致宣泄自己的斗爭精神。所以西方文學(xué)作品當中的鬼魂多是以配角的形式出現(xiàn)，僅僅只是作為為了完整敘事和表現(xiàn)主人公的工具。而為了表現(xiàn)這種獨特的文化和價值取向，選擇男性來表現(xiàn)一種文化象征和主角的引導(dǎo)著就更為貼合西方文化，也更加的使其悲劇富有感染力。

其次，古希臘文化的代表作《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部史詩，對歐洲各國的文學(xué)和藝術(shù)一直起著很大的影響。西方從希臘神話和英雄傳說開始就以偉大者的受難與毀滅作為悲的基調(diào)，這是一種充滿力量與激情的“剛性”的悲，從中世紀的英雄史詩，到基督教的騎士傳奇（如《亞瑟王之死》），每一部作品都一定程度上一體現(xiàn)著西方的英雄主義色彩。而這種充滿力量和激情的英雄主義，通過男性來表現(xiàn)主人公的內(nèi)心，為主人公代言，甚至是引導(dǎo)主人公，都是對于這種文化而言最好的詮釋。

參考文獻：

[1]黃水霞.同類形象異樣情—中國戲曲與西方戲劇中的鬼魂形象表現(xiàn)模式之比較.廣東.肇慶.肇慶學(xué)院學(xué)報，2008：第29卷 第一期

[2]【唐】戴孚撰.方詩銘輯校.廣異記.北京：中華書局.1992.P97

[3]中譯本均采用的是朱生豪譯.莎士比亞全集〔M」.人民文學(xué)出版社，198.6

[4]鄭傳寅，黃蓓遍.歐洲戲劇文學(xué)史[M].長江文藝出版社，2002.

[5]耿幼壯.書寫的神話———西方文化中的文學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

[6]張光英.莎士比亞悲劇中鬼魂描寫的作用[J].寧德師專學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1997（02）：59-61.

[7]陳晶，鄭佳燕.作家的靈魂、時代的靈魂、人物的靈魂[J].廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2011（01）

[8]李澤厚.中國文化概論[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，1999：295.

[9]魯迅.魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005

[10]陳剛.西方精神史：上卷[M].南京：江蘇人民出版社，2000：83.

[11]黃水霞.中國戲曲與西方戲劇鬼魂形象的文化淵源.[J].2008.05：29.5