淺析王安石次韻詩中的韻腳煉詞以及對奪胎換骨手法的運用

【摘要】：次韻詩在王安石現存的詩歌創作中占據著相當的比例，考察王安石的次韻詩創作，對韻腳使用情況的探討不可回避。通過與相關作品的對比研究發現，王安石的次韻詩，在使用原韻腳煉詞方面，善于通過化用古詩、巧用專有名詞以及其他方式重新組合詞語，達到了韻腳煉詞偶帶重復，力求新異的效果。

【關鍵詞】：王安石；次韻詩；韻腳煉詞；奪胎換骨

詩歌中的韻腳規定，是中國古典詩詩歌追求押韻的具體體現，是保持詩歌藝術完整性的重要組成，還要使用得自然流暢又顯得不能輕易更變。而次韻詩正如劉攽在《中山詩話》中所言：“唐詩賡和有次韻（先后無易），有依韻（同在一韻），有用韻用（彼韻不必次）。”[1]在諸多種和詩中次韻的獨特性和區分點在于和詩對原作韻腳的依次使用，不僅規定了韻腳的具體用字，還規定了每個字的位置。聞一多在《詩的格律》一文中曾記載一位教授言：“差不多沒有詩人承認他們真正給格律束縛住了，他們樂意帶著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐。”[2]次韻詩中韻腳也正是別人給的腳鐐，只要作者有足夠高的天資，自然能對這些韻腳點豆成兵，驅使自然。

王安石現存詩1568首，其中可確定的次韻詩133題207首，超過詩歌總數十分之一，數量不可謂不多。我們在探究王安石的次韻詩創作，首先便可從韻腳的使用及煉詞開始。從上文看，次韻詩有個極大的難點就是韻腳的限定，王安石在次韻詩中如何使用原韻腳實現妥帖自然的煉詞就有必要探討。

一、王安石次韻詩韻腳問題的基本情況

次韻詩對韻腳的要求在于不可變換韻腳的用字及順序，因此，要對這一問題進行考察，必須有可參照的作品，否則便無法判斷作品是否遵循次韻規則。根據對王安石次韻詩及相關作品的翻閱，可知他的次韻詩有48題72首有可直接參照作品，近總數三分之一。

通過比照作品可知，王安石在六十多首次韻詩中僅有五處沒有使用原詩韻腳，單純以相同韻部的字代替。

二、王安石次韻詩韻腳煉詞技巧

在了解了王安石次韻詩中對韻腳的使用情況后，就需要進一步探討王安石如何使用這些韻腳創造新的詞句融合于自己的詩歌之中，據考察有以下幾類。

1、使用專有名詞

對現有名詞的使用，值得一說的當時對專有名詞如人名、地名、物名的使用，分別是27處、9處和5處。在將人名融入韻腳煉詞時，如“聯裾蕭寺尋真覺，方駕孫陵尋仲謀”等等，不僅運用靈活，而且在頷頸兩聯保持對仗效果；韻腳處以地名、物名等專有名詞煉詞，如“南游取干越，東望得州來”；物名如“飲量寬似海，詩鋒捷孟勞”。

從以上諸例中不僅可以看出，王安石可以巧妙地把專有名詞安插與韻腳處，使之符合詩意，并且往往還要現實上下句的對偶。

2、化用古人詩文

在詩歌中有一種現象是將別人詩句或詞語運用于自己的詩句之中，是用典的一種，王安石次韻詩中韻腳煉詞的詩文化用主要有直接使用和稍作調整等種方法。

直接使用古詩文中的韻腳煉詞。如“畫史雖非顧虎頭，還能滿壁寫滄洲，杜詩有“何年顧虎頭，滿壁寫滄州。”出入句都是來自同一聯。

調換文字次序，以實現古詩文在韻腳煉詞處的化用。如“牢落何由共一樽，相望空復嘆芝焚。”，“嘆芝焚”出自陸機《嘆逝賦》：“嗟芝焚而蕙嘆”，將原句中“嗟”換為同句中的“嘆”字，不僅沒有妨礙句意的表達，而且避免了自己詩中出現三平尾的情況，更加符合格律。

3、其他煉詞方法

雖然在次韻詩的創作中，韻腳煉詞可以通過化用來節省思力，但一個韻腳往往要經歷反復創作，不斷翻新煉詞，而化用往往具有偶然性，要展現詩人的才情和次韻的魅力，還要向其他方向探索。如變換詞性、詞義歸屬、形成的表現手法等方面。

韻腳組詞后形成不同詞性的詞語。詞性不同，詞語使用的指向也就不同，描寫的對象也會發生改變，放入不同的詩句中也就能達到詩句字、義不重復的效果。如王安石《重登寶公塔二首》次前韻，第一首中的“寥”字以“寂寥”組詞，描繪的是一種情感狀態，后兩首中分別作“參寥”“寥寥”，一是僧名，一是對物態的描摹。

韻腳組詞后使之歸屬于不同的領域。如“時文正論除疑惘，每讀高辭折幔幢”和“道義門中窺戶牗，風騷壇上見麾幢。”前一句“折幔幢”是佛家偈語，后一句中“麾幢”則是朝廷儀仗，是世俗性的。

韻腳組詞后形成不用的表現手法。如“白頭追誦少年文”和“喜對檐花有廣文”，前者“少年文”是直敘，而“廣文”則是用典，且沿襲了借代手法，以廣文館借代鄭虔。

三、王安石次韻詩韻腳煉詞特色

1、偶帶重復，力求新異

次韻詩的要求是韻腳用字相同，但一般僅限于此，就成詩而言需要用原韻腳組成全新的詞語，嵌入全新的語境中，既是對詩意的重新創造，也是詩人才情的展現。如果不能做到對韻腳煉詞新異的追求，很大程度上降低次韻詩歌的趣味性和藝術性，當然更會進一步束縛次韻詩的創作。

在王安石可進行比照的44題62首次韻詩，僅有11處句尾煉詞重復，其中重復他人7處。但像這種韻腳煉詞在唐代次韻詩的創作過程中已有先例，如唐人皮陸唱和、宋人歐陽修梅堯臣的唱和。所以，在次韻詩中偶爾允許出現韻腳煉詞相同的情況。

2、奪胎換骨，手法熟稔

周裕鍇在《宋代詩學通論》一書中提出的將宋人所論“奪胎換骨”，從縱向和橫向兩個方面分別來分層次論述。[3]如今我們分析王安石在次韻詩韻腳煉詞處對“奪胎換骨”的使用也不妨依照這一論述，但是由于次韻的對象有他人也有自己，故“奪胎換骨”法在此處使用的對象不僅可能是同時期的原作者甚至可能還是詩人自己。

首先，看橫向上，一意義原型的點化，即是用前人意，而在體裁結構上給與變化。如“紛紛生物更相吹”，點化自《莊子》“塵埃也，生物之以息相吹也。”以散文入典詩歌。

其次，從縱向上看，一是結構和意義上的因襲，結構因襲如唐詢《吳王獵場》：“地變桑柔在，原荒蔓草多”，王詩次韻作“時平事非昔，此地桑麻多”。將原詩中“蔓草多”換成“桑麻多”，在結構上都是定語后置。意義上的因襲如《次韻昌叔懷灊樓讀書之樂》以“（回顧灊樓）只自羞”次原作“（只恐蹉跎）我獨羞”，雖然就此處看各自言自己只羞愧，但融入整句則原因不同。

二是前人意義的轉化和深化。轉化即是對原有意思的繼承，而從表達形式上進行改變。如《次韻曾子翊赴舒州官》中韻腳“關”字以“關關”組詞，語出《關雎》，所言都是鳥啼聲，但是詩經中是單純地起興，而王詩中是用在詩歌結尾處生發對舒州山水的美好想象，增添了舒朗的余韻，分外見得他對舒州不絕如縷的留戀。

三是前人詩意的否定和翻轉，此是在化用前人時反前人詩意。雖然在次韻作為唱和之一種中往往有和意的要求，但在韻腳煉詞時不妨與原作反其道而行之，同過與其他詞句的搭配，完成工整煉詞又和意的效果。如《昆山慧聚寺次韻孟郊》以“冠蓋場”次“逍遙場”，“冠蓋”是宦場的代稱，而“逍遙”則是道家的術語，是瀟灑無拘束的，但代入整句分別是“久游不忍還，迫迮冠蓋場”，“有時乞歸鶴，還訪逍遙場”。王句是表達對此處的留戀，孟句則是表示再來的意愿。

綜上所述，王安石次韻詩中對韻腳使用規則是較為嚴格地遵循，并善長使用化用詩句、故事，利用含有韻腳的專有名詞，并且綜合多種煉詞方法完成韻腳的煉詞，以形成力求新異，允許偶然重復，多層次巧用奪胎換骨手法的特色。

注釋：

[1]清何文煥輯《歷代詩話》，中華書局，1981年，第289頁。

[2]聞一多著《聞一多全集·詩的批評·詩的格律》，三聯書店，1982年，411頁。

[3]周裕鍇《宋代詩學通論》，巴蜀書社，1997年，187頁。

參考文獻：

[1]清·何文煥輯.歷代詩話[M].北京：中華書局.1981.

[2]聞一多·聞一多全集[M].上海：三聯書店.1982.

[3]宋胡仔·廖德明點校·苕溪漁隱叢話[M].北京：人民文學出版社。1962.

[4]宋·魏慶之.詩人玉屑[M].北京：商務印書館.1938.

[5]莫礪鋒·江西詩派研究[M].濟南：齊魯書社.1986.

[6]周裕鍇·宋代詩學通論[M].成都：巴蜀書社.1997.

作者簡歷：汪玉環（1990-），女，安徽六安人，2009年-2013年，安徽大學漢語言文學專業本科；2014年至今，西南交通大學中國語言文學系古典文學研究生，研究方向：宋代文學。