畫面呈現的空間表現

緒論

時光荏苒，斗轉星移。在歲月的漸行漸遠里，我們慢慢學會領悟怎樣去繪畫，即是將視覺的空間、觸覺的空間和手工的空間呈現出來，我們受這種繪畫觀念的啟示，可以在繪制的空間里尋找相對自由，但最終要達到共通。

繪畫藝術發展到現在，在對繪畫空間的認識上有著巨大的變革，從追求空間的真實再現到表現上，藝術家為了突破原有的繪畫模式尋找適合自身表達并符合藝術發展規律的藝術手法。在繪畫空間的認識上，藝術大師都是從全方位出發考慮，結合自身性格特點，發展出不同的繪畫空間的表達方式。在現代社會對繪畫藝術的追求上，對繪畫空間的追求也有著全新的認識和追求。

了解繪畫空間的特性，并在這種特性下把握其規律并創造出獨特的藝術語言，這就要求我們在思維上有一個全面的，立體的思考和認識。研究藝術大師的對空間的表現，認識在這個立體空間中去運用繪畫材料，借助這種空間的感覺去表現繪畫成為當下藝術表現中不可或缺的藝術態度。是從綜合角度把握藝術規律的一個學習認識過程。

一、繪畫空間的概念

區別于現實空間，繪畫空間不是由顏料，畫布所組成的空間，而是經過藝術家之手，經過精心的布局，在畫布上涂涂抹抹留下的不同痕跡。在這些痕跡共同作用下，呈現出一種視覺上的虛幻或虛擬的空間來，從而表達出藝術家繪畫的觀念，藝術家的情感得以呈現，從而表現出藝術家在繪畫中獨特的思考性和藝術性格來。由此可見藝術作品的空間感是在藝術家的個人性格取向，運用繪畫工具的功力，及最終呈現出的作品所共同作用下來獲得觀看者視覺接收后來產生共鳴的。所以我們可以認為繪畫中對繪畫空間的處理辦法是千變萬化，沒有固定程式方法的。藝術家在繪畫過程中觀照畫面時應該更多的去挖掘自身，這種自身來源于對藝術知識的了解范圍及認識程度，認識到藝術是為了傳達和表現。這樣一來繪畫藝術稱之為真正地藝術創造，藝術才會長盛不衰。如此來對待繪畫的空間問題，就打破了藝術程式化和機械化的看待方式，呈現出飽滿，立體的思維方式。畫面上的傳達才會有著無限的樣式和面貌。

二、自然空間到繪畫空間的轉換

2.1中國藝術家的繪畫空間觀

中國藝術家在觀照自然中的可視之物時，采取游動的方式，目光在看事物時隨著身體的移動左右看，上下看，前后看。這種觀照方式把不同時刻，不同位置的物象感集中到同一平面上，創造了二維性的繪畫樣式，這種繪畫樣式是對平面屬性的大大增強。由于異位異時所看到的景象分攤在整個畫面上，觀看者在觀賞時也能體驗到游動的空間感和繪畫的連續性。獲得直觀的畫面體驗。郭熙在其《林泉高致》中說：“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得?！盵1]這種“可居可游”的審美趣味，使得中國山水畫不局限于一個固定的視角，從多角度視線捕捉繪畫形象，追求一種穩定性的視覺形象的在現和表現。郭熙提出了繪畫構圖中的“三遠”：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之深遠；自山前而窺山后，謂之高遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！盵2]高遠為仰視，深遠為俯視；平遠為平視，成為處理全景山水構圖的基本程式。

為了刻畫自然空間發生的事，藝術家把事件刻畫成若干的畫面并在畫面上進行排列，組合。這種組合畫面方式往往沿著畫面邊線進行走向的刻意安排，為了寄托藝術家的感想，在把獲得的形象安排到畫面的空間時，對疏密變化，位置安排，體量刻畫的程度和把握，以及對墨與色彩在濃淡干濕，勾皴點染的手法都顯現出藝術家的獨具匠心來。中國藝術理論家荊浩曾經說過，筆墨大師可以隨心所欲的提高和降低繪畫的光度，以便去表現物體深層次部分和淺層次部分，由此創造出來的光線看上去就像自然本身發射出來的，而不像是由筆墨造出來的，（明暗本身就可以表現物體的深層和淺層）。他說：“那分辨不出輪廓線的和諧構圖，暗示的是一種形狀，這種模糊性不僅不會失去什么，而且還能避免粗俗”。[3]這段話的意思就是在繪畫中，要切忌用鮮明的輪廓線去暗示一種形狀，但形狀的呈現又離不開筆墨，這就是我們所說“轉化”手法的妙用。

2.2西方藝術家的空間觀

歐洲人立足在固定地點，固定的視角上，追求的是最佳瞬間的形象和色彩。采用透視法，近大遠小，近實遠虛，消失在水平線上的視點，并從色彩的冷暖，光線的變化來刻畫一種三維樣式的繪畫空間。這種繪畫空間具有相當高的接受度，故在此基礎上借由平視，仰視，俯視，遠視，近視所帶來的不同的心理感受來表達不同的繪畫觀念。為了表現出事件在早晚和先后的時間進程上，歐洲藝術家采取了對人物的動作和形象及不同事物所占的面積，進行具有隱喻性的畫面傳達，能直接反映出藝術家的對事物最感興趣的事物和態度的表達。隨著藝術思想的變化，藝術家不在滿足這種模仿自然地表現方式，從塞尚開端的藝術觀念的變化，帶來的是注重內心視像的表達，借助平面的繪畫空間，在畫面上對具體形象的剪切，各部分之間的相互疊壓，顏料的厚涂，大面積的平涂，幾種事物之間并列產生的饒有趣味的形式。這是藝術基本思想上的轉變，在面對自然空間時，藝術家更多的是注重視覺形象在這二維平面上的空間的表現。由現實空間轉換到畫面的空間。

三、 西方繪畫空間的發展與衍變

3.1.原始時期到古希臘羅馬時期的早期美術

在繪畫藝術的殿堂中，歐洲藝術留下了許多的優秀藝術作品，從萬余年前的原始社會開始，繪畫藝術已經初露端倪，留下諸多古樸的如巖畫，壁畫，木刻，陶繪等藝術作品。

人的視覺感知能力隨著人類歷史的進化而發展。在這原始美術時期，繪畫表現空間的方式就是將所感與想象相互融合，將記憶中的形象與現實形象混雜在一起，在公元前4000年前蘇美爾文明的原始洞窟壁畫中，就開始出現具有空間邊線的作品，表現內容多以動物為主，如野象，野馬，等，在這些形象的刻畫中，人們已經用側面觀察的二足來表現四足的動物。后又用全涂的方式和借助自然狀態下的巖壁的高低起伏表現出對象的結構和輪廓。法國的拉斯科洞窟壁畫是目前題材范圍和數量較多的原始繪畫遺跡，史前人類在洞窟中繪制了大量的野生動物形象和抽象圖形，從繪畫手法上，多用粗壯簡練的線來勾畫出輪廓，又用褐色，紅色，黑色渲染出動物的體積和結構，氣勢雄壯，富有動感，充滿著原始氣息和野性的生命力，拉斯科洞窟壁畫被西方學者稱為“史前的盧浮宮”。著名的西班牙拉文特巖畫，繪制了富有生活氣息的原始狩獵場景，表現人物和動物的的運動和速度為特點，把運動中的形象表現成剪影效果或帶狀樣式，以拉長的四肢和夸張的動作表現人物的動勢，采取了“旋轉透視法”構圖和善于利用圓形或對角線的方式，表現了狩獵場面的緊張和活力。盡管原始人類并不是出于嚴謹的繪畫目的來創作這些作品，但是足以傳達出當時人類的造型意識與抽象觀念。

古埃及時期人們很大程度上依據頭腦中所感知的形象來繪畫。多采用“垂直投影法”，選擇物體一個或多個方面的投影，利用這些投影再現事物完整的視覺形象，并利用重疊法既反映一定的現成的空間又保持了敘事性。埃及美術在浮雕與壁畫中均采用這種表現方式，創造出著名的“正面律”，就是在表現人物時，頭部為正側面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側面。畫面以水平線橫列情節，畫面的遠近透視以填充法來代替，埃及人的這種創作方式，在繪畫空間的表現上已經顯現出相當成熟的一面，這一時期的客觀對象的寫實能力也達到當時歷史上的高峰。

古希臘羅馬時期，“明暗造型法”和“焦點透視法”已經初步形成，在 希臘的瓶畫中，透視關系已經得到大量的應用，這個時期對線性的透視有了更深刻的認識，當時的舞臺背景畫家魯特路維斯曾說過：“前面的輪廓和向后退的兩邊，以及所有的線條的相應部分集中至一個總擴的點?！惫帕_馬時期，明暗表現的“五調子”已經基本生成，并延續至今，這種繪畫方式被稱作“欺騙眼睛的藝術”。斯賓格勒曾說過：“在希臘語言中并沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置，距離，體積和范圍”。這一時期是人類借助自然空間來表達視覺的映像的開始，表現出了人類質樸的探索繪畫的“真實”?？臻g的表現形式這時才開始正式的步入歷史舞臺。

3.2.焦點透視法

公元1415年，意大利人勃魯奈勒斯第一次使用了“科學”的透視法——“焦點透視法”。之所以稱之為“科學”的透視法與文藝復興觀念所提倡的科學性為基礎所產生的。西方繪畫的透視法，其基本原理，是將隔著一塊玻璃板看到的物像，用筆畫在玻璃板上，就得到一副合乎焦點透視原理的繪畫，這種透視法就被稱作“焦點透視”。類似于中國歷史上提出的小孔成像的原理。從視點上去分析，焦點透視需要確定固定的視點和視覺方向。

在繪畫藝術史上，最早將焦點透視法運用到繪畫上的是意大利畫家馬薩喬。焦點透視法確定了一個標準的點，畫面中一切活動都需要從這一個點出發，帶給畫家的是一種構建畫面秩序的思維模式，雜亂的空間在這種組織模式下顯得有序，明確。焦點透視法在西方美術史上起著重要的作用，這種構建繪畫空間的樣式在繪畫歷史進程中占據了相當大的一段時期，并一直影響到現在，可以說是西方繪畫空間歷史上的一個決定性事件。它使畫面上的事物有了具體的幾何形體，使藝術家通過這種理性構建方式來確定主題，并反映事物和事件。這種表現形式在視覺上有著相當高的感知上的認同和理解。著名文藝復興三杰之一拉斐爾的作品雅典學院就是焦點透視法運用的杰作，畫面上人物在同一視線上通過前后大小，疊壓。建筑物在走向同一個消失點，共同構成了一個場面宏大的，令人信服的畫面空間。

四、繪畫空間的表現形式

繪畫作品的本質二維性決定了它是有限的，但藝術家的職責就是要創造出其所感受到的一個整體的，充分的，豐富的世界，那在畫面上就要進行取舍，這是繪畫的特性決定的。繪畫呈現給觀看者最直接的就是畫面的最終表現，最直觀的就是畫面上材料的運用和處理材料的不同手法上。從文藝復興開始，繪畫是不斷地在創新和繼承的過程中前進的，繪畫空間表現也是一個前進中的因素。

從前面繪畫空間的發展過程中，我們不難看出繪畫空間的表現與藝術家不同的認識有著巨大的聯系，繪畫空間的表現形式可謂是豐富多彩，但從其所呈現出的面貌來看，我們從欣賞的角度能帶給我們更直觀的藝術體驗。

繪畫空間與透視，歷史上產生的焦點透視法與塞尚開端的現代平面空間及中國繪畫中可居可游的散點透視等，藝術家借助這些處理方式展現出不同的藝術思想與品格來，經典作品如前文提到的拉裴爾雅典學院，也有在此基礎上進行更加個人化的藝術作品，如達利《卡納留斯》作品中，事物呈現出荒誕離奇的面貌，畫面遠景也呈現出更為深遠的特點，似乎不存在我們的世界中。這是藝術家運用透視法對畫面進行延伸與夸張所帶來的效果，直接體現出藝術家被稱作超現實主義的思想。

繪畫空間與分割，蒙德里安藉由縱橫的線與分割的色塊在二維的平面上呈現出具有真實感的空間來，表現出均衡與穩定的力量感來。

繪畫空間還與封閉與開放的空間，重疊的空間，及二維半的空間，等藝術家所創造出的藝術表現形式來，這對我們在掌握繪畫空間問題起著進一步的深化作用。

我們在處理畫面時需要去發揮我們的創造力和想象力，不拘泥于固定程式和技法，在這種空間思維中有著更多的抽象思維，在繪畫中藝術家思維在實現其藝術目的的過程上就更容易分析出現實，情感，材料等與繪畫的關系。由歷代藝術大師在對繪畫空間的解決上我們可以得出繪畫的空間不是為了呈現空間而是借助繪畫的空間來傳達藝術家本人，打動自己的繪畫才有可能打動觀看者。現代繪畫空間的表現體現在追求畫面空間感的問題上，繪畫空間集中在解決畫面本身的“繪畫空間”，就是畫面形象所呈現出的空間。由此可見，畫面的空間其實就是藝術家在用合乎繪畫規律的手法基礎上創造的合乎視覺規律的虛幻的空間。所以在具體的觀照繪畫空間問題是也必須有著全方位的思考方式。這體現了藝術家的能力和態度。不僅是技術上的體現，也是修養的體現。

觀者在觀看畫面時，首先映入眼簾的就是整幅畫面所帶來的整體感受，畫面的一切因素共同作用才會產生這種效果，所以這些材料的運用在畫面上組成了好多痕跡，這些痕跡在畫面上又相互作用形成了各個部分之間的對比，在這各不相同的筆觸，色彩，材料所構成畫面的整體節奏和氛圍，意境與生命，在現與表現。

結語

藝術家在創作中表現“我”的認識態度至關重要。藝術家的所思所想是直接影響其創作手法和畫面最終的表達，這種思想是貫穿繪畫過程的始終，從創作的意圖到最終完成符合其視覺的感受的畫面上，藝術作品之所以稱之為藝術創造，是因為創造出的是不同與以往的藝術面貌，這種面貌與別的藝術作品可以有著共性，如同一藝術家在面貌上有著相似性的表達方式和手法的處理，但其所表達的出的思想是絕不相同的。如果一幅繪畫沒有思想的話，是絕不能稱之為藝術品的，只是打著繪畫創作的旗子進行機械性的勞動而已。

繪畫的空間問題一直是藝術的核心問題，我們所處的現實世界是三維立體的世界，我們眼中所看到的視覺畫面和我們把握我們內心視像最終呈現在畫布上的畫面是相輔相成，互相聯系而又本質的不相同，繪畫的空間是藝術家怎么再現和表現的問題，藝術家所選擇的繪畫空間的處理方式就是其選擇認識藝術的方式。

學習階段很多學生陷入到去畫自己單純從視覺上看到的類似照片似的畫面。這就是沒有正確的認識到畫面空間的重要性，或把繪畫空間錯誤的當成現實空間，甚至根本沒有考慮過空間問題。我們在畫面上的空間的問題本身就是虛幻的。這種錯誤的方式，讓很多繪畫淪為手工制品，像工廠批量制品一樣。

我們前面所探討的繪畫的空間可以有著豐富的表現，無論二維三維甚至多維，繪畫空間不是我們去選擇哪種繪畫空間表達方式，而在于我們是否以多方位，多角度，立體的去思考我們所看到的現實的本質。如我們在風景寫生中，首先是如何在現實景象中獲得我們所感興趣的現實因素，這就是我們看的方式，其次我們在把內心視像呈現在畫布上時，就要分析我們感受到的應該以何種方式表現出來，這樣的思維帶給我們的是既能真實的表達現實的再現，也讓我們的畫面以最直接的表達我們內心感受的形象的真正表現。這種經過藝術家大腦提煉，概括，總結得出空間是主動地。是藝術性的思維和技術性的思維本質上的區別。

當代社會的信息是主動和廣泛性的傳播，生活在這個時代得人，在思維上上有著巨大的變化，不墨守成規，追求視覺上的刺激，拒絕平淡和平庸。繪畫不僅僅是一種裝飾，繪畫的生命力是建立在堅實的文化基礎上才有生命力。能成為大師的藝術家都找到了自己的藝術語言，多數問題都出在藝術語言本身的問題上，大師是在獨立思考的基礎上外化成獨具特點的外貌特色。所以我們要以立體的觀察方式去綜合考慮繪畫的空間問題，在對繪畫空間有著全面的認識后在去表現，這樣的繪畫才是不盲目的。

現代藝術需要真正的對藝術規律的完全認識和把握，這樣我們才能正確的認識繪畫和表現繪畫。畫面之所以能給人一種立體的感覺，這就是繪畫空間所能達到的目的。本文的論述就是讓我們在信息時代能夠把握住繪畫的基本規律，同時開拓自己的思維，去真正對待繪畫空間的問題。在這時代環境的沖擊下，真正有著藝術價值的作品才會真正地發揚光大，反之如果只追趕潮流，或對藝術沒有真正的理解和認識，所表現出來的畫面也就不會是真藝術的。如何把握“立體”的思維觀照方式，就要求我們在對待藝術問題的時候，以科學嚴謹的態度和保持一顆真誠，勇敢的心。

作者簡介：賈琦琦（1990.08-），女，民族 漢，籍貫 山東濰坊。學歷：研究生，單位山東藝術學院，研究方向油畫藝術。