淺談書法風格中“拙”與“巧”的美學精神

【摘要】：中國書法史綿延數千年，從字體的完備到書風的自覺，其間產生了數不勝數的風格，“拙”與“巧”作為一對頗具討論價值的矛盾，一直貫穿了整個書法史，延續至今。從清初傅山提出“寧拙毋巧”到清末的碑學運動，“尚拙”、“尚樸”的審美趣尚得到書壇的一次前所未有的認同，從此帖學正宗的地位江河日下，書法步入了一個新天地。如今巧拙之辯的課題仍在繼續，本文的主要通過對一些史料的梳理和對前人思想的歸納，從美學精神的層面解讀書法中的“巧”與“拙”。

【關鍵詞】：拙；巧；美學；董其昌；傅山

拙，大致有兩層意思：一是笨拙，二是質樸自然，清施補華《峴傭說詩》：“作五言古，寧拙毋巧。”此中的拙即指摒除心機，歸真返樸。巧，有靈巧，技藝高明的意思，明魏學伊《核舟記》 ：“明有奇巧人曰王叔遠?！蓖瑫r也有刻意雕琢的意思，如“巧言令色”。這兩個詞語的兩層釋義都各有褒貶色彩，如果針對書法作品，又有各自的偏向：“笨拙”與“靈巧”偏向客體的技法層面，“質樸”與“雕琢”則直指作為主體的書家的內心，巧與拙的問題分物質和精神兩個層面。以下主要進行美學精神的探討。

一、董其昌的“巧妙”

董其昌說：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣?！保ā懂嫸U室隨筆》·論用筆）他所謂的巧妙，在于用筆和用墨，其言曰：“字之巧處在于用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不能與語此竅也?！保?）董氏這一理論是書論史上一面較為鮮明的“揚巧抑拙”的旗幟，董氏所謂的巧主要指用筆和用墨，在用筆方面，他指責時人的信筆。后代人作書皆信筆耳?！彼终f：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣（《畫禪室隨筆·論用筆》）。用墨方面，董氏說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！笨芍嫌媚蓾?、忌枯，主張秀潤，這與他擅長水墨畫有關。董氏在筆墨技法上提倡“巧妙”，是不滿信筆作書，即主張懸腕，中鋒運筆等規律。（2）這種對技法的求巧求精在董其昌的書法實踐上得到了充分的體現，如其行書作品《濬路馬湖記》（見圖二）、《答客難》、《菩薩藏經后序》，這類作品都可以很直觀的反映出其筆觸的精微、細膩，同時，董氏所提出的“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣”，以及他的“以奇為正”的結字原則都不失時機的體現在了他的創作上。董氏所反對的拙，也很有針對性的落實到了用筆上：他不滿蘇軾之書有偃筆之病，這是對其技法上的“信筆作書”不滿，由于蘇軾的斜式執筆，導致了其書作“線條較扁腴”，間有“左秀右枯”之弊。（3）董氏認為蘇軾作書提不起筆，則筆鋒調轉不靈活，出現較多側鋒，他說：“信筆二字，最當玩味，吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落，米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳?！保?）

總的說來，董其昌的所謂“巧妙”，主要是針對技法層面的“求精”、“求巧”、“求新”、“求奇”，這里面有“力避呆板平正”和“反傳統”的意思，更有對信筆作書，不追求技法精到的否定。從這個意義上講，孫過庭所力斥的“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理。”和董氏所反對的“拙”，是在同一層面上的。

二、“寧拙毋巧”之辯

董其昌在明末書壇上的影響極大，好之者以為其書圓勁清蒼，韻味秀逸，而傅山譏其書“暖暖姝姝”（此詞出于《莊子·徐無鬼》：“有暖姝者……所謂暖姝者，學一先生之言，則暖暖姝姝，而私自說也，自以為足矣，而未知未始有物也?！保┕士芍瞪綄τ诙瓡牟粷M在于其柔順新巧，格局窘促。

出于力矯元明以來書風的寒儉卑弱之弊，傅山提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的審美思想。（5）傅山此論正是針對趙孟頫、董其昌而發的，他所說的“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”都是指趙、董書法的風格，他所反對的也正是這種風格特征。（6）趙孟頫在實踐上提出“復古”、“宗晉”的口號，在技法上他主張“用筆千古不易”，趙氏在元代提出重視法度的復古口號，是以南宋淫靡柔弱，無視法度的書風為背景的，從這個背景下他重拾技法，提倡魏晉，追求用筆的精巧是有很大的積極意義的，這種復古的風氣經歷了鮮于樞、文徵明、祝允明，到董其昌，總體來說都是追求技巧的華美（除了楊維楨、徐渭這種非主流路線的書家外），但到了明末清初，類似的歷史又重演了：任何一種美都具有它的實際涵義，書法藝術的美在經過多少年歷史沙汰之后，他顯趨精粹，單純而狹窄，文人式的書法意識日趨籠罩書法界，宋元以后的書法永遠缺乏秦漢那種恢宏的氣度，審美趣味的“雅化”經過元明的“復古尚態”之后日漸提高了美感的純度和精度，但與此同時卻忽略了自身的廣度。（7）如果說元明期間那些第一流的書家如趙孟頫、文徵明、董其昌尚能以自己的才能與天資在書法全面“雅化”的大背景下達到一個時代的高度，那么那些在其旗幟引領下的第二流的書家，則以其先天的不足幾乎不約而同地把優雅的文人格局蛻變或誤解為媚、甜、熟，從而把書法不自覺地引向一個十字路口。（8）

當技法的純熟與精巧達到了一種純“人工”的，機心的，矯揉造作的程度，“巧”的含義往往已經開始走向它的另一面，即“刻意取巧”，“有意求工”，明末的臺閣體，清初的館閣體就是技法精巧到極致后的產物，“匠氣”一詞也因此而生。如果說作為客體的書法作品的技巧表現出了過度妍巧的風貌，那么作為主體的書家的審美追求則在風格生成的過程中起主導作用，楊雄說：“書，心畫也?！彼詫覂刃牡淖匪莺吞骄恳彩翘接戯L格巧和拙的必經之路。對于董其昌的“書道只在巧妙二字?！备瞪结樹h相對地說：“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣?！保ā都矣枴ぷ钟枴罚┧^的拙，即

意指樸素自然，力去矯揉造作的書風，他所謂的“拙”就是一種“無心”的境界，即主張歸真返樸，摒除心機，以求自然。（9）

“大巧若拙”由老子提出。老子所說的大巧，不是一般的可憑借人工可以達到的，一般的巧是憑借人工可以達到的，而大巧作為最高的巧，就是不巧，可以稱之為“天巧”。自然而然，不勞人為，但這種大巧從人的技術性角度看它是笨拙的。（10）我們可以很明顯的從傅山的草書中看到前人所沒有的奇偉瑰怪，也能得見他打破常規的肆無忌憚，從他的這些作品中，特別是紛亂、糾結的線條束中，（見圖二）我們很難看到一般意義上的“優美”，而是感到生拙，甚至是丑陋，傅山認為寧可讓書作呈現出這種天工的、自然的、天真的狀態，也不要那種機心的、色相的、外在的精巧。大巧若拙，強調的是樸素純全的美，自然天成，不強為，無機心，不造作，樸素而不追求浮華，不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞了物我之間玲瓏微妙的契會，破壞了沖和淡雅的意致。

通過以上探討，“尚拙”、“尚樸”的審美追求除了書家追求無心、返璞歸真的意趣之外，還要依賴符合這些美學趣尚的書法文本才得以實現。 傅山的“四寧四毋”在清初提出，但他本身的創作仍沿著帖學的道路前進，而之后對金石學、考據學的研究風氣的興起還有大量古代碑刻的出土，則為隨后掀起的“碑學運動”提供了大量活生生的文本，清人對古代文本的闡釋和再創造，對形質上生拙天成、古法洞達的漢魏碑刻加以取法，“尚拙”、“尚樸”的追求無論從體與用、內美與修能上，都有機地結合了起來，達到了一個真正的高度。

筆者最后要指出的一點是：若用投機取巧的心態刻意求“拙”，如當今展覽上一些技法積淀不夠的青年書者故意大量使用生澀的技法，“為賦新詞強說愁”，那充其量也只是形式上的拙，非但不能得“尚拙”之真諦，反而又走向了做作、 拙劣的惡道。

參考文獻

⑴，⑵，⑷，⑸，⑼，王鎮遠《中國書法理論史》，2009，第253，284，285頁，上海古籍出版社；

⑶，⑺， ⑻，陳振濂《書法美學》，2007，第124，213頁，陜西人民美術出版社；

⑹，王世征《中國書法理論綱要》，2003，第176頁，首都師范大學出版社；

⑽，朱良志《中國美學十五講》，第247、248頁，北京大學出版社。

作者簡介：馮強，男，漢族，1989年生，籍貫山東，中國藝術研究院，2015級美術學藝術碩士，研究方向為書法及篆刻藝術創作。