論郭熙山水畫的藝術(shù)特征

【摘要】：郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，他曾對(duì)當(dāng)時(shí)畫院內(nèi)外的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，對(duì)推動(dòng)北宋山水畫的全面發(fā)展和繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。本文以郭熙山水畫作品為研究對(duì)象，通過(guò)蟹爪樹(shù)、卷云皴和巨障高壁三個(gè)方面對(duì)郭熙的山水畫的藝術(shù)特征進(jìn)行分析和總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】：郭熙；山水畫；藝術(shù)特征

由于郭熙的山水畫主要是沿著五代、北宋時(shí)期北方荊、關(guān)、李、范等人的山水畫風(fēng)格發(fā)展的，尤其是繼承了北方山水畫家李成的遺法，所以，郭熙的山水畫既有五代、北宋時(shí)期北方山水畫的總體特征，又有李成山水畫的氣格。不過(guò)，郭熙的山水畫在他們的基礎(chǔ)上仍有自己較為突出的一面。概而言之，郭熙的山水畫有以下三個(gè)較為突出的特征。

一、蟹爪樹(shù)

郭熙畫樹(shù)，樹(shù)枝向下生發(fā)，如蟹爪狀，故名（又叫鷹爪，或者雀爪）。蟹爪樹(shù)畫法主要以表現(xiàn)北方地區(qū)的棗樹(shù)、槐樹(shù)等樹(shù)木為主。郭熙畫松樹(shù)的干枝有時(shí)也用蟹爪法，勁挺有力，與李成的作風(fēng)非常相似。郭熙的蟹爪樹(shù)造型，主枝一般都比較突顯，然后添加長(zhǎng)短相間的小枝，疏密得當(dāng)，顧盼有態(tài)，不像前人畫鹿角樹(shù)枝那么勻稱整齊。郭熙畫的樹(shù)干虬曲多變，節(jié)掌滿布，外輪廓線粗壯濃重，與他畫山石時(shí)粗壯圓轉(zhuǎn)的輪廓線用筆正相互協(xié)調(diào)。所畫大小樹(shù)木之間相互俯仰，富有變化，如“扶老攜幼”，相互支撐，樹(shù)干和樹(shù)枝上纏繞著長(zhǎng)長(zhǎng)的藤條，將北方秋冬草木的體貌特征表現(xiàn)得淋漓盡致。郭熙畫蟹爪樹(shù)往往還附以濃葉大筆的點(diǎn)葉樹(shù)，間以向上伸展的鹿角樹(shù)枝，有時(shí)小樹(shù)枝從山巖間伸出，似李成“畫寒林在巖穴中”，但其意并非如李成“以興君子之在野”，而是對(duì)北方秋冬之際草木體貌特征的真實(shí)寫照。郭熙畫松葉也類似李成畫法，用攢針，針形瘦長(zhǎng)尖細(xì)，不染淡，自有榮茂之色。

郭熙畫枯樹(shù)雖然曾仿荊浩和關(guān)仝，但從郭熙的作品來(lái)看，其中的樹(shù)法與荊浩、關(guān)仝的畫法有較為明顯的差別，但與李成的樹(shù)法較為相似，都是“千曲萬(wàn)曲”之態(tài)。如果將李成與郭熙畫的樹(shù)作對(duì)比，幾乎看不出明顯的區(qū)別，但細(xì)加分析，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)它們之間微妙的差異。郭熙善作寒林，布景淵深，與他所處地區(qū)的自然景觀也有重要的關(guān)系。郭熙的家鄉(xiāng)河南溫縣一帶，多棗樹(shù)、榆樹(shù)、槐樹(shù)、松樹(shù)等，冬季氣候干燥，枝葉掉落，干體窠露。所以，郭熙最善于表現(xiàn)寒林，與關(guān)仝畫樹(shù)“有枝無(wú)葉”、荊浩“筆尖寒樹(shù)瘦”、李成“所作寒林多在巖穴中”一樣，都是基于居住地華北地區(qū)的這種自然景觀。溫縣距太行山不遠(yuǎn)，太行山氣勢(shì)雄偉、陡峭峻拔，石體堅(jiān)凝窠露，與江南“溪橋漁浦，洲渚掩映”的水色山光當(dāng)然不一樣。郭熙生活在太行山附近，自幼目睹耳染高山峻嶺，所以，其作品以表現(xiàn)北方氣勢(shì)雄強(qiáng)的山體為主，笪重光說(shuō)：“郭氏圖形，在太行山右。”這正與北方荊、關(guān)、李、范諸家的山水畫有了在地貌特征上不約而同的一致性。

二、卷云皴

卷云皴，或謂云頭皴，是郭熙畫山石的主要用筆和造型方法，人稱“河陽(yáng)之山蔚云起”。卷云皴主要是以圓轉(zhuǎn)、波動(dòng)的墨線來(lái)勾畫山石外部的輪廓和內(nèi)部的紋理。由于卷云皴用筆轉(zhuǎn)折變化起伏較大，所以它不像點(diǎn)子皴（或小斧劈皴）和線皴（披麻皴）那么拘泥于山石的輪廓，確有“云動(dòng)”的特點(diǎn)。李成畫石如云動(dòng)，已開(kāi)郭熙卷云皴畫法的先河。在此基礎(chǔ)上，郭熙進(jìn)一步加強(qiáng)了這種造型和用筆的方式，使其具有了更為強(qiáng)烈的視覺(jué)感受魅力，以至于成為郭熙山水畫的典型特征之一。

郭熙的卷云皴畫法有點(diǎn)類似于現(xiàn)代畫家運(yùn)用的拖泥帶水皴法，盡在不經(jīng)意中求法度和效果，故明曹昭稱郭熙的皴法為“亂云皴”。郭熙的卷云皴畫法一般從山石輪廓起筆，所以輪廓線往往比較粗壯、濃重，這也是郭熙畫之所以給人更加渾厚壯健感覺(jué)的原因之一。然后逐漸過(guò)渡到山石的內(nèi)部輪廓和紋理，隨著筆頭水分和墨的減少，自然就有了濃淡和粗細(xì)的筆觸變化。然后再重新起筆，據(jù)其明晦效果，或復(fù)加，或重勾，再以干筆分披，加以破墨渲染。筆在運(yùn)行中或壓下，或提起，或疾或徐，或粗或細(xì)，或曲或直，或中鋒或側(cè)鋒，蜿蜒曲折，沉雄厚壯，一筆下去一氣呵成，水墨淋漓，顯示出一種瀟灑的用筆，給人飄逸舒卷的感覺(jué)，極富有變化，從而使靜止的山涵有了一種生命的律動(dòng)。

由于郭熙將卷云皴的造型特征進(jìn)一步加強(qiáng)，使其在石如云動(dòng)的基礎(chǔ)上更有了類似于假山石的卷曲之狀，因之后人曹昭、宋犖等人稱其為“鬼面石”。這實(shí)際上是郭熙將卷云皴的畫法進(jìn)一步加強(qiáng)和變更的結(jié)果。也正是由于郭熙的卷云皴造型更為突出，所以，當(dāng)后人談到卷云皴或云頭皴時(shí)往往首先想到的是郭熙，幾乎遺忘了李成的開(kāi)創(chuàng)之功。人稱元代王蒙的筆法就是從郭熙卷云皴化出的，秀潤(rùn)清瑩，別具標(biāo)格。如果說(shuō)李成的卷云皴畫法還有因?yàn)榫兄?jǐn)于山石的輪廓而不能完全放得開(kāi)的話，郭熙的用筆則有了更多的隨意多變性，避免了李成的“多巧少真意”，正如董其昌形容郭熙的用筆“酣嬉淋漓，一如作行草書法。”現(xiàn)存郭熙的山水畫作品，其中的山石畫法大部分都是用的卷云皴，如果將郭熙的山水畫與李成的山水畫作比較，我們就能夠體會(huì)到郭熙所畫山石的用筆顯得更加灑脫，其卷曲的態(tài)勢(shì)也更加突出。

三、巨障高壁

郭熙之前的山水畫家一般在絹上作畫，這自然就受到了畫幅材料大小的局限，雖然他們的山水畫也是全景式的布局，但并沒(méi)有郭熙的畫幅來(lái)得大。比如李成的山水畫幅一般都比較小，因?yàn)槔畛沙Ｔ诮伾献鳟嫞嫯嬕仓皇恰芭P自適耳”，所以他的畫常常是構(gòu)圖也以寒林平遠(yuǎn)為多。而郭熙由于在宮廷中所作多為壁畫，又因?yàn)樗麆?chuàng)作山水畫主要是為了滿足士人“不下堂筵，坐窮泉壑”的心理需求，這樣的構(gòu)圖也就不能再局限于寒林平遠(yuǎn)的樹(shù)石圖式，而必須是“巨障高壁，多多益狀”。郭熙提出的山水畫要表現(xiàn)出可行、可望、可游、可居的境界，以及平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的方法論，無(wú)疑也都是般配大幅面全景式山水畫章法的，所以在畫面的處理上必然是“鋪舒為宏圖而無(wú)余，消縮為小景而不少”，這與他所反對(duì)的“近世畫工，畫山則峰不過(guò)三五峰，畫水則波不過(guò)三五波”是一致的。郭熙長(zhǎng)于構(gòu)思、構(gòu)圖，與此相應(yīng)地是大幅面的山水畫在他的筆下得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，荊、關(guān)、李、范的山水畫幅面一般都沒(méi)有郭熙的來(lái)得大，所以景

物的布置也就不如郭熙的豐富。郭熙之所以被時(shí)人稱為“今之世為獨(dú)絕”、“獨(dú)步一時(shí)”的畫家，也正在于他有別于前人的山水畫布置特征。

總的來(lái)說(shuō)，郭熙的山水畫宗李成法，得李成山水畫“煙云出沒(méi)，峰巒隱顯”之態(tài)，所畫山水“峰巒秀起，云煙變滅”。在此基礎(chǔ)上郭熙又變李成用筆的“毫鋒潁脫”而為“渾厚”與“健壯”的氣格。郭熙所作多為大幅面全景式布置，蟹爪樹(shù)和卷云皴造型最為典型。郭熙的畫比較寫真，畫枯樹(shù)尤為精絕。郭熙的山水畫雖然在整體面貌上仍具有北方山水畫高山峻嶺的作風(fēng)，但其剛健雄武的個(gè)性已經(jīng)不再突出，似乎融合了董源、巨然的南方山水畫“山谷隱顯，林梢出沒(méi)，意趣高古”的特點(diǎn)。但郭熙的用筆又不像董源、巨然那么輕柔，造型也絕非“若有若無(wú)”、“草草而成”。所以，郭熙的山水畫從精神氣韻上來(lái)說(shuō)，確實(shí)兼有南北畫風(fēng)的品格。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏《中國(guó)繪畫史》，上海美術(shù)出版社，1982 年。

[2]孫文忠《從郭熙到馬、夏――宋代院體山水畫審美特色管窺》，《美術(shù)研究》2004 年第1 期。

作者簡(jiǎn)介：胡立芹，女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)閲?guó)畫。