淺析戲曲藝術的時空觀對中國舞劇創作的影響

【摘要】：戲曲藝術的時空觀是我國戲曲藝術重要的組成部分，中國古典舞的創立早期曾以戲曲藝術為文化母體，故而發韌與五、六十年代的“戲曲舞蹈”的創作承襲了戲曲藝術的時空觀。與此同時，蘇俄舞劇的創作觀念也深深影響著中國舞劇的創作，故而中國舞劇在當時呈現出中西戲劇時空觀相互交融的現象，這一現象直到現在還在影響中國舞劇的創作。分析戲曲藝術的時空觀對中國舞劇創作的影響，實際上是在尋求中國舞劇追求民族身份的內化道路。

關鍵詞：戲曲藝術；中國舞劇；時空觀

【Abstract】：The View of time and space is an important part of traditional Chinese opera. At the beginning of the creation of Chinese classical dance， the opera art was culture root. Therefore， the creation of \" Chinese opera dance\" in the 1950’s and 1960’s inherited the View of time and space of traditional Chinese opera. At the same time， the concept of the Soviet-Russian Ballet also deeply influenced the Chinese dance drama， thus， at that time， the Western view of time and space merged with the Eastern one in Chinese dance drama， which has a long-lasting effect. To analyze the influence of view of time and space in opera on Chinese dance drama is in fact to seek an internalized way for Chinese dance drama to create its national identity.

【Keyword】： Chinese traditional oprea； Chinese dance drama； View of time and space

時空觀是表演藝術區別現實生活的舞臺要素之一，是舞臺藝術時空獨立的前定條件。在舞臺上，時空觀具有強大的自如性，它可以通過音效、道具、角色、臺詞、劇情的發展進行相應的變化，以暗示觀眾舞臺表演中的時空關系。戲曲藝術在宋代就已萌芽于民間文學的土壤里，在充分吸收來自前代各種戲劇形態的養分后，于宋金時期初具雛形。宋金之后戲曲藝術的發展畸流嬗變，在歷史長河中先后形成三百多個劇種，浩浩湯湯、蔚為氣象。

戲曲藝術的時空觀經過長時間的發展，具有成熟固定的語言系統，形成了由繁入簡、遺貌取神的特點。“一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明”[1]，這種極具象征性和虛擬性的時空暗示，成為了戲曲藝術的審美特點。在既定的觀演關系下，通過演員的虛擬性動作和舞臺上具有象征性意義的道具，戲曲藝術營造了一個精簡凝練、內涵豐富的戲劇時空，當觀眾進入觀演空間時，接受到舞臺景觀所傳遞出來的視覺信息，在腦海中處理這些信息，以印證生活中的感覺經驗，從而引起對舞臺上表演的情感共鳴。

中國古代舞蹈藝術作為獨立的藝術形態在歷史長河中逐漸消解，而部分形態卻憑靠著戲曲藝術強大的生命力得以保留。正如江東在《古典舞新論》中提出的那樣“在戲曲藝術發展完善的過程中，對舞蹈有不同方式的吸收與融合”“在戲曲舞蹈融合的前期，表現直接為搬演舞蹈段落……”“而在后期，則表現為從人物出場、亮相……出發，提煉出更為貼切、富于舞蹈韻味的動作形態”[2]從直接的搬演到立足戲曲藝術自身的需求來提煉，其中的跨度是中國古代舞蹈藝術本身排他性逐漸消解到融合性逐漸增強的過程。在這樣的過程中，中國古代舞蹈藝術正以別樣的姿態繼續生長。

新中國成立之初，以歐陽予倩、梅蘭芳和葉寧等人為代表的一批藝術家們，正扛著重建古典舞的大旗，希望從戲曲和武術中提煉出獨立的舞蹈藝術形態，“復興”中國自己的舞蹈。由此為基點，大量取材于戲曲藝術的舞蹈作品如雨后春筍，紛紛涌出，這些作品嘗試將戲曲藝術當成賴以生長的母體，從而開始尋找舞蹈藝術民族性的文化認同。然而在那個特殊的歷史時期，中國的時事政治都深受蘇俄的影響，舞蹈也不例外。尤其是在復興中國舞蹈藝術的進程中，涌現出來的舞劇都深受芭蕾舞劇的舞蹈結構和劇情模式的影響。芭蕾舞的訓練方法成為了當時國內舞蹈課堂的主流訓練方法，直到今日，大多數中國舞者所追求仍然是芭蕾舞所傳遞出來的審美原則。

新中國以來的舞劇創作深受戲曲藝術和芭蕾藝術的影響，一方面是以國內藝術家為代表的“提煉戲曲”的主張、另一方面是以蘇聯專家為代表的“全面蘇化”的主張。兩種截然不同的藝術風格、創作理念、審美態勢澆鑄在這一時期的中國舞蹈藝術的身上，其本體產生了無法預期的發展態勢，而本文就以時空觀方面的影響，以期分析戲曲藝術的時空觀對中國舞劇創作的影響。

一、早期中國舞劇的時空觀

戲曲藝術對于早期中國舞劇的創作的影響主要集中在“戲曲舞蹈” 的劇作中，在此我們需要對“戲曲舞蹈”的概念做一個限定。從其字面意義上來看，戲曲舞蹈可以理解為戲曲藝術中的舞蹈段落或身體動作。但本文所指的“戲曲舞蹈”則是在上世紀5、60年代，北京舞蹈學院中國古典舞“身韻課”面世之前所產生的獨立舞蹈藝術作品的風格概稱，這些作品自身保有較強的戲曲藝術痕跡，與80年代“身韻課”面世后的中國古典舞有明顯的風格劃分，這一時期也稱之為中國古典舞的“奠基階段”和“建設階段”[3]。“戲曲舞蹈”處在一個十分特殊的歷史時期，在戲曲藝術和芭蕾藝術雙方的共同作用下，形成了十分獨特的時空觀念。

1959年的舞劇《寶蓮燈》是中國舞蹈藝術向戲曲學習的階段性成果之一，這部舞劇將戲曲藝術中的“做”和“打”同劇情發展的軸線有機融合，將傳統戲曲藝術中的程式化動作舞蹈花了，中國舞劇創作從此進入了第一個輝煌期。《寶蓮燈》這部舞劇不僅僅從戲曲藝術中汲取養分，同時借鑒蘇俄芭蕾舞劇的創作觀念，形成了中國舞劇早期的較為完整的范本，是中國舞蹈史上一部重要的作品。

聞花在戲曲藝術與芭蕾藝術中常作為刻畫女性角色的表現手段，但是中西方表演的方式卻各不相同。在京劇《貴妃醉酒》中，楊貴妃的表演的經典舞段就有聞花的動作，旦角雙手蘭花緊握，憑空輕捻花朵，卻不見花形，待嗅上片刻，花香之意在粉墨勾勒的面上已染遍整個空間；芭蕾舞劇《吉賽爾》中，天真浪漫的少女吉賽爾，在舞臺一側與阿爾貝特互訴衷腸的過程中，看見遠處有鮮花正盈，雙腳輕盈地掠過大半個舞臺，從花叢中上折下了一朵真實的花，輕輕地聞。中西方戲劇對于表演方式的審美特點在這同一刻畫女性的表達上就呈現出不同的方向。反觀從戲曲藝術中汲取養分而創作的中國舞劇《寶蓮燈》（1957），當春天的氣息彌漫至華山的仙女洞，三圣母再也按耐不住寂寞的心，推開窗戶，正是花濃，輕輕摘下一朵真實的小黃花，輕輕一嗅，眉眼間凈是春意蜿蜒。從戲曲、芭蕾舞劇和“戲曲舞蹈”中對于塑造女性“聞花”這一動作時，在舞臺的空間上關于“花”的塑造是虛實有別的，戲曲藝術中通過程式化的動作連接——“臥魚、聞花、銜杯、醉舞”來暗示觀眾劇情所處的時空，而“吉賽爾”與“三圣母”都依附實物道具來暗示觀眾，但是“三圣母”的動作表演卻又無限接近于戲曲藝術，她推窗扉、走圓場都保有戲曲藝術的程式化動作的表現性上，表達時空的信息。

不難看出《寶蓮燈》中在動作上很大地保留著戲曲藝術的痕跡，但對于舞臺空間的運用上，已然深受蘇聯化的影響。作品《寶蓮燈》在這一時期將戲曲藝術和芭蕾舞劇的時空觀念熔鑄一體，呈現出“中國的表演，西方的舞美”的特點，這是在中西方戲劇影響下出現的舞臺景觀。借戲曲藝術時空觀的特點，我們可以斑見，這一歷史時期中國舞蹈藝術所體現出來的不僅僅發展過程中所迫切渴求的身份認同，同時也是一種自我體認的內省方式。

二、當下中國舞劇戲曲化的時空觀

戲曲藝術對于新中國舞蹈藝術發展最直接的影響在于它成為了孕育中國古典舞“戲曲身韻學派”的文化母體。在當下中國舞劇的創作中仍然有不少作品承襲戲曲藝術獨特的審美特征，在作品的表達中呈現出戲曲藝術的時空觀。由北京戲曲藝術職業學院出品的大型舞劇《夕照》嘗試以戲曲舞蹈反哺中國古典舞的建設，在舞臺上重構具有戲曲藝術審美特點的中國古典舞劇。

《夕照》這部作品的劇情從傳統戲曲而來，但結構設計還是沿波于中國舞劇向蘇俄芭蕾舞劇學習的傳統。在這部舞劇的所呈現出來的舞臺景觀中，我們能夠感受到主創團隊對于中國古典舞劇創作的整體思路，對中國古典舞文化最初母體的溯回，將舞劇的表達與戲曲藝術的審美特征結合到一起。這部舞劇中的第四幕《情斷》則集中體現了這種創作思路。

《情斷》一幕講述的是金山寺前，白素貞為營救許仙，不顧身懷有孕水漫金山寺，伴隨著一聲啼哭，白娘子誕下嬰兒，在苦求不得之后，轉身離去。在這場表演中，舞者身披水袖，象征著白素貞施法引來的滾滾大水，水袖翻飛、江海翻騰，水勢由緩變急、愈演愈烈，通過舞臺的調度，呈現了水漫金山中“漫”字層層堆疊而來的緊迫感，為“水漫”的過程增添了時間維度，將戲劇情節推向高潮。以水袖翻騰暗喻江河湖海是戲曲藝術中常用的程式化語言，在舞劇的創作中通過水袖的使用，來傳達舞臺的時空信息，具有戲曲藝術時空塑造的美學特點。

在中國舞蹈藝術發展過程中對于中國式舞臺“時空觀”的探索也極大地影響到中國舞劇的創作，2008年由中央芭蕾舞團排演的芭蕾舞劇《牡丹亭》在創作的過程中透出 “西體中用”的觀念。

針對杜麗娘這一人物的塑造，導演從人物的心理體驗出發，將舞臺上可感知的舞蹈形象一分為二，描繪杜麗娘這一女性角色在靈與欲中的糾纏，并通過符號化的戲曲舞臺元素，揭示了人物內心的活動與情感。在這部以角色心理空間的變化為主要表達內容的舞劇，我們可以發現，作品的時空塑造從戲劇的情節描寫內化為人物的心理描寫。如作品中以戲曲舞臺美術中常用的椅子，通過椅怶的顏色變化來對當下表演的時空與角色內心情緒進行提示。在表演時，紅色的椅怶用來暗示杜麗娘內心對于愛情的渴望，對于欲望的糾葛；黑色的椅怶則代表杜麗娘死后進入“陰曹地府”的時空中；而在最后一幕時，紅色的椅怶又出現在舞臺上，在一片繁花紛落的場景中，塑造了花神出現的時空，也揭示了“生者可以死、死者可以生”的情懷。

我們可以看到在后來根植于西方文化的芭蕾藝術在中國化的創作過程中，深受中國戲曲藝術的影響，在保有西方劇場藝術典型模式的基礎之上，把中國戲曲文化符號以新的方式契合到劇場空間之中，為當下的劇場藝術創造了一種新的景觀。從50年代起戲曲舞蹈“時空觀”的蘇聯化，到現在舞蹈藝術“時空觀”的戲曲化，我們可以看見中國舞蹈藝術在追尋文化身份認同的歷程，這是中國舞蹈藝術發展的必由之路，也是以回歸傳統文化的方式來尋求當代中國舞蹈藝術的民族性。

三、結語

中國舞劇因其特殊的成長環境，其時空觀具有獨特的審美意味，而這審美意味即在破與不破之中。若說戲曲藝術自如的時空觀是破，相比較下芭蕾藝術的時空觀既是不破，破與不破之間游弋著的，是中國舞劇在雙方作用下獨有的發展歷程。以虛代實的中國傳統戲曲審美特點和芭蕾舞劇中處處有所指的西方戲劇審美特點的矛盾在中國舞劇的創作中被消解了，它代表著特殊年月中國人所面臨的中國傳統文化與西方東漸的僵持，和中西方文化交融過程中的藝術景象。

直到現在我們仍然能經常看見中西方戲劇時空觀融合而特有的審美特征在中國舞劇中出現，在舞劇《水月洛神》中我們能看到西方戲劇時空營造的特點——多個場面的頻繁切換，運用大型的舞臺裝置和聲光特效進行氛圍營造，甚至在宴飲場面的描繪中運用了芭蕾舞劇次第獻舞的橋段進行刻畫，而在身體語言在空間與時間的表達中大量使用了自戲曲演化而來的古典舞語匯。由此可見，在中國舞劇的發展史上，戲曲與芭蕾的影響應經被中和的十分融洽，盡管在創作過程中仍然無法較好的擺脫“兩張皮”的桎梏，這仍然需要藝術家們研究和探索。

中國舞劇創作現在仍在面臨如何講好故事，如何創作具有中國精神作品的難題，以中國舞劇的時空觀為側寫，我們看到現在許多作品打著傳統文化的旗號，卻忽視了中國傳統文化藝術的精粹。舞臺上燈光、道具、布景越來越華麗，那些屬于中國傳統審美范式的韻味卻越來越暗淡。一部好的舞劇不應該只是在泛審美時代下一昧迎合觀眾快感文化的需求，更應當肩負起向內探索當代語境下舞蹈的民族性，這樣才能更好的創作出人民需要的文藝作品。

參考文獻：

[1]張庚.中國戲曲通論[M]北京：文化藝術出版社.2014：93.

[2][3]江東.江東舞蹈文集古典舞新論[M]上海：上海音樂出版社.2014：39-40，61.

作者簡介：李竟榕（1990— ），男，海南海口人，中國藝術研究院舞蹈學碩士研究生，研究方向：新媒體舞蹈藝術研究。