淺析中國第五代導演張藝謀的民俗電影情結

【摘要】：民俗作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是一個國家和民族的文化標志，伴隨著影視的發(fā)展，民俗事項作為一種影像表現(xiàn)手法被搬向熒幕，以張藝謀為代表的中國第五代導演在進行藝術創(chuàng)作時經(jīng)常滲入民俗的元素，并達到深化主題、推動劇情合理發(fā)展的重要作用。本文主要以張藝謀電影為文本，從物質民俗、精神民俗、語言民俗、社會民俗等方面分析民俗元素的運用。

【關鍵詞】：民俗電影；張藝謀；偽民俗

【正文】

一、民俗電影概念

民俗是人民群眾在社會生活中世代傳承和相沿成習的生活模式，是一個社會群體在語言、行為和心理上的集體習慣[1]。從電影發(fā)展的總趨勢來看，貼近生活反映現(xiàn)實是電影創(chuàng)作的主流，在影視作品中融入民俗的題材是十分普遍的藝術現(xiàn)象，民俗元素的使用不僅可以拉近與觀眾的距離、增強觀賞性，而且還在主題表達、推動劇情合理發(fā)展上具有重要作用。中國第五代導演領軍人物張藝謀專門以民俗為表現(xiàn)對象拍過很多電影，比如有名的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《菊豆》、《我的父親母親》等，可以看出張藝謀在進行藝術創(chuàng)作中有濃厚的民俗電影情結。他本人也因民俗電影頻繁在國際電影節(jié)上獲得獎項，成功步入中國頂級的電影導演行列。

民俗電影的學科概念，至今定義還是模糊的，不同的學者有不同的觀點。民俗學博士張舉文在著作《邁向民俗學的影視與民俗研究》中沿用了謝爾曼的觀點，認為“‘民俗電影’這一概念，強調從民俗學電影制作人的電影制作方法、過程及主體內容方面研究某一作品，民俗電影的概念，并兼用了folkloristicfilm一詞，強調‘民俗電影’最重要的目的是記錄民俗?！盵2]張舉文在此把民俗電影立足在記錄民俗上。

宋如玉認為，“‘民俗電影’指充分運用民俗學的知識、理論和研究方法來對影視藝術進行分析探討，民俗被剝離了原來的文化、社會和歷史背景，通過創(chuàng)造或改造的手法，選擇真實民俗或制造模仿出的民俗表演來表達制作人的意識形態(tài)、價值觀和審美觀?！盵2]宋如玉的觀點立足于用民俗視角分析電影創(chuàng)作及導演的意識形態(tài)。

綜上所述，我認為，民俗電影是指在特定歷史時期，中國第五代導演不約而同進行藝術創(chuàng)造時采取的一種表達方式。以民眾生活為主題，包含物質民俗、精神民俗、社會民俗、行為儀式、民間文學等的運用。民俗元素是一種表現(xiàn)或輔助手段，由民俗推動電影情節(jié)發(fā)展，從場景上引起觀眾情感共鳴的效果，民俗電影還帶有很強烈的導演個人主義風格。

二、民俗電影興起的原因

首先從歷史原因來說，第五代導演的青少年時期恰逢文革十年動蕩，他們或在窮鄉(xiāng)僻壤，或在社會底層，經(jīng)歷了無數(shù)磨難，1978年北京電影學院恢復招生后，他們接觸比較正規(guī)的電影理論訓練，并恰逢當時多種文化思潮進入中國的契機，大大拓展了自己思維的邊界。他們從民俗入手，展開了對民族本性和民族精神的全新思考。在當代人被現(xiàn)代生活中的快節(jié)奏、高質量等種種遮蔽了生命本體價值的狀況下，在電影中呈現(xiàn)原始的民俗更能啟發(fā)現(xiàn)代人對于自我價值的反省和對民族文化的反省。[5]比如張藝謀在一次談《紅高粱》創(chuàng)作思路時講過“生活在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們殺人越貨、精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切的感到種的退化”。[6]

其次從文化原因來說，20世紀70年代末至80年代中期是傷痕文學、反思文學、尋根文學及民俗學興盛的時期，第五代導演們受文學思潮的影響創(chuàng)作了一批諷刺社會制度的黑暗，體現(xiàn)民族精神的缺陷的作品，把導演將自己的個人情懷落腳到鄉(xiāng)村社會中[7]。比如張藝謀電影《紅高粱》改編自莫言作品《紅高梁家族》、電影《活著》改編余華同名小說，電影《菊豆》改編自劉恒作品《伏羲伏羲》，電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童小說《妻妾成群》，陳凱歌導演作品《邊走邊唱》改編自史鐵生小說《命若琴弦》，電影《黃土地》改編自柯藍散文集《深谷回聲》，可見優(yōu)秀文學作品給第五代導演提供源源不斷的創(chuàng)作素材，為影片創(chuàng)作提供保障。

三、民俗元素在電影中的運用

從民俗學方法上分類，民俗可以分為精神民俗、社會民俗、語言民俗等。電影中對于民俗的運用，也可以從這幾個方面解析。本文以張藝謀作品《紅高粱》為例，分析導演在電影的各個環(huán)節(jié)中對民俗元素的運用。

精神民俗的運用：精神民俗指在物質文化與制度文化基礎上形成的有關意識形態(tài)方面的民俗。它是人類在認識和改造自然與社會過程中形成的心理經(jīng)驗，這種經(jīng)驗一旦成為集體的心理習慣，并表現(xiàn)為特定的行為方式并世代傳承，就成為精神民俗，主要包括民間信仰、民間哲學倫理觀念等[1]。

《紅高粱》里面祭酒神也是民間信仰的一種，通過在酒神杜康的祭拜，求得釀出好酒，造福一方百姓。祭拜酒神有一套正規(guī)的儀式，在案子上擺上酒神的塑像，再由領頭的引唱酒神曲：九月九釀新酒好酒出在咱的手/好酒/喝了咱的酒/上下通氣不咳嗽/喝了咱的酒/滋陰壯陽嘴不臭/喝了咱的酒/一人敢走青剎口/喝了咱的酒/見了皇帝不磕頭/一四七三六九九九歸一跟我走/好酒好酒好酒/，唱完祭祀歌曲之后大家喝一碗酒砸碎碗，儀式算是結束。電影借助祭酒儀式來重塑黃土高坡人們的心態(tài)和精神風貌，通過祭酒歌這種類似宣傳性質的歌曲，我們感受到十八里坡人由內而外散發(fā)的本土自豪感，他們對自己釀的酒贊不絕口，從歌詞來看，喝了高粱酒上下通氣不咳嗽、滋陰壯陽嘴不臭，這是有一種包治百病的神奇效果，并且把男女兩性關系拿到臺面上來說，更可以感受到這里百姓原始、狂野的一面，追求極致的自由。

語言民俗的運用：語言民俗指通過口語約定俗成、集體傳承的信息交流系統(tǒng)，包括語言與民間文學，狹義的民俗語言是指在一個民族或地區(qū)中流行的那些具有特定含義、并且反復出現(xiàn)的套語，如民間俗語、諺語、謎語[1]。

《紅高粱》里有很多民間俗語，比如電影開始，媒婆說著“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端”結婚本是喜慶的事情，新娘子哭哭啼啼被認為不吉利，所以有了哭轎吐轎沒有好報一說，結婚講究新郎親自為新娘掀起蓋頭，若是自己或別人掀起來也認為不吉利。[10]這一系列經(jīng)過祖祖輩輩經(jīng)歷所得的“人生經(jīng)驗”終于傳達到九兒的耳里。但是根據(jù)劇情發(fā)展我們知道，九兒并沒有遵循老人們的經(jīng)驗，導演為我們刻畫了一個特立獨行、勇敢有謀的女性形象。電影中還有類似的俗語，如“說話解悶、唱歌解乏”，“一畝高粱九擔半，十個野種九個混蛋”等。

《紅高粱》電影中精彩的部分是姜文唱的《妹妹你大膽的往前走》，這首歌至今被多名歌手翻唱，可見影響力。歌詞朗朗上口，并且有濃濃的西北地域風情，觀眾從歌曲里感受得到是張揚的野性、放蕩不羈的性格。在歌詞的運用上緊緊圍繞“紅繡樓”、“紅繡球”、“高粱酒”等一系列地域特色，表現(xiàn)一種英姿颯爽的男兒女兒情。九兒在路上騎著毛驢走著，余占鰲在高粱地里唱到“妹妹你大膽地往前走呀/往前走莫回呀頭/通天的大路九千九百九千九百九呀/妹妹你大膽地往前走呀/往前走莫回呀頭/從此后你搭起那紅繡樓呀/拋灑著紅繡球啊/正打中我的頭呀/與你喝一壺呀紅紅的高粱酒呀/紅紅的高粱酒呀”。余占鰲與九兒一見鐘情，通過情歌表達情意，表現(xiàn)了余占鰲對九兒的情意，也讓觀眾感受到兩人的情投意合。影片最后，九兒在送飯的路上被日軍不幸擊中，兒子對著落日唱到：娘娘上西南/寬寬的大陸長長的寶船/娘娘上西南/騮騮的駿馬足足的盤纏/娘娘上西南/你甜出安身你苦處化錢/。西方指極樂世界，南邊朝著太陽，出殯一般在下午或是傍晚，“娘娘上西南”是給親人指路，后面的大陸、寶船、駿馬、盤纏都是行路過程必備的東西，是生人期望亡人一路走好?！疤鹛幇采?，苦處化錢”是一種人生期望，希望過世的人在下一世在溫柔鄉(xiāng)安身，如果覺著生活不如意了，那就期望還有富足的生活條件。張藝謀在敘述影片創(chuàng)作時曾說：“畫面里的人充滿生命力，動作強烈，但現(xiàn)代人說話卻沒有熱情活力，像念書的人，我想表現(xiàn)現(xiàn)在的中國人的精神狀態(tài)及生活都不再有熱情活力。打開來講，一個國家民族是不能如此的，文化要有活力，要張揚起來，要不滿意生活的苦難，生活需要勇氣，否則人類無法生存。”[11]

四、民俗電影的評價

對于民俗電影的評價，學者們也是各執(zhí)一詞，保護主義認為民俗電影記錄了表演者和他們的歌曲，可以作為另一種民族志電影的開山之作。呼吁“讓我們在它消失之前保存它”。保護者的觀點，

電影和錄像是記錄民俗事件和表達性行為的最佳方式。用電影記錄是盡可能地接近實地考察工作者和被攝制對象的“真實”的方式，明顯符合民俗學者、人類學者和表演研究學者的興趣。

隨著民俗電影在國際電影節(jié)大放光彩的同時，批評之聲也出現(xiàn)，不少專家學者指出電影里存在“偽民俗”現(xiàn)象。最早提出“偽民俗”觀點的是民俗學者理查德.道爾森，他在1950年《民俗與偽民俗》中稱“偽民俗是打著地道的民間傳說旗號，假造和會和出來的作品，這些作品不是來自田野，而是對已有文獻和報到材料不斷進行系列的循環(huán)反復的結果，有的甚至純屬虛構?！盵12]

影片中的民俗事項在現(xiàn)實生活中不存在，是導演虛構出來的，持“偽民俗”觀點的學者認為張藝謀在嘩眾取寵，為迎合西方對東方國家窺視欲望，不惜虛構民俗，損壞國家形象，對國內更有破壞的影響，不利于本民族對民俗的了解，傳統(tǒng)文化的沉重與民族精神負載的壓抑被轉換為別有一番滋味的大眾視覺享受和心理快感。

對此，劉宗迪學者持反對觀點，他認為“判斷一種所謂新民俗算不算是真正的民俗，或者是偽民俗，關鍵看他是不是表現(xiàn)了民眾的生活愿望，因此，問題的關鍵不是民俗學家的意見，而是人民的意見[14]?！?/p>

從民俗學的角度講，民俗電影中的民俗已經(jīng)不同于生活中的民俗，而只是電影中的民俗元素，是電影的表現(xiàn)手法之一，它的作用是豐富和擴展電影的內涵，使得電影作品更加具有中國特色和中國品質。所以批評電影作品中存在“偽民俗”的觀點有待商榷。

五、民俗電影的沒落

隨著全球化時代的到來，電影的娛樂功能得到空前的認同，文藝工作的創(chuàng)作者或是接受者都不再執(zhí)著于追求“民族心理”和“民族歷史”，人們更愿意在電影中感受到快樂而不是沉重，喜劇電影成為高票房的保證，第五代導演們的反思精神也逐漸被娛樂意識所替代【17】。

21世紀，第五代導演進入國際化時期，經(jīng)濟水平的提高，消費社會時代，市場競爭和全球化的態(tài)勢，導演嘗試向市場化、商業(yè)化的電影產(chǎn)業(yè)運作方式轉化，利用強大的演員陣容提高影片的票房收入；利用多樣化的宣傳造勢，比如舉行開機儀式、播放宣傳片和電影花絮，明星出席宣傳活動，舉行電影首映儀式等商業(yè)模式都為影片獲利提供了保障【18】。導演還會注重唯美的影像風格，如《滿城盡帶黃金甲》中豪華的場景，鋪天蓋地的菊花，華麗的宮服，都是一場精美絕倫的視覺盛宴。至此，民俗電影向商業(yè)電影徹底轉型。

總結

在今天這樣一個崇尚自我理念、突出個性生存價值的文化語境中，早期第五代電影的抽象表達、與時代越來越脫節(jié)。但是第五代導演的民俗電影功不可沒，是民俗電影使中國電影在國際電影節(jié)嶄露頭角，是第五代導演把中國電影推向世界的舞臺。它不僅是視覺語言的探索，電影敘事形式的反叛，弘揚了中國傳統(tǒng)文化的精神內涵，倡導自由、平等與解放，是中國電影的一座里程碑。

參考文獻：

[1]鐘敬文，《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998年

[2]宋如玉，《探究中國電影的民俗化傾向》2012年6月

[3]廖海波，《影視民俗學》，北京大學出版社，2007年9月

作者簡介：孫玉冰（1993.01—）女，漢，山東淄博，研究生在讀，研究方向民俗學。