淺談迷影文化與迷影導演

電影是一條“夢的彩帶”，引無數(shù)人為之折腰。從電影誕生起，“影迷”就隨之產(chǎn)生——那時人們癡迷于電影“再現(xiàn)”真實世界的“神威”，呼嘯而至的火車迷倒了第一代影迷的代表人物喬治梅麗愛，從此，梅麗愛就走上了不歸路，他十年拍了600多部影片，并為此傾家蕩產(chǎn)。超級影迷梅麗愛使得電影真正開始“造夢”。

對于“迷影人”來說，電影是真正的精神鴉片，是為時九十分鐘的春夢。我想，真正作為一個“超級影迷”、“影癡”或“迷影人”的標志就是——從電影世界里拔出來時那種極大的不適和痛感。著名的柏拉圖“洞穴寓言”不僅是對電影的預言，也是對“迷影”的預言——一群人生活在洞中，他們的脖子被固定住只能看見面前的巖壁，當洞穴外面有人經(jīng)過時，影子就會投射在巖壁上，洞穴人就會認為那些影子是現(xiàn)實。柏拉圖論斷這些洞穴人對影子產(chǎn)生了信任與依賴，一旦走到洞口看到了真實世界，他們就會非常痛苦和不知所措。這些洞穴人，就是對“迷影”最好的注解。

一.迷影的概念

“迷影”一詞，來源于法國“cinephilia”這個法語單詞。這個單詞出自上個世紀20年代法國導演、影評人路易·德呂克之口。這個詞特指人對電影所產(chǎn)生的獨特、狂熱并且持久的迷戀。電影學者李洋在《迷影文化史》一書中說“電影迷戀是一種精神，一種迷影精神，一種對電影的信仰精神和忠誠精神”，“‘迷影’的精神性非常強烈，讓‘迷影人’去尋找和召喚新的世俗之神，依賴虔誠和犧牲，強調(diào)電影的純潔性”。美國電影批評家蘇珊·桑塔格說，“……電影有門徒追隨（如同宗教）。電影是一場圣戰(zhàn)。電影是一種世界觀。（對于迷影人來說）電影既是藝術，也是生活。”

要想弄清“迷影”的概念，就必須弄明白“迷影”的歷史。雖然迷影情結(jié)從電影誕生那一刻就開始了，但是“迷影”作為一種文化現(xiàn)象主要產(chǎn)生在二戰(zhàn)后，以歐洲風起云涌的電影俱樂部、電影資料館、電影雜志為標示，所以“‘迷影’不是一個簡單的文化符號或者標簽，也不是供人標榜的虛無縹緲的觀念，而是指在‘迷影情結(jié)’下產(chǎn)生的一系列發(fā)現(xiàn)電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、保護電影、評論電影和捍衛(wèi)電影的現(xiàn)象。”

二.迷影的特征

忘我與激情

這當然是稱得上“癡迷”一詞的前提。“迷影人”癡迷于電影是義無反顧、不計任何利益的，甚至有種病態(tài)在里面。梅麗愛是為電影傾家蕩產(chǎn)的第一人，此后又有無數(shù)的人步其后塵。同樣，在童年狂熱于泡電影院的斯科塞斯、愛屋及烏收集舊膠片的波蘭斯基、以及用生命去保護“德國表現(xiàn)主義”電影膠片的洛特·愛斯納，這些在迷影史上聲名赫赫的人，與每一個癡迷于電影的普通影迷并無二致，他們的忘我和激情、他們的迷影精神是絕對平等的。

儀式感

陳山老師說過“看電影前一定要沐浴更衣……”。正如前文所說“迷影人依賴虔誠和犧牲，強調(diào)電影的純潔性”——電影猶如宗教般接受門徒＼迷影人的追隨。迷影人對電影的宗教情結(jié)當然有文化上的或社會心理學上的深層解釋，但鑒于本人拙劣的學識，在此就不深究其來源，只表其現(xiàn)象。

迷影人對“電影宗教”最重要的儀式當然就是“看電影”。九十年代之前，迷影人最大的執(zhí)著就是對大銀幕和高品質(zhì)膠片拷貝的堅持。即使是在數(shù)字化和網(wǎng)絡化泛濫的當下，人們也都認為，只有在電影院的超大銀幕上、在這個“黑盒子”里，在杜比環(huán)繞聲下，我們才能真真切切的感受到電影的魅力。然而迷影的儀式感并不拘泥于任何形式，我們不能說當年在破舊的錄像廳一遍遍的看著劣質(zhì)錄像帶的賈樟柯不能算作迷影人，也不能否定DVD時代以及當下網(wǎng)絡時代中迷戀電影的年輕人，我們更不能由此就說“迷影已死，電影已死”。正如電影進入數(shù)字時代后面臨的機遇遠大于挑戰(zhàn)，當下的迷影文化也一定會在新的形式中展現(xiàn)光芒——正如法國批評家讓·杜謝提出的DVD迷戀，人們收藏、傳播和評論DVD，以及影迷們建立個人“DVD資料館”的現(xiàn)象都是“迷影精神”的延續(xù)和發(fā)展。

電影的唯一性

蘇珊·桑塔格曾說：“喜愛詩歌、歌劇和舞蹈的人心中不僅有詩歌、歌劇和舞蹈，但影迷會認為電影是他們的唯一，電影包容一切——他們的確做到了這一點，電影既是藝術，也是生活。”桑塔格當時驚恐于電視、網(wǎng)絡對人們生活的侵蝕，她借著她心中影迷的理想狀態(tài)來強調(diào)迷影的重要性，她說：“如果迷影死了，那電影也就死了。”雖然我們不能簡單而絕對的下定義說，電影在影迷心中的唯一性是影迷成為真正“迷影人”的必要條件，但是，至少，電影是不可替代的。

一個迷影人會將電影作為他接觸和了解這個社會的最佳途徑，就像當年文學發(fā)揮過的作用一樣，“在電影院被電視掏空之前，他們是從每周一次的電影中學會昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如：即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。”

更為重要的是，迷影人將看電影作為自己的生活方式，這遠不是電視或網(wǎng)游所能代替的。一部部電影就是一個個人生，迷影人可以成為其中任何一種角色，體會他或她的喜怒哀樂——電影也因此永恒。法國電影理論家雅克·郎西埃精準的概括出電影與影迷之間的關系：“迷影”是電影的特性，電影是一種特殊的感受域，一部電影從不作為一個整體給出，因此電影是一種感知，一種對幽靈和陰影的感知……電影需要被復蘇被討論，因此電影世界是一種在觀眾的感知中得以成形的幻想世界……電影不是一種自治的藝術，而是一種有待影迷完成的半成品。

迷戀老電影

伍迪艾倫在《午夜巴黎》中得出的結(jié)論是：那些“黃金時代”只存在于人們的記憶中。——主角吉爾回到自己的黃金時代1920年代后愛上了一個美麗的姑娘阿德里亞娜，諷刺的是，阿德里亞娜自己的黃金時代卻是1890年代，最終，她興奮的選擇永遠的留在了那個時代。

其實每一個迷影人都會像阿德里亞娜一樣有一個屬于自己的“黃金年代”，并且深陷此中。我們是多么想回到30年代的好萊塢，去參加《金剛》的首映，感受它當時帶給人們的震撼；也多想去50年代的法國，那里幾乎每年都可以看得特呂弗、戈達爾或侯麥的電影！回到1968年，《2001太空漫游》馬上就會上映！或者，至少讓我們回到二十年前吧，我們還能看到活生生的膠片放映的《紅白藍》、《落水狗》或者《牯嶺街少年殺人事件》！——迷影人癡迷于老電影，認為電影最好的時期已過，它或者是四五十年代，或者是七八十年代，總之，絕不可能是現(xiàn)在。蘇珊·桑塔格認為，迷影“不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎之上。”

介入現(xiàn)實或拍電影

電影是對現(xiàn)實的描摹和再造，是現(xiàn)實的鏡像，我們沉溺于電影，更像是在“做夢”，電影放完了，夢醒了，我們又會重新回到現(xiàn)實中去。對于大多數(shù)人來說，電影與現(xiàn)實應該是割裂開來的，電影不會過多的影響到現(xiàn)實生活。但是對于迷影人來說，電影就是生活，是他們賴以生存的方式——從而使電影深切的影響到了現(xiàn)實。迷影人不僅花大量的時間去看電影、評論電影，也會使自己的衣食住行都接近電影世界。更有甚者，他們會試圖去改變這個世界。（歷史上最有名的例子當屬里根遇刺和電影《出租汽車司機》之間的關系，當然，由于行刺青年最后被判斷為精神病患者，本文就不把他列為迷影人，畢竟，“迷影”不應是一種病。）

從某些方面來說，法國新浪潮就是迷影文化促成的。首先，作為“50年代迷影運動的精神領袖”安德烈巴贊提供了新浪潮的理論基礎；一些迷影人出于對希區(qū)柯克的熱愛與當時保守觀念奮起抗爭從而間接導致了《電影手冊》雜志的創(chuàng)辦。學者李洋總結(jié)道，“這場電影觀念的分歧先誕生了‘攝影機筆論’……更通過新浪潮運動，讓電影迷戀直接創(chuàng)造了歷史。”

也是從法國新浪潮開始，一大批的迷影人開始扛起攝影機“造夢”——這也就產(chǎn)生了一個群體——“迷影導演”。

三.迷影導演

為什么會有“迷影導演”這個說法呢？難道每一個導演不都應該沉迷到電影中去嗎？事實當然不是這樣，且不論在導演金字塔中處于中下層的龐大群體，單就說那些取得過輝煌成就的電影大師們，也不都是個個都能或者都想被稱為“迷影人”的。阿巴斯、邁克爾·哈內(nèi)克，貝拉·塔爾等都曾聲稱自己對電影缺少興趣；羅伯特·布列松也對絕大部分電影不感冒，當《視與聽》雜志邀請他列出心目中的十佳影片時，他只寫了兩部電影（《城市之光》和《淘金記》）。對于一些導演來說，與電影保持距離或許能使他們更加冷靜的思考電影或人本身。

同時，那些終其一生都“碌碌無為”的導演們也絕不是當不起“迷影導演”這個稱號。最有名的當屬“爛片之王”艾德·伍德，他狂熱的追捧B級片，狂熱的將每次的挫敗都微笑的視作下一次拍電影的動力，他是真正意義上的“迷影導演”。

那到底什么才是“迷影導演”的核心標示呢？我想不是導演的成就大小，也不是是在錄像廳學習的拍電影還是出身于正規(guī)電影院校，這些都不是重點。我想重點在于他們有沒有去拍攝關于電影的電影，關于夢的夢，他們會將對電影的迷戀展現(xiàn)在每一次創(chuàng)作中。

學者諾埃爾·卡洛爾曾指出，在1960年代的“電影小子”們所想象的新的平民文化中，電影將會取代圣經(jīng)與文學成為文化的參照原點。這一論斷雖然略帶諷刺意味，但是卻富有啟發(fā)性的概括出“迷影導演”的本質(zhì)——他們創(chuàng)作的參照原點，不僅有對生活的認識，對文學或宗教的感悟，更為重要的是，他們以自己喜愛的電影和導演為標桿，去創(chuàng)作同樣的主題，同樣的人物，同樣的場景，同樣的橋段，他們也不僅僅是致敬，準確的說，這是他們愛電影的一種方式。

特呂弗拍《柔膚》《槍擊鋼琴師》只因想拍一部“希區(qū)柯克式”的電影；斯科塞斯因為太愛《八部半》不得不效仿它拍攝了學生時代的第二部作品《默里，那不僅是你！》，他說“除此之外我怎么也想不出一個收場的辦法”；拉斯·馮·提爾談《憂郁癥》時說：“城堡面前的高爾夫球場來自安東尼奧尼的《夜》，一部我認為很神奇的電影……我在影片中用的都是個人非常喜歡的畫作，比如《雪中獵人》，這幅畫也出現(xiàn)在過塔爾科夫斯基的《飛向太空》，我最愛的電影之一”；昆汀經(jīng)常這樣說：“我們拍戶外時，就像賽爾喬·萊昂內(nèi)和塞爾吉奧·考布西；拍室內(nèi)時，就像馬克斯·奧菲爾斯！”，可以說，昆汀所有的影片都是在“抄襲”，他說過：“其實我的每部戲都是這兒抄點，那兒抄點，然后把它們混在一起。”

迷影導演也不僅限于所謂的藝術片導演，當代好萊塢的很多導演、編劇都經(jīng)常在主題、場景甚至演員或道具的設計上體現(xiàn)出“迷影”的特征，這樣的例子不甚枚舉。

四.總結(jié)

正如學者李洋總結(jié)的，“迷影”作為一個隱藏在電影史中的精神線索，推動了電影的發(fā)展。而“迷影導演”作為一個現(xiàn)象也是值得被書寫和稱贊的。這也是本文寫作的目的。

參考維基百科

《迷影文化史》（李洋著）

《好萊塢的敘事方法》（大衛(wèi)波德維爾著）

《迷影與反思：雅克·郎西埃眼中的戈達爾》（作者蔣洪生，中國社會科學報2012.11.7）

作者簡介：伊琳（1990—），女，籍貫：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市，現(xiàn)就讀中國傳媒大學，電影學專業(yè)電影創(chuàng)作理論方向研究生。