一生二，二生三，三生萬物

【摘要】：楊德昌在臺灣電影中一直是獨樹一幟的，不僅是因為楊德昌本身就是一位精細、明辨、又縝密的電影導演，更重要的是因為他的電影向來以復雜而又開放的多重敘事文本、理性的言談、和梳理的氛圍著稱，有別于臺灣電影一直以來的寫實風貌。誰都沒有想到《一一》成為了楊德昌的最后一部作品，這部內涵寬泛的電影，眾多人物在其中“演奏”不同的主題，卻始終保持著和諧統一的整體，這正是因為楊德昌獨特的敘事風格，開放式又不失復雜的敘事結構，如同樂團指揮打出的拍子一般的“節奏性”對電影的重要程度不容忽視。《一一》用最簡單的名字開始，一生二，二生三，三生萬物，如此循環反復地闡述著自足的生命意義。

【關鍵詞】：敘事風格；開放式敘事結構；復雜性；

根據李昱杰老師在《電影敘事學：理論和實例》中提出的，電影敘事結構是一個多層面的復雜概念，在影片的總體結構上，電影的敘事結構通常和電影的蒙太奇含義相當，它表示一部電影的總體框架，包括電影的時間畸變、空間展示、敘述方式等各個要素和方面一個統一的整體結構中的分配、配置、對應和整合。根據蹇河沿老師在《編劇的藝術》中提出的什么是戲劇的情節結構，情節結構是兩個獨立的概念，“情節是戲劇進程的總和”[1]而“結構是對情節的具體的梳理和安排”[2]。按照蹇河沿老師對于戲劇結構的分類方法，將戲劇分為開放式結構、鎖閉式結構、人像展覽式結構。本文根據李昱杰老師對于電影敘事結構的概念以及蹇河沿老師對于戲劇結構的分類方法為理論基礎，來分析電影《一一》中的敘事結構。

一、電影《一一》開放式結構中情節線索的復雜性

《一一》并沒有采用單一的線索，集中進行敘述，而是采用多條線索來交叉推進影片。傳統的多線索一般是圍繞著一個中心事件，其他線索是其中心事件的不同側面而已。《一一》的敘事突破了傳統的敘述模式，其情節的多線索體現在多個事件平行展開，事件本身有其各自的相對獨立性，彼此沒有必然的因果聯系，被創作者組織交叉起來。

影片的線索一共有五條，分別是由NJ（簡南俊）、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏來敘述的。五條線索串聯起了影片的多個事件。很顯然五條線索是獨立進行的，彼此之間沒有任何的關聯。五個主人公也沒有任何的戲劇沖突和矛盾，沖突只發生在主人公的內心。雖然《一一》采用的是簡單的開放式結構，但是這幾條線索的并行展開賦予了這個結構復雜性，也使這部影片的主題更具深刻內涵。

在《一一》中雖然幾條線索是并行展開的，各自敘述沒有因果聯系的，但是他們也有著聚合的時候。導演通過巧妙的“儀式”讓多條線索聚合——阿弟的婚禮、孩子的出生滿月、婆婆死去的葬禮將多條線索聚合到了一起。“儀式”是人生的一種突然中止和停頓，只有這個中止和停頓才能讓人停下來去思考人生的意義。正如婆婆的事故是一個阻止中斷的時刻，NJ這一家人是在婆婆突然生病才發現了自己生活最真實的狀態，開始詢問人生。敏敏開始發現自己每天重復著同樣的時間，人生的意義何在，于是她將自己的理想和信念寄托給了宗教；NJ和婆婆、妻子生活在同一個屋檐下，卻發現自己對他們并沒有什么了解；阿弟他曾經覺得自己每天都做的特別多的事情，仔細發現一件都沒有；婷婷因為婆婆是倒自己丟下的垃圾而陷入深深的自責；洋洋這個涉世未深的孩子，卻因為和婆婆沒有任何話說，令他煩惱。在婆婆生病這個儀式上，原本各行其是的敘事線索，得到了聚合。在此聚合點上又重新獨立敘述。

五條線索串聯起了影片的多個事件。很顯然五條線索是獨立進行的，彼此之間沒有任何的關聯。五個主人公也沒有任何的戲劇沖突和矛盾，沖突只發生在主人公的內心。雖然《一一》采用的是簡單的開放式結構，但是這幾條線索的并行展開賦予了這個結構復雜性，也使這部影片的主題更具深刻內涵。

二、電影《一一》開放式結構中敘事模式的復雜性

《一一》并不是平面展開人物關系的，而是一種循環往復的生命過程，通過環形敘事和角色對偶的方式來深討人們心中未被自己發現的領域。

環形敘事模式是一種反常規的敘事模式，是把故事由一條簡單的線連成了一個循環往復的圓，所有本來隱藏在敘事過程中的伏筆也紛紛奇跡般的顯現出來，影片以此成就了同樣充滿神秘主義的人物關系和時空結構。

這種環形的敘事模式在《一一》中很大程度體現在NJ和洋洋的敘述上。NJ曾經趴在婆婆的床前說“洋洋有些地方很像我。”洋洋就像是NJ一次新的循環，洋洋對于游泳女同學的愛情故事就好像是NJ對于阿瑞的愛情故事的一個環形循環。阿瑞在日本的林蔭道上問NJ，“我實在不清楚，怎么高中的時候你就突然喜歡上了我。”[1]NJ回答說“不止吧，可能更早，我早熟，我記得我小學的時候就開始了……”[2]這一句話好像又是對洋洋初戀懵懂勇敢的解釋，是第一個愛上，也是最后一個愛上。可能洋洋以后的生活會和NJ一樣，他們一次循環反復闡述著自足的生命意義。

所謂“角色對偶”是指兩個或者兩個以上的角色存在著較大的相似性，他們各自的故事有著一種相互的補充說明效果。影片角色的對偶主要體現在NJ和自己的女兒婷婷的身上。NJ在收拾衣服準備去日本，會見阿瑞；另一組鏡頭婷婷拿著裙子在鏡子面前比劃，她也開始了自己的初戀，要和胖子去約會。兩個相似的鏡頭就點出父女之間的對偶關系。接著NJ拉著阿瑞在手在日本的街道過馬路，說臺北現在的時間是9點鐘；婷婷和胖子正好也在拉著手過馬路，并被告知現在的時間是9點鐘；胖子為了打消婷婷對于他們之間的感情不信任帶著婷婷去開房，結果卻落跑了；另一旁的日本，阿瑞講述著二人第一次開房，NJ落跑的場景。婷婷第二天發現胖子和莉莉重新和好，胖子離開了她；在另一旁的日本，阿瑞也是無聲無息地離開了NJ。NJ和婷婷的這段故事完全互文，他們在不同地方不同時間演繹著相同的故事，相同的命運。

誰都沒有預料到，《一一》就這樣成為楊德昌的最后一部作品。但如果我們自己回憶，《一一》的確是楊德昌所有作品特點的總集，讓觀眾在看一部電影的同時，對他之前的電影作品也有了一個很好的回顧。婷婷的穿衣風格和《光陰故事》中小芬的穿衣風格一樣；胖子犯下的兇案呼應著《牯嶺街少年殺人事件》中小四殺了小明，洋洋手中的照相機繼續著《恐怖分子》中攝影師的事業；還有臺北，當然少不了楊德昌對于當代臺北的細致勾勒；鏡頭再一次對準了臺北的新興中產階級：《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《獨立時代》和《麻將》都是如此。

《一一》既是楊德昌本人風格的一次集中體現，又是一次大膽新的再創造，這種再創造主要體現在電影的敘事上，讓影片成為一次新的起飛起點。可是命運偏偏捉弄人，《一一》卻最終成為楊德昌留給世界的一份震撼人心的遺囑。

注釋：

[1]《編劇的藝術》，蹇河沿著第138頁。

[2]《編劇的藝術》，蹇河沿著第139頁。

參考文獻：

[1]蹇河沿著《編劇的藝術》云南大學出版社[M].2010年版

[2]王昀燕著《再見楊德昌》商務出版社[M].2012年版

作者簡介：靳丹陽（1993—），女，漢族，山西長治人，在校研究生，單位：云南藝術學院戲劇學院影視編劇專業，研究方向：影視編劇。